Roberto González Echevarría - Maria Rosa Menocal

verano de 2004 

33 

6,50 € 

HOMENAJE A 

ROBERTO GONZÁLEZ ECHEVARRÍA 

FACSÍMIL INÉDITO: FIDEL CASTRO 

responde por escrito a Andrew St. George 

DUANEL DÍAZ INFANTE 

Límites del origenismo 

CRISTÓBAL DÍAZ AYALA 

Música clásica y música barroca 

DOSSIER 

MIRADAS SOBRE MIAMI

encuentro 

DE LA CULTURA CUBANA 

R E V I S T A ■ Homenaje a Roberto González Echevarría ■ 

Director Fundador 

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Directores 

Manuel Díaz Martínez 

Rafael Rojas 

Consejo de Redacción 

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Vicepresidenta 

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Dirección artística 

y diseño gráfico 

Carlos Caso 

encuentro de la cultura cubana 

es una publicación trimestral independiente 

que no representa ni está vinculada 

a ningún partido u organización política 

dentro ni fuera de Cuba. 

33 

verano2004 

oye mi son: el canon cubano 

Roberto González Echevarría • 5 

Roberto González Echevarría ENTREVISTO 

por Gustavo Pérez Firmat 

la ruta de roberto • 19 

un humanista ejemplar 

María Rosa Menocal • 29 

aulas y alas 

Andrew Bush • 32 

notas personales sobre 

«el peregrino en su patria» 

Antonio Benítez Rojo • 39 

el arte crítico 

Rolena Adorno • 43 

un buen jugador 

José Prats Sariol • 46 

la grandeza de la literatura 

Harold Bloom • 51 

la primera bola 

Miguel Barnet • 52 

■ Poesía ■ 

Manuel García Verdecia • 56 

Andrés Reynaldo • 63 

■ ■ ■ 

¡no es cuba, es hollywood! 

Rosa Ileana Boudet • 71 

■ Cuentos de Encuentro ■ 

las estrellas sobre el amazonas 

Fernando Villaverde • 81 

ciudad de arena 

Ángel Santiesteban • 91 

■ En proceso ■ 

límites del origenismo 

Duanel Díaz Infante • 103 

■ ■ ■ 

una pelea cubana contra la libertad de expresión 

Manuel Díaz Martínez • 113 

■ ■ ■ 

Facsímil inédito: Fidel Castro 

responde por escrito 

a Andrew St. George • 119

■ Dossier ■ 

Miradas sobre Miami 

variaciones de miami 

Wilfredo Cancio Isla • 160 

miami es miamenses y es más y es una feria 

Alejandro Armengol • 163 

de la provisionalidad a la permanencia 

José Antonio Évora • 170 

miami y el arte del exilio 

Ricardo Pau-Llosa • 175 

la pantalla de azogue 

Alejandro Ríos • 179 

¿quién publica libros de poesía? 

Reinaldo García Ramos • 184 

festín para la memoria 

Ivette Leyva Martínez • 191 

la conservación de la memoria cultural 

Carlos Espinosa • 197 

la ciudad virtual 

Rafael Fornés • 201 

■ Textual ■ 

el artista consentido 

Antonio Muñoz Molina • 209 

■ ■ ■ 

proustituciones / Enrico Mario Santí • 225 

es un cleptómano de cajitas visuales 

Lorenzo García Vega • 230 

■ Perfiles ■ 

cristóbal díaz ayala: una pasión por la música 

Joaquín Ordoqui García • 235 

■ ■ ■ 

música clásica y música barroca 

Cristóbal Díaz Ayala • 247 

■ Miradas polémicas ■ 

a propósito de mala vista anti social club 

Julio Fowler • 255 

■ ■ ■ 

la lengua nómada / Isabel Álvarez Borland • 265 

heberto padilla / Vicente Echerri • 275 

■ Buena Letra ■ 

285 

■ Cartas a Encuentro ■ 

311 

■ La Isla en peso ■ 

313 

colaboradores 

Gustavo Acosta ■ Rolena Adorno ■ Carlos Alberto Aguilera ■ 

Eliseo Alberto ■ Rafael Alcides ■ Ramón Alejandro ■ Carlos 

Alfonzo † ■ Rafael Almanza ■ Odette Alonso ■ Eliseo 

Altunaga ■ Alberto F. Álvarez ■ Isabel Álvarez Borland ■ 

Alejandro Anreus ■ Uva de Aragón ■ Helena Araújo ■ Jorge 

Luis Arcos ■ Sigfredo Ariel ■ Alejandro Armengol ■ Gastón 

Baquero † ■ Carlos Barbáchano ■ Miguel Barnet ■ Jesús J. 

Barquet ■ Víctor Batista ■ José Bedia ■ Francisco Bedoya † ■ 

Eduardo C. Béjar ■ Antonio Benítez Rojo ■ Marta 

Bizcarrondo ■ María Elena Blanco ■ Harold Bloom ■ Velia 

Cecilia Bobes ■ Rosa Ileana Boudet ■ Andrew Bush ■ Atilio 

Caballero ■ Madeline Cámara ■ Wilfredo Cancio ■ Jorge 

Castañeda ■ Mons. Carlos Manuel de Céspedes ■ Enrique 

Collazo ■ Luis Cruz Azaceta ■ Jorge Dávila ■ Cristóbal Díaz 

Ayala ■ Duanel Díaz Infante ■ Arcadio Díaz Quiñones ■ 

Néstor Díaz de Villegas ■ Constante «Rapi» Diego ■ Eliseo 

Diego † ■ Haroldo Dilla ■ Vicente Echerri ■ Antonio Elorza ■ 

Magaly Espinosa ■ María Elena Espinosa ■ Norge Espinosa ■ 

Oscar Espinosa Chepe ■ Abilio Estévez ■ José Antonio Évora 

■ Tony Évora ■ Damián Fernández ■ José Hugo Fernández ■ 

Lino B. Fernández ■ Miguel Fernández ■ Ramón Fernández 

Larrea ■ Francisco Fernández Sarría ■ Joaquín Ferrer ■ Jorge 

Ferrer ■ Juan Carlos Flores ■ Leopoldo Fornés ■ Rafael Fornés 

■ Julio Fowler ■ Ileana Fuentes ■ Emilio García Montiel ■ 

Reinaldo García Ramos ■ Lorenzo García Vega ■ Manuel 

García Verdecia ■ Flavio Garciandía ■ Florencio Gelabert ■ 

Lourdes Gil ■ Alejandro González Acosta ■ Roberto 

González Echevarría ■ Gustavo Guerrero ■ Wendy Guerra ■ 

Mariela A. Gutiérrez ■ Pedro Juan Gutiérrez ■ Emilio 

Ichikawa ■ Pedro de Jesús ■ Andrés Jorge ■ José Kozer ■ Julio 

Larraz ■ Felipe Lázaro ■ Francisco León ■ Glenda León ■ 

Ivette Leyva ■ Soledad Loaeza ■ César López ■ Eduardo 

Manet ■ Carmen Márquez ■ Raúl Martínez † ■ Rodolfo 

Martínez Sotomayor ■ Dennys Matos ■ María Rosa Menocal 

■ Carmelo Mesa-Lago ■ Adam Michnik ■ Julio E. Miranda † 

■ Michael H. Miranda ■ Mauricio de Miranda ■ Alessandra 

Molina ■ Juan Antonio Molina ■ Pedro Monreal ■ Carlos 

Alberto Montaner ■ Juan Luis Morales ■ Gerardo Mosquera ■ 

Eusebio Mujal-León ■ Antonio Muñoz Molina ■ Eduardo 

Muñoz Ordoqui ■ Iván de la Nuez ■ Carlos Olivares Baró ■ 

Gregorio Ortega ■ Heberto Padilla † ■ Mario Parajón ■ 

Ludolfo Paramio ■ Enrique Patterson ■ Ricardo Pau-Llosa ■ 

Gina Pellón ■ Umberto Peña ■ Michel Perdomo ■ Ricardo 

Alberto Pérez ■ Marta María Pérez Bravo ■ Gustavo Pérez 

Firmat ■ Enrique Pineda Barnet ■ Jorge A. Pomar ■ Ricardo 

Porro ■ Ena Lucía Portela ■ José Prats Sariol ■ Nicolás 

Quintana ■ Tania Quintero ■ Sergio Ramírez ■ Sandra 

Ramos ■ Alberto Recarte ■ Andrés Reynaldo ■ Alejandro Ríos 

■ Enrique del Risco ■ Miguel Rivero ■ Raúl Rivero ■ Reina 

María Rodríguez ■ Guillermo Rodríguez Rivera ■ Efraín 

Rodríguez Santana ■ Martha Beatriz Roque ■ Christopher 

Sabatini ■ Enrique Saínz ■ Baruj Salinas ■ Miguel Ángel 

Sánchez ■ Tomás Sánchez ■ Osmar Sánchez Aguilera ■ 

Enrico Mario Santí ■ Ángel Santiesteban-Prats ■ Fidel 

Sendagorta ■ Pío E. Serrano ■ Pedro Shimose ■ Ignacio 

Sotelo ■ Ilán Stavans ■ Andrew St. George ■ Michel Suárez 

■ Jaime Suchliki ■ Elena Tamargo ■ Nivaria Tejera ■ Amir 

Valle ■ Jorge Valls ■ Aurelio de la Vega ■ Carlos Victoria ■ 

Fernando Villaverde ■ Alan West ■ Yoss (José Miguel 

Sánchez) ■ Rafael Zequeira 

La producción de este número ha sido 

posible gracias a la generosa contribución 

de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía 

y de la Agencia Española de Cooperación Internacional 

AECI 

corrección de textos 

Teresa de la Fuente 

impresión 

Navagraf, S.A., Madrid 

Ejemplar: 6,50 € / Ejemplar doble: 13 € 

Precio de suscripción anual: 

España: 26 € / Europa y África: 40 € 

América, Asia y Oceanía: $ 76.00 / 62 € 

No se aceptan domiciliaciones bancarias. 

D.L.: M-21412-1996 - ISSN: 1136-6389 

Portada, contraportada e interior, 

Gustavo Acosta

Homenaje a 

Roberto González Echevarría

Roberto González Echevarría, 

por Ramón Alejandro, 2003.

Oye mi son: 

el canon cubano 

Inédito 

Todo conocedor de la música cubana sabrá que mi 

título está tomado de la letra de aquel son de Ñico 

Saquito que dice: «Oye mi son, mi son, mi son, / de los 

que son, son y no son». Me pareció apropiado ese son, 

porque el canon, después de todo, se trata de los que son 

y de los que no son. Además, porque, como voy a hablarles 

de mi canon cubano, se me antoja que lo que van a oír 

es mi son, el son de mi baja lira, que no aplacará la ira del 

animoso viento, y espero que tampoco provoque la de los 

escritores cubanos, algunos de ellos amigos míos (hasta 

hoy), que según mi son, no son. En todo caso, éstos son 

los pasos de mi peregrino errante son, que me dictó dulce 

musa en soledad muy, pero muy confusa. 

La confesión que sigue la motivó un ensayo de Rafael 

Rojas sobre el tema del canon cubano —Un banquete canónico— 

en que me atribuye la inclusión de escritores cubanos 

en número desproporcionado en el libro de mi querido 

amigo Harold Bloom, The Western Canon. Dice Rojas 

refiriéndose a Bloom: «Entendida América Latina como 

una sola literatura, sorprende aún más esa ‘mayoría cubana’: 

nada menos que 33 por ciento de la escritura canónica 

que aporta la región a las letras occidentales del pasado 

siglo proviene de la Isla. Tal preferencia, que podría exaltar 

nuestro ego poético hasta el paroxismo, tiene su explicación. 

Uno de los más cercanos colegas de Bloom es cubano: 

el catedrático de Yale Roberto González Echevarría» 1 . 

1 Rojas, Rafael; Un banquete canónico (Fondo de Cultura Económica, México, 

2000), pp. 65-66. De haberse tomado el trabajo, Rojas habría sabido 

más sobre mi canon cubano consultando los siguientes trabajos míos: 

«Criticism and Literature in Revolutionary Cuba», en: Cuba Studies/Estudios 

Cubanos, 11, nº 1, 1981, pp. 1-18. Versión revisada en: Cuba: Twenty-five 

Roberto González Echevarría Homenaje a Roberto González Echevarría 

homenaje a roberto gonzález echevarría 

5 

encuentro


6 

encuentro 

� Roberto González Echevarría � 

La denuncia de Rojas vino a confirmarme un rumor que me había llegado ya 

por esa infalible red chismográfica que los cubanos llamamos Radio Bemba, 

que pone a la sombra a Radio Martí y Radio Reloj juntas. También motiva mi 

confesión hoy el cansancio, el fastidio de tener que responder a insistentes preguntas 

sobre cuáles son los libros de la literatura cubana que a mí me gustan. El 

hostigamiento culminó en Madrid el pasado verano, durante una tertulia en 

casa de Annabelle Rodríguez, cuando una pandilla de escritores y editores, residentes 

dentro y fuera de Cuba, me acosaron con la pregunta y me fustigaron 

sin misericordia por mi defensa de un escritor que, por supuesto, no estaba presente, 

y que si fuera yo más discreto, no revelaría que se trataba de Miguel Barnet. 

«A ver, Roberto —chilló uno desesperado para hacerse oír por sobre el 

escándalo típico de cualquier reunión cubana—, acaba de decirnos cuáles son 

los seis libros cubanos de hoy que tú consideras imprescindibles». Traté de escurrirme 

como un Kid Gavilán envaselinado contestándole que el número me 

parecía arbitrario, y luego tiré la toalla protestando que después de tanto vino 

no se me podía pedir una respuesta que exigía tanta ponderación. Abucheos y 

rechiflas no lograron sacarme el canon cubano aquella noche, o mejor día, porque 

ya el sol aclaraba el cielo madrileño. Lo que sigue es mi postergado canon y 

mi respuesta en crítica al género testimonio en narrativa. 

Confieso que, por supuesto, me halaga que los escritores cubanos actuales se 

preocupen por mi opinión, que me hagan sentir como si fuera portero del 

canon —una especie de San Pedro que da entrada al paraíso de la literatura—, 

pero también me sorprende, porque yo he sido principalmente un crítico e 

historiador universitario, bastante al margen de los centros de canonización, 

especialmente de los latinoamericanos; no he dirigido revistas o suplementos 

literarios, ni he sido burócrata de la cultura de ningún país, mucho menos de 

Cuba. Pero sí he hecho algo de crítica periodística que me ha permitido enfrentarme 

a la literatura del momento. El presente perturba mucho a un profesor 

porque no viene dotado de forma ni de sistema; generalmente, uno da con los 

escritores y sus libros al azar. Por eso es muy arriesgado conjeturar qué estructura 

el presente y cuáles son sus jerarquías. Pero en una época —unos diez años— 

me ocupé de la narrativa del Caribe (Cuba, la República Dominicana y Puerto 

Rico) en el Handbook of Latin American Studies. (Se trata de una bibliografía 

comentada que sirve a los bibliotecarios de Estados Unidos como guía para 

sus adquisiciones, y a los estudiosos, de primer abordaje a un tema dado). Me 

llegaban de la Biblioteca del Congreso cajas repletas de novelas, colecciones 

de cuentos y toda la crítica sobre los narradores. Mi tarea era decidir cuáles 

Years of Revolution; ed. Sandor Halebsky and John M. Kirk, Praeger, New York, 1985, pp. 154-174; 

«Autobiography and Representation in La Habana para un infante difunto», en: World Literature Today, 

61, nº 4, 1987, pp. 568-573; «Cuban Criticism and Literature: A Reply to Smith», en: Cuban Studies, 

19, 1989, pp. 101-106; «The Humanities and Cuban Studies, 1959-1989», en: Cuban Studies Since the 

Revolution; ed. Damián Fernández, University Press of Florida, Gainesville, Fla., 1992, pp. 199-215. 

Como podrá notarse, todos estos trabajos son anteriores al libro de Bloom, que es de 1994: Harold 

Bloom; The Western Canon: The Books and School of the Ages, Harcourt Brace and Co., Nueva York.

� Oye mi son: el canon cubano � 

valía la pena incluir y redactar una nota de sesenta palabras sobre las seleccionadas 

—un haiku crítico—. Tengo que confesar que el primer tamiz era, necesariamente, 

fugaz y sumario: abría el libro y me leía las primeras dos páginas, 

luego alguna al azar en el medio y, por último, el final. Ese primer juicio duraba 

cuestión de minutos. Los libros que se salvaban eran sometidos a un segundo 

escrutinio más detenido, pero no había tiempo que perder con los que se me 

iban despintando al pasar las páginas. Por fin, leía los seleccionados y los reseñaba, 

aunque alguno que otro tampoco sobrevivía a esa última prueba. 

Mi otra experiencia como crítico es más convencional: con alguna frecuencia 

hago reseñas en el suplemento literario dominical del New York Times, 

y una que otra vez en el Village Voice, el Wall Street Journal y el Miami Herald. 

Creo que un crítico universitario como yo tiene el grave deber que supone 

estar en contacto constante con la gran literatura, con los clásicos. Debemos 

ser por ello más inmunes a los encantos de la novedad, de lo que se quiere 

pasar por original. Una vez el Times me pidió que reseñara la novela de una 

escritora dominicana de lengua inglesa —Julia Álvarez— cuando estaba yo 

dando un seminario de posgrado sobre el Quijote. Le mencioné mi situación a 

un colega del Departamento de Inglés que exclamó: «¡Pobre Julia Álvarez!». 

La novela era mala, por cierto. Sin embargo, yo me pregunto qué habría pasado 

de caerme en las manos Cien años de soledad en las mismas circunstancias. 

Me gustaría pensar que me habría dado cuenta en seguida de que esa novela 

salía ilesa de cualquier comparación. Siempre recuerdo que Carpentier le 

mandó a Montevideo a Emir Rodríguez Monegal Los pasos perdidos al mes de 

publicarse en México esa gran obra (Carpentier vivía entonces en Caracas), y 

que Emir se percató inmediatamente de la importancia del libro (yo he manejado 

el ejemplar con la dedicatoria de Carpentier a Emir). Su nota en Marcha 

es un modelo de reseña periodística. Emir era un crítico de oficio con un ojo 

casi infalible para el talento literario. Un profesor universitario como yo, bajo 

el peso de tanto clásico, bien puede dejar pasar por su mesa de trabajo, sin 

darse cuenta, obras que merecen su atención. Vivo muy consciente de ello, y 

no pretendo, por lo tanto, ser experto ni mucho menos en la literatura actual 

que llega a mí casi siempre, según «el vago azar o las precisas leyes / que 

rigen este sueño el universo», para evocar a Borges. 

Confieso también que mi actitud ante el concepto de canon es ambivalente 

y que, si bien es cierto que asesoré a Harold en la confección de la lista que 

sus editores le exigieron, lo hice como un gesto de amistad, no de aceptación 

de los principios de su difundida obra —ni tampoco de su práctica—. Además, 

la discusión sobre qué obras nuevas deben ingresar en la tradición es 

muy antigua; para mí se remonta a la querelle des anciens et des modernes, y continúa 

en la confección de antologías, para no hablar de las historias literarias. 

Harold le ha dado vigencia y hasta valor comercial al término, pero no se 

trata de nada nuevo, para aplicarle a su libro el criterio a que él somete las 

obras literarias que se dicen nuevas y originales. Pienso que lo más valioso de 

The Western Canon, aparte de las lecturas a veces brillantes que hace de obras 

medulares de la tradición occidental, es que de un golpe sacó del clóset de la 


7 

encuentro


8 

encuentro 


crítica contemporánea el juicio de valor, y con éste la ineludible misión del crítico 

de, como decía José Martí, «ejercer el criterio». No todo es «texto» apto para 

ser estudiado porque se pliega a algún método de pretensiones científicas, sino 

que hay «obras», producto del genio o el ingenio humano que son de diferentes 

valores. Además, las obras escogidas para ser analizadas por esos críticos teóricos 

lo son porque éstos en realidad han hecho un juicio de valor al seleccionarlas. 

Es verdad que a menudo el juicio es errado porque se juzga la obra en 

términos de su adaptabilidad a la teoría, pero sigue siendo juicio de valor. 

Los «métodos» pretenden desplazar o cancelar la autoridad del crítico; al 

aplicarlos es como si la obra se analizara y evaluara sola, independientemente 

del mismo. Pero éstos son subterfugios para estar a la moda, para sonar como 

críticos o teóricos influyentes. (Hay palabras-talismán, ábrete-sésamos de teorías 

recientes que sirven para no pensar, para entonar canciones de las que se 

sabe la música pero no la letra —la más reciente es «nómada»—. Todo lo que 

pueda valer ahora tiene que ser «nomádico», pero como lo nuestro es pasar 

haciendo caminos sobre la mar, todo es por definición «nomádico»). La 

muerte del autor sería también la del crítico —texto y método se juntarían en 

unas nupcias blancas, sin intervención humana—. Se trata de un intento de 

abolir al sujeto crítico, pero que es en realidad una de las formas más burdas 

de la hipocresía, porque todos, para empezar precisamente con la selección 

de nuestro objeto de estudio o análisis, hacemos juicios de valor, que en primera 

y última instancias se basan en nuestras preferencias y gustos. Éstos son 

los que rigen, además, en nuestra práctica docente y editorial —muchos aquí 

tenemos responsabilidades no sólo en casas editoras sino también en revistas 

académicas y literarias—. En la vida cotidiana, en el diálogo, en el murmullo 

diario de opiniones, chismes, infundios, calumnias, difamaciones, y también 

alabanzas medidas y desmedidas que son la praxis de nuestra profesión, lo 

que prima es el juicio de valor. (Por cierto, todos esos «discursos» son literatura). 

Nunca se me olvidará la morisqueta que hizo mi admirada amiga y colega 

Josefina Ludmer para decirme: «Ese cubano que me diste a leer...». Ésa es la 

vida del crítico y profesor, y negarla equivale a sustraerle a la crítica la experiencia 

vivida en favor de la abstracción del método. Semejante renuncia es 

empobrecedora, y a veces obedece a motivos políticos, como ha acontecido 

en Cuba, donde como consecuencia la mediocridad se ha entronizado —el 

hostigamiento es el premio literario más sincero en Cuba, el verdadero juicio 

de valor de los mediocres que ven sus prebendas y privilegios amenazados—. 

El crítico tiene la responsabilidad de no permitir que eso ocurra y en este sentido 

la actitud de Harold ante la literatura es una llamada al orden. Nos 

incumbe establecer jerarquías basadas en nuestros juicios, por falibles que 

sean, a nuestros gustos, que es lo que voy a hacer aquí hoy. 

Mi ambivalencia ante el libro de Harold es filosófica y práctica. Por un 

lado, creo que la misma noción de canon se apoya en un concepto de lo 

sagrado —son los libros sagrados o ungidos como tales por la Iglesia— al que 

la literatura moderna, como actividad laica, no responde. Además, no creo 

que la literatura surja del tipo de lucha agónica que Harold propone, en que

los jóvenes o matan o evaden a sus precursores en la búsqueda desesperada 

de la originalidad. Puede que después del romanticismo haya mucho de eso, 

pero no antes, y no siempre. Dante le rinde culto a Virgilio, su modelo más 

próximo, y los poetas del Renacimiento querían o imitar a los clásicos de la 

antigüedad, o al poeta fundador de la poesía moderna, Petrarca, a quien 

Harold soslaya por completo en su libro, dicho sea de paso. Además, hay 

grandes obras anónimas, como el Lazarillo, o el Romancero, que no emergen 

de contienda alguna ni pueden provocar angustia de la influencia porque no 

tienen autor. También hay escritores de una sola obra influyente, pero que, 

como autores, no amedrentan o provocan la envidia de nadie. El caso cubano, 

para ser provincianos, es la «Oda a la piña», de Zequeira. Hay obras que 

son grandes en sí mismas, no en relación a otras, y otras aun que siguen siendo 

grandes sin rebasar el ámbito de una lengua, como la poesía de San Juan 

de la Cruz. Además, nuestras limitaciones son muchas, precisamente por lo 

fluido y vasto que es nuestro campo de estudio. No se puede negar la titánica, 

monumental capacidad de Harold para leer literatura de todas las épocas y 

regiones, pero aun así yo encuentro su canon restringido por su formación 

profesional —el suyo es el canon de un profesor de literaturas en lengua 

inglesa, así como el mío es el de un romanista—. Él ignora no sólo a Petrarca 

sino a Flaubert y Baudelaire, así como yo me siento incómodo con Spencer o 

Milton y no tan seguro hasta con Whitman —aunque los leo a todos en el original—. 

Lo que tenemos que admitir, contra los teóricos, es que nuestra labor 

está condenada a la imperfección y para usar una palabra lezamiana: la 

«incompletez» —más a la melcocha que al papel cuadriculado, pero que no 

por eso debemos abandonarla o hacernos esclavos de métodos que prometen 

contenerlo y clasificarlo todo sin dejar residuos—. Lo que caracteriza lo que 

hacemos, lo que sigue siendo parte integral de las humanidades, es justamente 

la imperfección de lo humano. Lo que practicamos, como el objeto de 

nuestro estudio, es en última instancia arte, no ciencia; también por la continuidad 

que existe entre nosotros y nuestro objeto de estudio, ambos estamos 

fraguados en el mismo lenguaje. 

Tengo la convicción de que la crítica regresa ahora a una axiología, a una 

teoría y práctica del valor basada en el sujeto crítico, que sobrepasa o cancela 

la distinción entre hecho y valor, entre objeto y sujeto, en busca de una síntesis 

kantiana que objetivice el juicio, descartando la sospecha de que toda evaluación 

surge de intereses e instituciones en pugna por el poder y la sujeción 

del otro. La síntesis de hecho y juicio, de texto y lectura, es la impresión, y 

surge de ella la interpretación, producto confesado de la contingencia. Debía 

escribirse una réplica al conocido ensayo de Susan Sontag que se llame «En 

favor de la interpretación». Sospecho que esta tendencia en la crítica va aliada 

a la prevaleciente en la narrativa hacia lo emotivo, hacia lo sentimental, que 

ha sido estudiada sagazmente por Aníbal González 2 . Me parece que desde el 

2 Aníbal González. 



9 

encuentro


10 

encuentro 


último Roland Barthes, volvemos a la era no ya del placer sino propiamente 

del gusto —o mejor, reconocemos que nunca lo abandonamos sino que lo 

ocultamos con simulacros de objetividad, con métodos que no eran más que 

engendros metafóricos que sonaban a ciencia: cortes, códigos, etc. 

Convendría barrer con todos los determinismos con que la crítica latinoamericana 

pretende reducir la literatura latinoamericana a un estatus de marginalidad 

que ésta no tiene como algo inherente, aunque contingentemente sea 

con frecuencia ignorada en algunas regiones del mundo occidental. Hay que 

descartar la vocación de víctima que se supone aqueja a toda nuestra cultura y 

reconocer que en sus más altas manifestaciones la literatura latinoamericana no 

es subalterna de ninguna, ni los latinoamericanos subalternos de nadie. Los críticos 

y supuestos teóricos son los subordinados de doctrinas que aprenden en 

Europa o Estados Unidos a las que aspiran someter la literatura latinoamericana. 

Borges, Carpentier, Neruda, Paz, Lezama, García Márquez, no escriben 

como esclavos de nadie sino como amos de su propia imaginación que tiene 

carta de ciudadanía en la literatura occidental y hoy día global. Sabemos que 

García Márquez es la más fuerte influencia en la novelística china de la actualidad, 

y Borges es figura ineludible en la ficción norteamericana y europea. 

La crítica latinoamericana debe derivar categorías de la experiencia de la 

lectura de los textos latinoamericanos, para hacer una síntesis como la propuesta 

por Kant de lo subjetivo y lo objetivo y así fundar y fundamentar su 

autoridad. La autoridad del crítico para hacer juicios de valor se apoyará en 

categorías que él establece a través de la experiencia de la lectura y que coteja 

y comparte con otros. En última instancia estas categorías acceden a universales, 

obviando así al fin la obsesión de la crítica —que no de la literatura— latinoamericana 

con el tema de la identidad. Desde Darío y Martí hasta la literatura 

actual, pasando por Borges, Carpentier, García Márquez, Paz, los grandes 

autores latinoamericanos pretenden crear objetos cuya belleza no dependa de 

contingencias sino de un concepto desinteresado de la estética. Esto no fue 

óbice para que algunos de ellos —con Martí a la cabeza— se entregaran también 

a luchas políticas. Pero el propio Martí reconocía la diferencia entre el 

fragor de la vida diaria y la actividad poética. Como dice al principio de «Hierro», 

poema en Versos libres, «Ganado tengo el pan: hágase el verso». Hay 

poquísima poesía política en el corpus martiano. En contraste con los escritores, 

pocos críticos de la literatura latinoamericana se arriesgan a participar en 

la política y pretenden, en vez de eso, hacer la revolución en el campo intelectual 

—pero no hay ni un solo libro, ni un solo ensayo de crítica latinoamericana 

que haya tenido el más mínimo impacto en la política de la región—. Se 

trata de una guerrilla que se libra en una selva de libros por grupos de una 

élite que juega a no serlo, usualmente en recintos universitarios norteamericanos. 

La literatura latinoamericana es eso, literatura. Ésta es una verdad como 

un altar de santería que la crítica latinoamericana no se atreve a reconocer. 

Se habrán percatado de que si sigo por este camino voy a agotar mi ración de 

espacio sin cantarles «mi son». Primero, sin embargo, quiero tratar de confesar y 

confesarme cuáles son los criterios que rigen mis gustos, para ir a contrapelo de


la práctica crítica actual, que prefiere hablar de teorías en vez de gustos. Del 

zig a mi siempre me gusta más el zag. Éste es un proceso que es también de 

autoanálisis y hasta de desvergonzado exhibicionismo, porque rara vez nos 

proponemos hacer o hacernos semejantes confesiones de preferencias y gustos, 

a no ser que nos llamemos Aristóteles, Horacio o Longino. Los tres, por 

cierto, me sirven de inspiración, pero juego bajo protesta porque la cantidad 

de obras a las que ellos se enfrentaron era exigua comparada con el alud de 

libros, la catarata de letra impresa que nos inunda a nosotros. Además, en la 

modernidad vivimos bajo el imperio del tiempo, que lo hace todo fluido y 

relativo: al hacer la lista de principios que creo que me guían, sé que los trivializo 

al someterlos a la fijeza del recetario o a la retórica del manual escolar. En 

todo caso, aquí van, a riesgo de hacer el ridículo, porque creo que son los que 

todo el mundo esconde en la gaveta más recóndita de su conciencia crítica. 

Para mí la obra tiene que tener dimensión, aliento, monumentalidad 

sublime, si se quiere, en respuesta a los graves temas que deben ser su objeto: 

el amor, la muerte, el destino, el bien y lo irresistible del mal, la justicia y la 

injusticia. Para recordar a Longino, la obra debe tener elevación. No puede 

agotarse en cuestiones regionales, a no ser que revele en éstas la presencia de 

los grandes temas mencionados. En el Facundo, el destino fatal de Quiroga lo 

eleva a una dimensión trágica que le confiere grandeza y convierte los innumerables 

detalles sobre la pampa que Sarmiento aporta en significativos para 

cualquier lector, aunque no sea argentino. Se me preguntará en seguida por 

los cuentos de Borges, que son casi todos breves, a lo que respondería que la 

longitud material del texto no es lo que le da aliento, aunque suele ser un elemento 

importante, para añadir que además la obra de Borges es monumental 

en su conjunto. 

Me gusta que la obra revele su forma, su urdimbre, pero no sin recato, 

convirtiéndola en elemento principal de su constitución como texto literario. 

Aquí se trata de una cuestión de grados, porque hay grandes obras modernas, 

como el Ulises, de Joyce, que sin duda hacen alarde de sus juegos formales, y 

otras de períodos anteriores, como las Soledades, de Góngora, que hacen otro 

tanto. Pero estas son obras en que la complicación en la forma es parte integral 

de su tema; en Góngora la confusión del peregrino «sobreausente» que 

es protagonista del poema coincide con la del lector, ambos luchan por descubrir 

adónde los llevan los errantes pasos. En el Ulysses es la inadecuación, el 

desfase entre una forma clásica recibida y su adaptación a un presente caído 

lo que justifica los malabarismos de Joyce. La maestría, sin embargo, generalmente 

consiste en que los más osados experimentos formales pasen desapercibidos, 

como en el Quijote o en Cien años de soledad. 

Las obras que más disfruto retienen un residuo o, mejor, un reducto impenetrable, 

un secreto o arcano cuya presencia percibimos, pero no podemos 

del todo nombrar y menos describir o analizar. Me dejo llevar aquí por unos 

versos de Wallace Stevens, uno de mis poetas preferidos: «The poem must resist 

the intelligence, / Almost successfully...». («El poema debe resistirse a la inteligencia, 

/ casi del todo...»). En muchos casos, en la mayoría, se resiste además a la 


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inteligencia del autor mismo, lo cual hace imprescindible nuestra labor de críticos, 

que con mucha frecuencia nos obliga a enseñarles a los escritores qué han 

hecho y por qué. El crítico mismo debe tener ese costado ciego u oscuro frente 

a su propia obra; es como un fluido subconsciente que se comunica con el texto 

estudiado por encima o por debajo de su conciencia crítica y sus discursos. Es lo 

que conduce a esos errores epifánicos que tan bien supo estudiar Paul de Man 3 . 

Hay que saber controlar el flujo y reflujo de esa sustancia opaca para no caer en 

la tentación de responder a una obra literaria con otra, siempre inferior por 

cierto; pero lo valioso de un crítico, lo que lo hace salirse del montón, se manifiesta 

en esa cualidad. Es el encuentro de lo unheimlich con lo unheimlich —de lo 

siniestro con lo siniestro— que yo sé otros, como yo, han sentido, y que está más 

allá de cualquier método o filosofía crítica. 

Pienso que la obra debe por lo menos reciclar la tradición de forma novedosa; 

pero la gran tradición, no sólo la nacional, y no debe responder de 

manera obvia a modas vigentes, porque una vez que éstas pasan la obra se 

hunde con ellas en el olvido. Aquí es donde entra el problema de la originalidad, 

por supuesto. García Márquez rompió con la vertiente joyceana de la tradición 

inmediata latinoamericana, y hasta con la de Faulkner, a quien por 

otra parte tanto debe, para producir en Cien años de soledad una obra que 

choca por su aparente anacronismo, como supo ver en su momento Emir 

Rodríguez Monegal. Fuentes no pudo hacer lo mismo en La muerte de Artemio 

Cruz y su novela no alcanza el mismo nivel. Quizá el test más objetivo de la originalidad 

e influencia de un escritor sea si su nombre llega a convertirse en 

adjetivo, con lo cual se demuestra que ha hecho suya parte de la tradición: 

kafkeano, joyceano, cervantino, homérico, raciniano, flaubertiano, etc. En 

América Latina tenemos algunos: sarmentino, martiano, dariano o rubeniano, 

rulfiano, lezamiano, borgeano, carpenteriano, nerudiano, vallejiano, 

hasta sarduyano, pero no «fontino». (El único que trasciende el español es 

borgeano, «borgesian», «borgesien»). Sé que algunos apellidos no se prestan, y 

hay autores que han marcado la tradición pero no han merecido adjetivo. ¿De 

Paz, «paciano?». Tal vez debía ser «octaviano». «¿Llosiano?», «¿vargasllósico?», 

«¿mariano?». En fin, merecen un adjetivo, suponemos, los clásicos o canónicos, 

los que no sólo marcan la tradición con un estilo, sino que generan una 

escuela de seguidores conscientes o inconscientes. 

Creo que en prosa la obra tiene que tener prosa, firma; en poesía, innovaciones 

formales poéticas y retóricas que se constituyan, por su mezcla, también 

en marca. Los períodos carpenterianos son, evidentemente, musicales —entre 

Beethoven y Brahms— como una enredadera sintáctica y sinfónica. En Borges 

son los adjetivos, que sorprenden por la manera tan original que tienen de 

calificar un nombre, los que delatan su firma. No hay obra grande sin estilo 

propio, sin esa humilde pero trascendental tarea de poner una palabra detrás 

de otra con un ritmo suyo, como el jadeo de la poesía de Lezama, eco tal vez 

3 Blindness and Insight.


de su asma crónica. En poesía el ritmo es siempre más fácil de percibir; hay una 

tendencia apositiva que sella el verso de Paz, palabras que llegan, casi un poco 

tarde para teñir retrospectivamente de sentido a las que las preceden. El tono 

sentencioso, retórico de Neruda es fácilmente reconocible y difícil de imitar sin 

producir monstruosidades, como ha hecho demasiadas veces Ernesto Cardenal. 

Pasamos, por fin, a mi canon cubano —«the envelope, please»— o los antológicos 

desde 1959. Los divido en dos grupos: los que ya eran reconocidos antes 

de esa fecha y los que publicaron sus obras principales después. Declaro, de 

entrada, sin la menor intención política, que ha habido una decadencia, a 

pesar de la relativa riqueza de la literatura cubana de los últimos años. No hay 

ningún escritor de los que han hecho obra del principio de la Revolución 

para acá que se compare con Lezama, Guillén, Carpentier, Ortiz, Cabrera y 

Baquero. En todo caso, he aquí mis dos grupos. 

Los primeros son fáciles: Alejo Carpentier, por El siglo de las luces y El arpa y 

la sombra; José Lezama Lima por Paradiso, Oppiano Licario y todo lo demás; Eliseo 

Diego y Virgilio Piñera deben figurar, pero tengo que admitir que, como 

dijo Borges de Ortega y Gasset, no he merecido sus obras. Noten que dejo 

fuera a Nicolás Guillén, cuya poesía en el período revolucionario es más bien 

repetitiva y trivial, para no hablar de otros como Cintio Vitier, que ni siquiera 

habían hecho obra digna antes y mucho menos después. Burócratas y comisarios 

con abultadas obras sobran: la historia los absorberá. 

Los que surgen después de 1959: Guillermo Cabrera Infante por Tres tristes 

tigres, pero nada más, porque son casi todos refritos; Severo Sarduy por Maitreya 

y De donde son los cantantes; Miguel Barnet por Biografía de un cimarrón, y 

también por Canción de Rachel; Reinaldo Arenas por El mundo alucinante y la 

colección de cuentos Con los ojos cerrados; Antonio Benítez Rojo por un cuento, 

«Estatuas sepultadas». Calvert Casey por un texto, no sabemos si es un relato, 

que es de los más originales que yo he leído jamás: «Piazza Margana». 

Como notarán, excluyo a muchos que escribieron obras de cierto valor, como 

Antón Arrufat, José Triana, Heberto Padilla, Jesús Díaz y Reynaldo González, 

entre otros. A Padilla le celebro su valor personal, pero no creo que dejó una 

obra grande. De los más jóvenes, aunque reconozco promesas en ensayistas 

como Antonio José Ponte y Rafael Rojas, ninguno tiene todavía una obra de 

suficiente peso para figurar en el canon. Lamento decir que de la llamada 

«diáspora», en español o inglés, no he leído nada que merezca figurar en una 

antología exigente, aunque la producción es copiosa y ha sido objeto de estudios 

sustanciosos por parte de William Luis e Isabel Álvarez Borland. No sé 

por qué no ha dado esa tradición diaspórica todavía a un Villaverde o a un 

Joseph Conrad; tal vez la obsesión del tema cubano, el cambio de idioma o la 

lejanía del español, no han permitido obras de gran aliento. Ni Cristina García 

ni José Kozer, por ejemplo, me parecen escritores de nivel. Si se me preguntara, 

cañón en la sien, cuál es el mejor de los mencionados en la era post 

1959, diría que Arenas fue el más talentoso, a pesar, o tal vez por haber sido 

un hombre tan poco instruido —tan, en una palabra, inculto—. Pueden apretar 

el gatillo porque éstos son para mí los que son y no son. 


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Ahora unas palabras para justificar cada uno de mis juicios. Empiezo por 

los indiscutibles, que son Carpentier y Lezama. En una época pensé que Carpentier 

era el mejor escritor de los dos, pero hoy me inclino a pensar lo 

opuesto. Carpentier es en cierto modo reducible a tendencias artísticas del 

siglo xx como el surrealismo, mientras que Lezama es él solo toda una tendencia. 

El siglo de las luces, sin embargo, vino a reafirmar lo que es el valor 

principal de Carpentier como novelista: que supo ver que la gran ruptura histórica 

que constituye la historia del Nuevo Mundo, era el argumento más 

grandioso e idóneo para la narrativa latinoamericana. Ya esto era perceptible 

en El reino de este mundo, pero la ampliación de ese tema en El siglo de las luces 

le da una elevación sublime: la novela es una gran maquinaria simbólica que 

gira, como una gigantesca esfera armilar, alrededor de un gran hueco que 

dejó la explosión que dispersó signos y personajes —la Revolución Francesa—, 

cuyo modelo es la ruptura de los vasos kabalísticos o la teoría cosmológica del 

origen del universo llamada Big Bang. Lo otro que El siglo de las luces reafirma, 

tanto por su factura como por el período histórico en que ocurre, es el carácter 

romántico de la literatura latinoamericana: que ésta surge de visiones 

grandiosas provocadas por acontecimientos y paisajes gigantescos que provocan 

el asombro. Esteban contempla un caracol en una playa del Caribe, y éste 

le evoca los cursos y recursos de la historia —Vico—, la gran espiral del tiempo 

galáctico. Toda la novelística histórica del llamado Boom deriva de Carpentier, 

desde Cien años de soledad hasta Terra Nostra. 

Paradiso sobrepasa la estética y prácticamente carece de modelo, por mucho 

que se la quiera comparar con A la recherche du temps perdu y Portrait of the Artist 

as a Young Man. La novela de Lezama, como toda su obra, se desentiende de lo 

bello como meta, algo que Proust no hace, combinando a veces lo grotesco con 

lo francamente de mal gusto e ignorando olímpicamente los más caros preceptos 

del arte novelístico, como señaló Cortázar. En gran medida lo sobrecogedor 

en Lezama es precisamente la falta de medida, de decoro; la mezcla de niveles 

retóricos con un desenfado que oscila entre la ingenuidad más enternecedora y 

la originalidad más chocante. Para mí lo único comparable es la pintura de 

Picasso, que está más allá de toda contextualización o encuadre. No hay jerarquías 

en Lezama. Todo parece tener cabida en su universo, inclusive el error 

porque no hay forma de identificarlo ya como tal —es una escritura pre-adámica, 

desprovista de culpa y anterior a la ley—. Lezama creó un sistema propio 

que, por frágil que parezca en tanto filosofía o estética, está dotado de una 

cohesión y resistencia sorprendentes: «hipertelia», «vivencia oblicua», «era imaginaria», 

«sobrenaturaleza». Todavía el mundo más allá del nuestro —quiero 

decir de la literatura en lengua española— no se ha percatado de la grandeza 

de Lezama, en parte porque esta misma hace difícil su traducción. Para Harold 

Bloom es más fácil acceder a Carpentier e incluirlo en su lista de genios que a 

Lezama —pero si hay un escritor que merece ser tildado de genio es Lezama. 

Pasando ahora a los surgidos después de 1959, hay que empezar por 

Cabrera Infante y Tres tristes tigres. Esa novela es inmune a las bromas, los 

pujos de su autor, que tienden a reducirla al humorismo y a la trivialidad. La


obra sobrevive también el impulso central de la estética de Cabrera Infante, 

que en sus producciones menores y refritos tiene un efecto devastador: el 

melodrama social y su expresión como mueca lingüística, como juego de palabras. 

El discurso de Cabrera Infante emerge de un profundo resentimiento 

de clase que se manifiesta en un anti-intelectualismo virulento —es el querer 

épater denigrando la literatura en favor del cine, y deformando los nombres de 

escritores y filósofos hasta el cansancio—. Es una retórica de desplantes, despropósitos, 

descaros, desparpajos, dislates, desatinos, desafueros, disparates y desacatos; 

del querer anotarse puntos en cada salida, como los personajes de Tres 

tristes tigres. Todos los tigres son, como su creador, unos arribistas, llegados del 

campo, del interior, de clases necesitadas, de raza mixta, que logran en La 

Habana integrarse a una especie de tierra de nadie social en el ambiente de la 

farándula. Tres tristes tigres capta un mundo estremecido por diferencias y conflictos 

de clases y razas que se manifiesta mediante contrastes dialectales brillantemente 

logrados. Pero lo que le da profundidad a la novela es que los únicos 

que logran dominar ese lenguaje torpe y poco dúctil son dos personajes grotescos 

que además mueren: Bustrófedon y Estrella. La novela y su «Metafinal» son 

como los velorios de los dos: Wakes. Estrella y Bustrófedon son dos focos negros, 

dos pozos de una sabiduría inasible, sublime, expresada en los juegos de palabras 

de Bustrófedon y en la música de Estrella. El saber de Estrella, órfico e 

ininteligible como ella, se declara en su voz, que es pre- o poslingüística y por lo 

tanto incomprensible para el intelecto. Muerte-conocimiento-música, Tres tristes 

tigres toca el oscuro nacimiento de la tragedia —esa es su grandeza—, que tiene 

su lugar más idóneo en la envolvente noche habanera, pletórica de pecado. Lo 

humano es el pecado original y lo original del pecado. 

Sarduy es un escritor al que todavía no le ha llegado su hora y que declaraba 

que su obra no sería más que una nota al pie o comentario a la de Lezama. 

Pero son en realidad dos escritores muy distintos. Como con Cabrera Infante, 

las declaraciones de Sarduy han perjudicado su obra novelística. En su caso 

no son desplantes sino sus ensayos de teoría y crítica, que al principio de su 

carrera estuvieron demasiado influidos por el grupo Tel Quel, al que perteneció 

aunque siempre de forma un tanto marginal. Pero Sarduy logró crear un 

estilo propio y un mundo y unos personajes muy suyos en sus novelas. Esos travestís 

que viven en la euforia y la tristeza de la carne, de cuerpos en los que se 

escribe y marca, que se mutilan para satisfacer el deseo de transformación; 

matronas de sexo incierto pintarrajeadas, proxenetas y prostitutas lanzadas, desatadas 

por toda una geografía exótica aun cuando sea cubana, de una artificialidad 

rebuscada. Todo un frenesí enfilado contra la decadencia física y la muerte 

consciente de su inutilidad, ese es el tono de la obra de Sarduy, su firma. En De 

donde son los cantantes, además, hay como una gran alegoría de la cultura cubana 

y sus componentes e historia, escrita justo en el momento en que la Revolución 

había removido todos los estratos de lo cubano —en la novela, el final violento 

en una Habana cubierta por la nieve es una escena sobrecogedora del vacío de 

la historia—. En Maitreya, esa vertiente cubanófila se ha ampliado y desplazado, 

como en Cobra, hacia el oriente —es como una era imaginaria lezamiana en la 


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que Colombo es Cuba y llegamos a la Cuba real por vía de Sagua la Grande, 

como homenaje a Wifredo Lam, la descripción de cuyos cuadros constituyen 

a veces el lugar de la acción—. Maitreya anticipó de una forma sorprendente 

las nuevas guerras de religión que asolan al mundo de hoy —su final, en un 

Irán sumido en una revolución fundamentalista, convierte nuestro presente 

en una instancia más de la historia copiando el arte—. Yo pienso que la hora 

de Sarduy llegará y se convertirá en uno de esos escritores que fundan, después 

de muertos, un culto. 

Y ahora, el escritor que tantas broncas me ha costado: Miguel Barnet. Biografía 

de un cimarrón trasciende, con mucho, la importancia que tiene en el 

reducido ámbito latinoamericano como obra fundadora del género testimonio 

(y la única de valor, dicho sea de paso). En el antiguo esclavo Manuel 

Montejo, Barnet ha creado uno de los personajes más memorables e importantes 

de la literatura moderna, no sólo latinoamericana. (Lamentablemente 

las dos traducciones al inglés son defectuosas). Montejo crea y encarna un 

arquetipo: el paria, víctima de las peores injusticias sociales, que no sólo vive 

para contarlas sino que opone su impulso vital a las miserias de su existencia e 

impone su espíritu rebelde, sabio y optimista. Barnet ha logrado captar, en los 

giros e inflexiones del anciano, todo un estilo de vida pletórico de confianza 

en sí mismo y en sus criterios. Por un lado, Montejo entronca con la larga tradición 

romántica de los perseguidos, pero el cimarrón es además representativo 

de otro arquetipo: el del fugitivo que quiere escapar del «mundanal 

ruido» y vivir en las profundidades de la manigua alejado de todo lo humano. 

Montejo no sólo le huye a la esclavitud, le huye a la humanidad; su viaje de 

escape y regreso, como el del protagonista-narrador de Los pasos perdidos, es 

como la mítica separación de la sociedad que sufrían los iniciados antes de ser 

aceptados en sociedad. Pero la gran literatura manifiesta lo trascendental en 

lo contingente, y Montejo convence en el libro de Barnet por los detalles fidedignos 

de su vida como esclavo, y sobre todo de su vida como cimarrón, cuando 

pasa a veces años sin hablar con persona alguna, sólo con sus pensamientos 

y la naturaleza que aprende a domesticar, mezcla de Robinson Crusoe y 

Viernes en su isla. Lo valioso de Biografía de un cimarrón, no hay que engañarse, 

está en el arte de Barnet, en el fino oído que le permitió aprehender en el 

tono, en la inflexión de Montejo, todo su drama, y así crear un personaje perdurable; 

en la manera en que adaptó la retórica de la etnografía, inclusive la 

reorganización de la vida que le cuenta su informante, a la autobiografía, y 

cómo pudo Barnet, en el espacio del libro, convertirse en Montejo al narrar 

su vida. Esto es lo valioso y convincente de esta gran obra. 

En Canción de Rachel, Barnet volvió a crear un personaje sobresaliente y 

perdurable. No parte de un ser vivo y único, sino que la confecciona a partir 

de varias antiguas vedetes con las que ha hablado, y también con labor de 

archivo en periódicos y revistas de la época. Tiene en común con la obra de 

Sarduy la melancolía provocada por la decadencia física en alguien que 

depende del cuerpo como espectáculo para ganarse la vida. Ambas, Biografía 

de un cimarrón y Canción de Rachel, delatan la contradicción creadora que late


en el centro de la empresa artístico-ideológica de Barnet: la nostalgia, la evocación 

deleitosa del pasado como motor principal de la creación en un escritor 

que, por su adhesión al régimen de Fidel Castro, debería ser un revolucionario 

con la vista puesta en el futuro (esa siempre pospuesta utopía del 

comunismo). El pasado y su evocación es lo que motiva al Barnet escritor, lo 

que le da peso y profundidad a su obra. 

Reinaldo Arenas fue el tipo de escritor que puede inclinarlo a uno a creer 

en la existencia de «ingenios legos», como se dijo de Cervantes. El mundo alucinante, 

que sin duda fue escrita en la estela que dejó El siglo de las luces, muy a 

pesar de Arenas, que despreciaba a Carpentier por su sometimiento al gobierno 

de Castro. Fray Servando Teresa de Mier comparte con Esteban Montejo la 

condición de paria y la vocación de rebelde y fugitivo de la ley. Comparte con 

los personajes de El siglo de las luces vivir en la frontera entre la Ilustración y el 

Romanticismo, y entre la colonia y la independencia. El mundo alucinante es 

una novela sobre la libertad, concebida en el contexto de las luchas contra la 

dominación europea en el Nuevo Mundo, todavía en ese cráter histórico que 

dejó la explosión que fue el descubrimiento y conquista. Esto le da una amplitud 

temática que se refleja también en la geográfica e ideológica. El protagonista 

se desplaza de México al Caribe, y de ahí a España, y lo que se emplaza 

es el mito central con que se justificó la conquista: la catequización de los aborígenes. 

En su famoso sermón, Fray Servando esgrime el argumento, ya propuesto 

mucho antes por Felipe Huaman Poma de Ayala, de que los indios 

tenían conocimiento del cristianismo antes de la llegada de los españoles. 

Antonio Benítez Rojo es autor de una buena cantidad de cuentos de excelente 

calidad, de dos novelas históricas, El mar de las lentejas y Mujer en traje de 

batalla, y de una inteligente y provocadora colección de ensayos, La isla que se 

repite. Todas estas obras son meritorias, pero ninguna alcanza el nivel de su 

gran cuento «Estatuas sepultadas», que está a la altura de lo mejor de Borges y 

Cortázar, y es de temática afín a la de estos maestros argentinos. Pero la «casa 

tomada» en Benítez Rojo tiene una dimensión nueva: la revolución que la 

rodea, en que la historia alcanza una velocidad violenta y vertiginosa que contrasta 

con el tiempo detenido en la mansión y sus jardines amurallados. A esto 

se suma un hálito poético que se expresa en el color del ala de una mariposa, 

o en el deterioro gradual de los muebles y objetos contenidos en la casa: 

lucha de la fijeza con el tiempo en un recinto cerrado, autosuficiente, que 

languidece y hace por perpetuarse en los escarceos amorosos de los protagonistas 

jóvenes. Rara vez se ha dado una fusión tan convincente de historia y 

poesía en ficción narrativa, y muy pocas se ha logrado mediante la transmutación 

de lo real en símbolos conscientes de su naturaleza efímera. 

Juan Goytisolo me dijo una vez que «Piazza Margana», el texto de Calvert 

Casey, que parece iba a ser parte de una novela, era lo más original que él 

había leído jamás —desde Homero hasta el presente—. No sé si podría arriesgar 

un juicio tan delirante como el de mi buen amigo Juan, pero «Piazza Margana» 

es extraordinario ya desde su premisa inicial, lo que se llamaba en el 

barroco, su «concepto», que en inglés se decía conceit. Consiste éste en que un 


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amante logra colarse en el torrente sanguíneo de su amado, que se ha dado 

una cortada afeitándose —es una pareja gay— y dar comienzo así a un viaje 

prolijo, minucioso y embelesado por el interior de su cuerpo. Para mí es la 

glosa más convincente que conozco del verso de San Juan de la Cruz, «amada 

en el amado transformada», que expresa el deseo último, el más ardiente y 

profundo de toda pasión amorosa que eleva el acto sexual a la trascendencia 

—que desvirtúa la misma noción de género o sexo por vulgar—. Es un materialismo 

místico, trascendental, en que, con un vocabulario digno de un texto 

de medicina, Casey transforma la nomenclatura anatómica en poesía. El suicidio 

de Casey, la pasión que sufrió por la homofobia institucionalizada de la 

sociedad en que alcanzó su madurez —la Cuba revolucionaria de los 60— 

nimban este texto suyo con un aura religiosa, como el fragmento precioso de 

un verdadero texto de fundación, remoto rollo de un mar muerto. 

Las convenciones y cortesías comunes del género me obligarían a concluir 

con un gesto de hipócrita modestia: proclamar con la frente inclinada que mi 

canon cubano será revisado por otros en el futuro. Pero no creo que lo será tan 

radicalmente como los relativistas quisieran creer. Mis juicios son míos, pero me 

inclino a pensar que son los de muchos otros, que obedecen a categorías que 

trascienden mis gustos, a imperativos que son tan categóricos como puede ser 

lo humano —categoría a la cual, por cierto, pertenece lo cubano. 

La primera impresión, 

A/C, 150 x 198 cm, 1996.

Roberto González Echevarría 

ENTREVISTO 

por Gustavo Pérez Firmat 

La ruta de Roberto 

Gustavo Pérez Firmat (g.p.f.): Roberto, una de las cosas que más me impresiona 

de eso que tú llamas tu ridiculum vitae es no sólo la abundancia de tu obra, 

sino su variedad. Tú trabajas igual sobre Fernando de Rojas o Calderón que 

sobre Nicolás Guillén o Severo Sarduy —para no hablar de Adolfo Luque y 

Orestes Miñoso—. ¿A qué se debe la amplitud de tus intereses? 

Roberto González Echevarría (r.g.e.): Bueno, tendría que partir del hecho de 

que a mí simplemente me gusta la literatura en general. Yo me considero 

no sólo un profesor y un crítico de la literatura, sino un lector. Y parcelar 

la literatura —Siglo de Oro, siglo xx— es más producto del mundo académico, 

sobre todo el norteamericano, que de la realidad de la literatura. La 

literatura es una, la gran literatura. Para mí no hay contradicción ninguna 

en que yo escriba sobre Fernando de Rojas, sobre una obra como La Celestina, 

tan moderna, tan despiadada, y que escriba también sobre Severo Sarduy. 

Es más, en Celestina’s Brood yo sugiero que Cobra es parte de la «prole» 

de La Celestina. Pero también hay una cuestión que es, digamos, fortuita. 

Cuando yo llegué a Yale, [José Juan] Arrom pensó que yo había ido allí a 

estudiar con él; pero yo fui a Yale, me fui de Indiana a Yale, más que nada, 

por la gente de literatura comparada —Wellek, por ejemplo—. Además, 

en Indiana había tomado cursos con Edward Wilson, el gran calderonista 

de Cambridge, y me había fascinado ese reencuentro con el Siglo de Oro, 

y digo reencuentro porque yo hice todo el bachillerato cubano, excepto el 

quinto año, porque lo empecé a los once años. Así que le dije un día a 

Arrom que yo prefería dedicarme al Siglo de Oro, cosa que no le hizo gracia, 

por cierto. Yo había aprendido mucho en sus clases sobre el período 

colonial, campo que no se estudiaba entonces, pero hice mi tesis sobre 

Calderón, basada en el estructuralismo. Cuando me fui a Cornell fue para 

dar literatura del Siglo de Oro. 

g.p.f. ¿Cuándo empezaste a trabajar sobre literatura hispanoamericana? 

r.g.e. Ya yo había empezado mi tesis sobre Calderón cuando llegó a Yale 

Emir Rodríguez Monegal. Emir no sabía nada de literatura del Siglo de 


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� Gustavo Pérez Firmat � 

Oro, ni le interesaba. Él venía del mundo del periodismo, y para el crítico 

periodístico latinoamericano Calderón y Lope y toda esa cosa son majaderías, 

no forman parte de su bagaje. Pero él me instó a que escribiera algo 

sobre Severo o sobre Carpentier. O tal vez yo por mi propia cuenta había 

empezado un ensayito sobre Carpentier. Escribí dos o tres de mis primeros 

trabajos sobre literatura hispanoamericana al margen de lo que iba haciendo 

sobre Calderón y sobre el Siglo de Oro. Pero el hecho es que Emir me 

dijo que debía escribir sobre literatura latinoamericana contemporánea y 

escribí varios ensayos, no sé si un poco con la mano izquierda, pero aplicándole 

a la literatura moderna lo que yo hacía desde el punto de vista 

metodológico con la literatura del Siglo de Oro. Y un día Emir tuvo a bien 

—y esto siempre se lo agradeceré, a pesar de que después nos distanciamos— 

decirme: «Roberto, tú eres el mejor crítico joven de la literatura hispanoamericana». 

Era una exageración, por supuesto, pero me dio, viniendo 

de él, que acababa de llegar de América Latina, cierta confianza. Me 

hizo reflexionar y decir: «bueno, aquí hay algo a lo cual yo debo dedicarme 

porque parece que me va bien». Entonces cuando llegué a Cornell 

empecé a dar cursos sobre la picaresca, sobre la poesía del Siglo de Oro y a 

trabajar en un ensayo sobre los orígenes de Los pasos perdidos de Carpentier, 

y de ahí surgió el libro mío sobre Carpentier. 

g.p.f. Esa novela es casi la autobiografía de toda una generación. 

r.g.e. Sí, Los pasos perdidos es importante para mí porque es la novela del exiliado 

que trata de regresar. Pero así empezó todo. Después encontré en Lezama, 

en Sarduy, en Fuentes, en Paz, escritores que también se interesaban 

por el Siglo de Oro. Una cosa enriquecía la otra, mi lectura del Siglo de Oro 

se enriquecía por la lectura de Severo Sarduy. O sea, me encontré con que 

Calderón estaba lleno de travestis, y me encontré con eso porque venía también 

de Severo Sarduy y podía de la misma manera ver cosas en Severo, amagos 

alegóricos en Severo, que me recordaban a Calderón y que no habría 

podido ver si no hubiese estudiado los autos sacramentales de Calderón. De 

esa manera se fueron enriqueciendo las dos vertientes de mi trabajo. 

g.p.f. ¿Cómo surgió tu amistad con Sarduy? 

r.g.e. Muy fácil. Fuimos muy, muy amigos; fue un gran amigo mío, una persona 

a quien yo echo de menos todos los días. Yo lo había leído en Mundo 

Nuevo. Después me leí Gestos y De donde son los cantantes, que es del 67, el 

momento en que yo estoy haciendo mi tesis doctoral. En esa época estaba 

en Yale Enrique Pupo-Walker, que había sido condiscípulo de Severo en la 

Escuela de Medicina de la Universidad de La Habana y además ambos 

eran pintores. Entonces Enrique se puso en contacto con Severo y vinimos 

aquí a Nueva York a conocernos. Él estaba con François Wahl; en fin, fue 

una especie de coup de foudre porque mi interés por Calderón y el barroco 

le fascinó a Severo, y a mí, claro, todo lo del estructuralismo, porque en 

esa época yo estaba metido hasta la coronilla en Levi-Strauss y Roland Barthes 

y lo que empezaba de Derrida. Eso tiene que haber sido en la primavera 

del 68, porque después me pasé el verano del 69 en París y Severo me

� La ruta de Roberto � 

facilitó acceso a Barthes, a toda la gente de la École Pratique des Hautes 

Études. Al principio él me veía con cierto recelo, porque claro, yo venía 

del mundo académico de Yale y él tenía su poquito de complejo de guajiro 

camagüeyano, pero era brillante, él era brillante. Primero yo me hospedaba 

en el hotel Deux Continentes, allí al lado de Editions du Seuil, y después 

empecé a hospedarme en su casa, y allí viví temporadas enteras con 

él y François Wahl. Severo trató de seducirme, por supuesto, y al principio 

un día que llegué a su casa me sirvió un vaso de scotch como para tumbar 

un mulo; yo le dije: «mira Severo, yo no tengo el más mínimo interés», y él 

se dio por vencido ante mi heterosexualismo terco y cerrado. Pero con él 

visité y vi mucho del mundo gay parisién. Al él le encantaba llevarme a los 

bares gay, pasearme por allí como si yo fuera su última conquista. 

g.p.f. Tú mencionas en alguna parte que leíste varias de sus novelas en manuscrito. 

r.g.e. Si, él me mandaba sus manuscritos y yo se los leía, le hacía correcciones 

que él siempre aceptaba, correcciones de gramática y estilo. Severo era 

bachiller, alumno eminente del Instituto de Camagüey, bachiller en Ciencias 

y Letras, pero a pesar de eso, por su origen de clase, por sus años en Francia, 

se le escapaban errorcitos de gramática, de estilo, y algún que otro galicismo 

que yo —muy maestrico— le apuntaba, y él lo aceptaba. También cualquier 

idea que yo le diera. Sus obras son un poco como la pintura que se hace al 

azar, a pesar de su tremendo rigor. Me acuerdo del día —él estaba escribiendo 

Colibrí— que le di la cita de Lezama que él después usa como epígrafe, 

«El colibrí, señor del terrón, pasa del éxtasis a la muerte». Lo otro que le di, 

porque colaborábamos, fue lo siguiente —es más, lo tuve que llamar por 

teléfono desde aquí cuando esto me pasó, porque a veces uno se encuentra 

con personajes que se han escapado a escritores, porque los escritores de 

alguna manera marcan la realidad, como los pintores, y te enseñan a ver ciertas 

cosas—. Yo estaba en Tampa, en casa de una tía mía, y había una señorona 

cubana, exilada, que se veía que había pertenecido a una clase bien, pero 

que trabajaba. Y yo le dije: «Ah, señora, usted ahora trabaja». Y me dijo, «Ay, 

sí, mi hijo, y trabajar es la muerte vestida de verde jade». ¡De verde jade! La 

frase se convirtió en el título de uno de los capítulos de Colibrí. 

g.p.f. ¿Él leyó el manuscrito de La ruta de Severo Sarduy antes de publicarse? 

r.g.e. No, pero eso tiene su historia. Un día me estaba hablando de lo que yo 

estaba escribiendo, de lo que yo debía decir o no decir, y le dije: «Mira, 

Severo, Auxilio y Socorro se parecen pero son personajes distintos, y yo y 

tú también nos parecemos pero somos personajes distintos. Así que yo 

escribo lo que me da la gana sobre ti». Teníamos discusiones muy interesantes 

porque, claro, François Wahl, que nunca aprendió español —tenía 

ese orgullo, esa arrogancia francesa de considerarse que con saber francés 

ya lo sabe todo—, leía a Severo desde Lacan y Derrida, lo cual me parecía 

una redundancia. Yo prefería leerlo desde lo cubano; me interesaban más los 

orishas que la différence. Nos sentábamos allí y teníamos grandes discusiones 

sobre su obra con François, porque yo entendía lo de Lacan y lo de Derrida, 

pero François no entendía nada de lo cubano, no tenía la más mínima idea. 


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Y ahora anda diciendo por ahí, por cierto, que él le corregía los manuscritos 

a Severo. Y, además, que la nota final de De donde son los cantantes la 

redactó él. Es como la viuda de Carpentier, Lilia, que dice: esto va a 

haber que quitarlo, y que le corregía los manuscritos a Carpentier. Ya 

quisiera para un día de fiesta esa señora poder escribir una página de 

Carpentier. 

g.p.f. Siempre me ha llamado la atención la diferencia entre tus libros sobre Carpentier 

y sobre Sarduy. Aunque la intención general es muy parecida, los libros son 

muy distintos. La ruta de Severo Sarduy es más arriesgado, menos profesoral. 

r.g.e. Bueno, los títulos de los capítulos son versos de El son de la loma. Yo en 

ese libro pretendo hacer literatura. Aunque los dos son «vida y obra» tienen 

un contexto y una factura que yo pretendo que sea más bien novelística, 

que yo la aprendí de Carpentier. Pero claro, lo que pasa también es 

que el Pilgrim at Home lo escribí en inglés, y La ruta lo escribí directamente 

en español. Son mis dos vertientes; tengo estilo en los dos idiomas, pero 

me siento siempre más comodo en español. 

g.p.f. Sin embargo, has escrito la mayoría de tus libros en inglés. 

r.g.e. No, eso no es así. 

g.p.f. Pilgrim at Home, Voice of the Masters, Myth and Archive, Pride of Havana. 

r.g.e. Bueno, pero yo también considero importantes Relecturas, mi primer 

libro, que es una colección de ensayos sobre literatura cubana; también 

Isla a su vuelo fugitiva, que es una colección de ensayos sobre literatura 

hispanoamericana en general, y La ruta. Y en 2002 el Fondo de Cultura 

Económica publicó una colección grande de ensayos que se llama Crítica 

Práctica/Práctica Crítica. Además de las ediciones críticas de De donde son los 

cantantes y Los pasos perdidos. Lo que pasa es que dada nuestra condición 

—no tenemos un país que nos avale, donde nos publiquen cualquier 

«peo» que nos tiremos, como pasa en Cuba con los escritores del régimen— 

tenemos entonces que depender del contexto en que vivimos, que 

es el contexto norteamericano y de lengua inglesa. Era para mí también 

un reto escribir en inglés con el rigor y las exigencias de la academia norteamericana 

en su más alto nivel; o sea, escribir en las mejores revistas, 

publicar en las mejores editoriales y batirme ahí con los grandes. Eso para 

mí fue un empeño, y por eso tenía que escribir en inglés. Pero también es 

la realidad de nuestras vidas. 

g.p.f. Recuerdo que en Relecturas dices que de Arrom aprendiste a ser intelectual 

cubano fuera de Cuba. 

r.g.e. Sí, es verdad. 

g.p.f. ¿Qué quería decir para Arrom, y qué quiere decir para ti ser intelectual cubano 

fuera de Cuba? 

r.g.e. Yo admiro el hecho de que Arrom pudiera, después de tantos años en 

Yale, seguir siendo tan cubano, y seguir dedicándose a estudiar textos latinoamericanos, 

que para la gente de su alrededor no querían decir nada. 

Era un acto de heroísmo increíble, sentarse allí a hablar del Inca Garcilaso de 

la Vega o hablar de El príncipe jardinero, algo que para el entorno no quería


decir nada. De Arrom aprendí eso, y aprendí también a conservar un español 

cubano culto, que fue lo que se habló siempre en mi casa. Hay latinoamericanos 

que vienen aquí, tal vez en esa época más que ahora, que quieren escribir 

y hablar como españoles. O sea, pierden su identidad lingüística, su ideolecto 

—pero no quiero decir el ideolecto del chuchero—. Y ese español cubano 

culto Arrom no lo había perdido y yo lo pude cultivar cerca de él. 

g.p.f. Arrom te dijo una vez que tú pertenecías a la generación del 69. 

r.g.e. Sí, para joderme, porque yo no sabía a qué generación pertenecía yo. 

Si la generación del 54 eran los que habían nacido en el 24, yo que había 

nacido en el 43, ¿a cuál pertenecía? A Arrom no se le podía criticar nada, 

porque se volaba. Era un hombre con un genio tremendo, un experto del 

vituperio. Él pretendió al principio que yo escribiese una historia de la literatura 

cubana basada en su esquema generacional, y a mí eso no me interesaba. 

Arrom se había aislado. Si por un lado fue un acto de heroísmo 

poder conservar su cubanía, su ser latinoamericano y su estilo, por otro 

lado vivió totalmente aislado de la cultura crítica norteamericana. Él vivió 

totalmente al margen de eso, no tenía nada que ver con esa gente. Y yo no 

quería caer en ese error. No sé, tal vez me engaño, pero pienso que yo 

aprendí cosas de mis diversos maestros pero que no tuve maestro. 

g.p.f. Rodríguez Monegal fue también una influencia intelectual importante. 

r.g.e. Cuando Emir llegó a Yale, ya yo me había formado, yo estaba haciendo 

mi tesis doctoral. Él me abrió el mundo de la literatura hispanoamericana, 

pero influencia intelectual no, porque yo siempre pensé que Emir funcionaba 

a un nivel periodístico que para mí era insuficiente. Emir tenía la 

gran virtud, esto hay que reconocérselo, primero de reconocer talento, no 

lo digo porque haya reconocido el mío, sino porque... 

g.p.f. ¿Y qué te hace pensar que tienes talento? 

r.g.e. Claro, verdad. Esa es la arrogancia cubana. 

g.p.f. Esto lo quitamos. 

r.g.e. No, no, déjalo. Pero Emir descubrió en cierta medida a Severo, a Manuel 

Puig, a toda este gente, en Mundo Nuevo; al mismo García Márquez, gente 

que después lo ha negado. Emir defendió a Borges cuando todo el mundo 

lo atacaba en los años 50. Hizo una labor de promoción cultural. Y tenía la 

siguiente virtud como crítico: cogía un libro de un autor, un libro nuevo, 

acabado de salir, y te hacía un artículo general en que tocaba todos los puntos 

importantes que había en ese libro, aunque no profundizaba en ninguno 

de ellos. Pero todos los tópicos que merecían mencionarse y discutirse en 

ese libro ya Emir los había visto. Eso es algo extraordinario, ése es el talento 

que él tenía, que se adquiere con el hábito del periodismo. 

g.p.f. ¿Cuál es tu método de trabajo? 

r.g.e. Yo trabajo a base de intuiciones y de chispazos que me vienen en 

momentos inesperados. Claro, muchas veces, como te pasará a ti, dando 

una clase. Tienes que dar una clase sobre tal novela o sobre tal poema y de 

pronto preparando la clase o dándola se te ocurre algo y de ahí va saliendo 

la cosa. 


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g.p.f. ¿Eres uno de esos escritores que se levanta por la mañana, se toma su café con leche 

y se sienta a escribir y no se levanta hasta haber escrito cierta cantidad de páginas? 

r.g.e. Sí, cuando estoy escribiendo un libro, como por ejemplo The Pride of 

Havana. Pride tuvo 840 páginas de manuscrito y las últimas 500 páginas las 

escribí en un año, pero la cantidad de investigación que había hecho 

antes fue extraordinaria. Montaba el capítulo, hacía un esquema, y lo 

empezaba a escribir. Yo me levanto muy temprano, eso lo aprendí de 

Emir, a las cinco o cinco y media cuando estoy escribiendo, y me siento a 

trabajar porque las dos o tres primeras horas es cuando me salen las 

cosas. De noche el oso me trabaja, me despierto lleno de cosas. Cuando 

estoy «embalao» me salen de un tirón seis u ocho páginas al día, que no 

es poco. Carpentier, que también se levantaba temprano a escribir —date 

cuenta que él trabajaba en publicidad de 9 a 5, aunque supongo que la 

gente en Caracas no trabaja de 9 a 5, pero bueno, tenía un día normal de 

trabajo—, él se levantaba y escribía dos páginas, porque decía que si uno 

suma dos páginas por 365 le sale un libro enorme. Yo creo en lo de sentarse 

y a lo que salga, o sea, ir tratando de que salga lo mejor posible, 

pero no pararse demasiado a pulir. Seis u ocho páginas pronto y entonces 

después la reescritura. Trabajo mucho en la reescritura. En este sentido 

soy metódico, tengo esa disciplina. 

g.p.f. Lo que tú llamas capacidad de culo. 

r.g.e. Esa frase no es mía. Se la oí a Ana María Matute, en un curso en Indiana. 

Hay que sentarse y trabajar. Escribir es trabajar. A veces yo he escrito en 

las peores condiciones, cuando mi hijo estaba agonizando, o también en 

épocas cuando el departamento era muy problemático. Yo no tocaba nada 

del departamento hasta las once de la mañana y entonces a las diez o las 

once llamaba a la secretaria a ver qué estaba pasando, qué intriga tenía 

Emir, qué tesis doctoral se le había perdido a Manolo [Durán]. 

g.p.f. A propósito de escribir durante momentos difíciles, Pride of Havana está 

dedicado a la memoria de tu hijo Carlos, y parte del gran impacto que ese 

libro tuvo en mí tiene que ver con el hecho de que entre líneas el lector siente tu 

dolor. 

r.g.e. Sí, porque también es una memoria de mi familia, de mi padre, sobre 

quien hablo en el primer capítulo. Ése fue un libro que se escribió durante 

la enfermedad de Carlos y después de su muerte. También después de la 

muerte de mi madre, porque yo perdí a Carlos y a mi madre el mismo año. 

Cuando la vieja estaba enferma, yo iba mucho a la Florida y cuando iba a 

la Florida, iba a ver a peloteros cubanos viejos que estaban por ahí y los 

entrevistaba y conseguía materiales. Hay un elemento de elegía en el libro, 

porque estos peloteros se estaban muriendo y yo los entrevistaba ya al 

borde de la muerte, y por estar en ese momento hablaban con una sinceridad 

tremenda. Así que había algo de elegíaco, mi papá había muerto también, 

y mi papá era un buen pelotero, mucho mejor que yo, el viejo era un 

peloterazo, tenía un brazo del carajo y él mismo me fue a ver jugar varias 

veces y vi que se decepcionó. Yo era bueno pero no tan bueno.


g.p.f. ¿Cómo te diste cuenta de que se decepcionó? 

r.g.e. Se lo noté. Me fue a ver varias veces. Además de abogado era profesor 

de educación física, él sabía de estas cosas. 

g.p.f. ¿En qué medida crees que tu vocación literaria ha sido producto de tu condición 

de exiliado? A mí me parece que no es así, que tu «ruta» hubiera sido más 

o menos la misma en Cuba. 

r.g.e. No, yo no lo pienso así. Porque mi papá quería que yo fuera ingeniero. 

Mi mamá era la profesora de literatura, aunque en el instituto de Sagua la 

Grande enseñaba psicología y filosofía, pero su tesis había sido sobre literatura. 

Pero tú sabes que había cierto estigma en Cuba de ser literato. En 

la Cuba de los años 50 tener ese tipo de inclinación podía ser peligrosamente 

homosexual, además de que era una cosa no remunerada. 

g.p.f. Pero tú naciste entre libros. 

r.g.e. Es cierto. Mi mamá me dio a luz a mí el mismo año que terminó su tesis 

doctoral sobre Poveda, el del siglo xix. Ella era una mujer delgada, pero 

tenía una barriga tremenda conmigo adentro, porque yo fui una especie de 

monstruo cuando nací. Pesé casi nueve libras, ella estaba postrada en la 

cama con su tremenda barriga, rodeada de libros que le traía mi tía María. 

Así que me parió a mí y parió su tesis al mismo tiempo. Pero en el caso tuyo 

y en el mío somos profesores de literatura en lengua española porque queremos 

conservar nuestra identidad personal, cultural, como dicen, eso es lo 

que nos motiva; y tuve la suerte de que hubo una serie de cosas que me permitieron 

hacer la carrera. Talento tal vez, carácter, pero también suerte. 

g.p.f. Ya llevas más de treinta de labor docente, ¿qué cambios, para bien o para 

mal, has visto en la manera en que se estudia literatura en este país? 

r.g.e. Tengo que empezar por decirte que soy optimista. La calidad se impone. 

En esto difiero de mi gran amigo Harold Bloom, que es un pesimista programático. 

Él cree que todo se ha ido a la mierda con esto de los «estudios culturales» 

y lo que él llama, no sin mucha razón, The School of Resentment, «La 

escuela del resentimiento», que incluye a todos los que son resentidos y también 

a los que no lo son pero se inventan una postura de víctima para poder 

medrar. La postura de víctima es la droga del crítico de estos días, sobre 

todo entre los latinoamericanos. Yo pienso que la crítica y la teoría de la crítica 

ha ido poco a poco marchitando la literatura, y marchitando la capacidad 

de gozar de los textos literarios. Por una serie de razones: una de ellas es 

que a los latinoamericanistas que tanto se quejan de este país se les ha pegado 

cierto puritanismo norteamericano. Hay un puritanismo en el fondo de 

lo norteamericano que está en contra de todo lo que sea placentero, y si la 

literatura da placer, si hay jouissance, entonces no puede ser buena. 

g.p.f. Tal vez por eso se estudia tan poco la poesía. Decía Cernuda que la poesía se 

escribe con el cuerpo. 

r.g.e. Eso, y entonces se estudia la prosa porque es lo más próximo a la ideología, 

a la historia. Pero claro, la gran prosa, Proust o Carpentier o Lezama, 

es una prosa poética en su raíz. Los latinoamericanistas que son latinoamericanos 

se sienten tan culpables de estar en este país, percibiendo salarios 


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fabulosos en relación a lo que podrían ganar en sus países, que tienen que 

asumir unas posturas aparatosas que están totalmente reñidas con su situación 

personal. Están muy bien, rodando muy buenos Volvos entre los 

pinos de Carolina del Norte, pero se creen que en realidad están haciendo 

la guerrilla en El Salvador. La verdad es que están en el Publix comprando 

sus buenos víveres norteamericanos para llevarse a sus casas. Es el elitismo 

más delirante que te puedas imaginar. Los cultural studies pretenden tener 

una base marxista, pero es un marxismo de pacotilla, por supuesto. Son 

marxistas que no hacen investigaciones concretas. Manuel Moreno Fraginals 

era un marxista, y yo siento una admiración ilimitada por él y por su 

libro El ingenio, pero El ingenio está basado en una investigación de los 

documentos que están en los archivos sobre la industria azucarera cubana 

—cuánto costaba comprar un trapiche en tal fecha, cuánto costaba traer 

una máquina de vapor, que relación había entre eso y la importación de 

esclavos—; eso es marxismo. Pero hablar de los mercados en términos 

generales como hace esta gente, eso es una pérdida de tiempo, una impostura, 

una broma de mal gusto que carece de solidez intelectual y no va a 

ninguna parte. Además, no tiene una gran literatura que la acompañe. O 

sea, no es algo que se pueda aplicar a una literatura que sea contemporánea 

de esta crítica y que sea de gran altura. Usando a Homi Bhabha ¿a qué 

escritor podemos leer? ¿A Rushdie? Rushdie se caga en toda esa mierda. 

La New Criticism contaba con la poesía norteamericana, la crítica del boom 

con la novela del boom, pero todavía no ha surgido esa concomitancia de 

una gran crítica con una gran obra. Todo esto es paja, en todos los sentidos. 

Pero soy optimista porque creo que la gente se aburre de estas cosas. 

Ya estamos viendo síntomas de que la situación está cambiando. Hay un 

cambio hacia lo espiritual, hacia lo estético. Pero bueno, ¿que más me vas 

a preguntar? Te podría hablar de mis relaciones con Cuba. 

g.p.f. Ok, dime algo sobre Cuba. Antes ibas a Cuba con bastante frecuencia, pero 

hace años que no vas. 

r.g.e. Hace dos años. 

g.p.f. Después de llegar al exilio, ¿cuándo regresaste por primera vez? 

r.g.e. Al principio regresé muchas veces, porque yo no me podía adaptar a 

este país y nunca me he adaptado a este país. Regresé en el 60, en el 61, y 

después de eso no volví hasta el 78 con el diálogo, porque yo pertenecí al 

grupo Areíto. Siempre me consideré una persona de izquierda, y lo sigo 

siendo. Yo estuve en Cuba en el 78 dos veces. Estaba muy en contacto con 

la gente de Cuba, epistolarmente. Después, en el 80, cuando lo de Mariel, 

me empezó a llegar de la misión cubana en la onu, con la cual yo tenía 

contacto, y de la sección de intereses de Washington, una propaganda, que 

yo conservo, en contra de la gente que salía, que era verdaderamente vergonzosa 

—los vituperios, los insultos que se decían sobre estos pobres 

cubanos que estaban saliendo—. Además, salieron cubanos que yo había 

conocido en Cuba, como Antonio Benítez Rojo, que salió por esa época, y 

que me dieron otra versión de las cosas. Y yo entonces dejé de ir a Cuba; no


rompí relaciones porque yo siempre he tenido amigos en Cuba, como 

Miguel Barnet, pero nos veíamos fuera de Cuba. Lo que está presente en 

toda mi carrera, y en la tuya, es que hemos tenido que batirnos contra el prejuicio 

que hay contra nosotros por ser cubanos de fuera, porque entre los 

latinoamericanos, y en particular entre los latinoamericanistas, el prestigio de 

la Revolución Cubana ha sido muy grande, porque claro, se ha enfrentado a 

Estados Unidos. El pueblo de Cuba ha sufrido mucho, pero el resto de América 

Latina se ha beneficiado por lo de David contra Goliat, y nosotros fuera 

hemos sido unos parias. Y en Cuba, olvídate. Yo no figuro en el Diccionario de 

la literatura cubana, donde figuran críticos de menos obra que yo, y tampoco 

figuro en la bibliografía de la entrada sobre Carpentier. Pero fuera de Cuba 

también, entre la izquierda latinoamericana, hemos sido los parias. Aunque 

mi postura haya sido y es de izquierda, eso no importa, no les importa, porque 

soy un cubano exilado. Ciertas revistas me estaban vedadas, ciertas editoriales 

me estaban vedadas. Así que nos hemos enfrentado a eso en América 

Latina y aquí también, como tú bien lo sabes, aquí también. ¿Cómo puede 

ser que nosotros demos clases sobre Arenas o sobre Sarduy cuando debemos 

estar dando clases sobre Roberto Fernández Retamar o el que escribió aquel 

bodrio, La última mujer y el proximo combate, o las novelitas detectivescas que 

son una especie de celebración del estado? La labor de promoción cultural 

desde Cuba y en favor de Cuba en toda América Latina nos ha perjudicado. 

Pero por otra parte a mí me da gran satisfacción poder haber llegado adonde 

he llegado a pesar de esa labor, a pesar de esa guerra que me han hecho. 

Como te decía por teléfono, ahora me la tienen que m... 

g.p.f. Esto sí que lo tenemos que quitar. 

r.g.e. Sí, pero ahora te voy a contar una cosa que quizás podamos dejar. Lourdes 

Casal, de quien yo fui muy amigo, y a quien quise porque era una mujer 

sincera en sus errores, apasionada en sus errores, un día, cuando ella estaba 

metida en lo de Cuba —ella regresó a Cuba a morir y se sumó a la Revolución, 

ella que había trabajado para la cia en África—, Lourdes, que había 

sido mas católica que el Papa, que hacía proselitismo, Lourdes me llamó una 

vez, cuando yo era ya bastante conocido, para darme un mensaje de Cuba, 

un mensaje a González en vez de a García, y era que en ese momento estaban 

promoviendo a Manuel Pereira, el de la novelita esa que se llama El 

Comandante Veneno, una novelita que le publicaron con un prólogo de Carpentier 

y un epílogo de García Márquez, porque Pereira era el marinovio de 

la Dalia, es decir, de Alfredo Guevara, y me mandaron el mensaje a través de 

Lourdes que yo debía escribir algo positivo sobre Pereira y que así se me 

abrirían las puertas en Cuba. Eso te lo juro por mis hijos. Yo le dije: «Lourdes, 

mira, yo leí esa novela, es malísima y yo en estas cosas no me vendo». 

Porque Severo decía: «no tenemos dinero, no tenemos país, no tenemos 

poder, no tenemos nada, pero tenemos el criterio y eso no lo podemos 

ceder». Así que eso para que tú veas hasta dónde llegan las cosas. Ahora sí 

me han publicado, ahora yo publico en las revistas cubanas, en los últimos 

años me han publicado en La Gaceta de Cuba, en Unión, en la revista Temas. 


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g.p.f. Y eso no te molesta. 

r.g.e. No. 

g.p.f. No te parece un acto de complicidad con el régimen. 

r.g.e. No, es una complicidad con la cultura. No todos los que están con el 

régimen son adeptos al régimen. La cosa no es tan clara. Yo comprendo 

por qué algunos se han quedado en Cuba, yo puedo comprender hasta la 

abyección. Yo no llevo la pureza hasta ese punto. Para mí la contaminación 

es más importante que la pureza. Si se me publica en Cuba, me leen en 

Cuba. Yo sé que los jóvenes me leen en Cuba, y más ahora que me mandan 

correos electrónicos. En el mismo número de Casa de las Américas donde 

sale un artículo mío sobre Canaima, sale un discurso de Fidel Castro. 

g.p.f. Tú ves, a mí eso sí me molestaría mucho. 

r.g.e. A mí no. El problema no es mío; el problema es de él. El problema es 

que yo esté ahí, a pesar de que estoy acá, a pesar de las opiniones que 

tengo, que nunca las he ocultado, y de las posiciones que he adoptado. Yo 

estoy en favor del diálogo, de esa palabra que en Miami tuvo resonancias 

tan negativas, siempre y cuando se pueda dialogar, siempre y cuando no 

sea un monólogo, siempre y cuando no se nos impongan límites. Yo prefiero 

hacer eso a practicar una autocensura que a la larga es estéril. Tú deberías 

publicar en Cuba. 

g.p.f. No publico por la misma razón que no voy. 

r.g.e. Ahí cometes un error, que te respeto, yo entiendo el porqué, pero sigo 

creyendo que la contaminación es preferible a la pureza. Yo he tenido impacto 

en Cuba, en la gente que me lee, y eso deja algo. Yo he logrado en ese sentido 

imponerme. Si me hubiese abstenido de hacerlo, hubiera sido una equivocación. 

Yo estoy en favor de la cultura cubana. La cultura cubana es más 

importante que todos nosotros, y está también en las revistas de Cuba. Yo 

creo que puedo hacer una contribución positiva en la medida de mi talento y 

esfuerzo siendo una presencia, porque si no, es más fácil borrarte, como me 

han borrado antes. El otro día me llegó un e-mail totalmente conmovedor. 

Me escribió un historiador cubano que está haciendo un estudio sobre la 

influencia de Cuba en Yucatán en el siglo xix —en The Pride of Havana hablo 

de cómo los cubanos que salieron de las guerras de independencia fueron a 

Yucatán y llevaron el béisbol a México— y este historiador me dijo: «Hay un 

señor aquí al que le interesa tanto su libro que va diariamente a la Biblioteca 

Nacional a copiarlo a mano». O sea, que este señor se está haciendo con un 

ejemplar de The Pride of Havana copiándolo todos los días a mano. Me partió 

el alma. De esa manera uno tiene impacto, sabes que ése es un libro muy crítico 

del régimen, pero ahí está en la biblioteca y este hombre va y lo copia, 

como un copista medieval, página por página. Si nada más fuera por ese 

único lector, ha valido la pena haber escrito ese libro, y todos los demás.

María Rosa Menocal 

Un humanista 

ejemplar 1 

Al fundar el whitney humanities center hace 

veintiún años, el entonces presidente Bart Giamatti 

se proponía iniciar algo diferente en Yale. «Debería ser 

uno de los sitios en Yale donde la labor radicalmente 

humana de utilizar la mente avanzara más allá de los límites 

definidos por la metodología, las tradiciones o las capacidades 

de los individuos o los departamentos». Esta labor 

radicalmente humana de utilizar la mente, para repetir la 

hermosa definición de Giamatti, se realiza principalmente 

en una considerable soledad —todos conocemos la soledad 

del oficio de escribir—, pero también requiere lo que 

tenemos hoy aquí: el encuentro físico con los otros para 

realizar juntos esas otras actividades también radicalmente 

humanas: hablar, abrazarnos, comer, hablar, hablar, 

hablar, hablar. La repetición del verbo hablar no es un 

error, es la descripción de lo que ocurre cuando hay al 

menos un cubano en el grupo. 

Al hablar con Roberto hace unos días, hizo algo a lo que 

ya estamos acostumbrados, definir claramente qué es lo que 

tenemos que hacer en cada ocasión: «Oye, chica…». O tal 

vez fue: «María Rrrrosa…, tú vas a hablar en inglés y muy 

poco… y yo voy a hablar en español y mucho más…». Esto 

no es sólo un robertismo, también refleja el temor a la Fidelitis, 

o sea, que cualquier cubano que agarre un micrófono 

ante un público a las 9:30 de la mañana va a empezar a 

hablar en español sin parar hasta el almuerzo. 

En la cena de anoche tuve una pequeña revelación. 

John Gadis, el eminente especialista en Guerra Fría de 

Yale, y su mujer, Toni Dorfman, distinguida autora y directora 

de teatro, me habían invitado a cenar con su antigua 

amiga Elzbieta Sklodowska. Cuando Toni le preguntó si 

1 Resumen de las palabras de bienvenida al Simposio sobre Literatura 

Cubana «Cuba–100 Years of Independence, a Century of Literature», 

celebrado en Yale del 4 al 5 de octubre de 2002. 


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� María Rosa Menocal � 

era su primera visita a Yale, ella dijo que no, y a continuación le describió su 

primera experiencia aquí. «Yo era una simple estudiante universitaria, con 

dos largas trenzas, llegada de Polonia, y no conocía a nadie, pero tenía una 

carta de presentación de mi profesor, que le entregué a Roberto. Y este gran e 

importante profesor me acogió, me llevó a la biblioteca y me abrió todas las 

puertas, a mí, que no era nadie». A medida que la escuchaba, me daba cuenta 

de que probablemente casi todas las personas que nos hemos reunido hoy 

aquí podríamos contar una historia similar. Que el lazo real que nos une es 

Roberto; que la razón por la que estamos aquí, por la que esta conferencia 

existe, incluso la razón de que el estudio de esta rama de la literatura exista a 

este nivel académico, tan sofisticado y canónico; todo esto se lo debemos a 

Roberto, y que mi verdadera función aquí hoy no es realmente presentarlo, 

sino reconocer esto públicamente. La verdad es que hoy estoy aquí en Yale 

por esa misma enorme generosidad que se refleja en la historia de Elzbieta, 

que es sólo una entre las mil y una que podrían contarse. Que su generosidad 

y bondad, en igual medida intelectual y personal, son el lazo que nos une. En 

aquel discurso de Giamatti de hace veintiún años, él citaba a Quintiliano 

sobre lo que constituye el humanista ejemplar: «Un hombre bueno con el 

don de la palabra. Pero ante todo debe poseer aquella cualidad que Cato 

coloca en primer lugar y que es, dentro de la naturaleza de las cosas, aquella 

de la mayor importancia, es decir, debe ser un buen hombre». 

Cuando llegué al campus de Yale por primera vez, en febrero de 1986, 

Roberto me había invitado a dar una conferencia sobre filología medieval y 

llegué en tren desde Filadelfia, advirtiéndole muy claramente que tenía que 

regresar esa misma noche porque aún estaba amamantando a mi bebé de cuatro 

meses. Terminada la conferencia, Roberto me llevó a la cena tradicional 

en Mory’s, y a partir de ahí comenzó la pesadilla típica de New Heaven para 

conseguir un taxi. Pese a que habíamos solicitado uno por teléfono, y más de 

una vez, ninguno llegaba, y a medida que los minutos pasaban y se acercaba el 

momento de tomar mi último tren para Filadelfia, Roberto se iba poniendo 

más y más frenético, ya que no había traído su propio automóvil. Allí estábamos 

en medio de la calle York, y Roberto bastante más frenético que yo, pues 

creo que pensaba que una mujer en proceso de amamantar a la que se le 

pasaba su hora podía explotar de alguna manera terrible que él nunca había 

visto ni quería imaginar. Entonces, en el último minuto posible para alcanzar 

el tren, vimos llegar a un taxi, pero… «Ay, coño, no, me cago en su madre…». 

Vimos que ya había un pasajero dentro de él… y que no venía a recogerme a 

mí. Así que Roberto hizo lo que solamente Roberto haría, se paró en el medio 

de la calle de modo que el taxi tenía que parar o atropellarlo. Y realmente 

parecía que iba a pasarle por encima. Una parte de mí se quedó de piedra 

contemplando esta escena sin tener ninguna idea de cómo iba a terminar, 

medio paralizada de temor… ¿Quién era este hombre tan loco? Llegué a mi 

tren, mis pechos no explotaron, mi bebé pudo cenar, y ahora soy la directora 

del Whitney Humanities Center. Realmente, la mejor parte de esta historia es 

que a la mañana siguiente Roberto me llamó a Pennsilvania para disculparse

por su lenguaje durante esos últimos momentos de histeria frente al Mory’s 

—¡como si una muchacha cubana de buena familia nunca hubiera escuchado 

antes la palabra «coño»! ¡Seguro! 

Roberto es, por supuesto, aquel hombre tan loco, y lo que es sorprendente 

es que se habría tirado delante del taxi en el medio de la calle por cualquier 

otra persona. Misteriosamente, él es la personificación de la descripción de 

Quintiliano de un humanista: «Aquel que pone en conexión su vida pública y 

privada a través de un acto retórico que resulta eficiente porque ante todo es 

sabio; efectivo, porque ante todo es ético». Al final de su charla sobre lo que 

este centro debería ser, Giamatti afirmó: «En aquella visión antigua del ser 

cívico, tan actual, el lenguaje es el lazo que une las inquietudes morales privadas 

con una vida cívica equilibrada. Humanista es cualquiera que sea capaz de 

comprender ese lazo y de luchar en todo momento para fortalecer su sentido 

para nuestro bien común». Bart Giamatti en su cielo nos sonríe hoy —en 

parte porque estamos fuera de temporada de béisbol—, pero esta mañana, 

especialmente, al contemplar el bien común creado aquí por ese humanista 

ejemplar que es Roberto González Echevarría. 

Alliens, 

A/L, 140 x 180 cm., 1999. 

� Un humanista ejemplar � 


31 

encuentro


32 

encuentro 

Aulas y alas 

Hace unos veinticinco años que entré en el aula 

del profesor Roberto González Echevarría, recién de 

vuelta a Yale University de su breve estancia en Cornell, 

catedrático ya, y tan joven en ese entonces, que daba pie 

no a rumores sino a leyendas. Fácilmente, hubiera podido 

perderme la noticia de su llegada, ya que había poco contacto 

en la época entre su Facultad de Letras Hispánicas y 

el programa de Literatura Comparada donde estudiaba 

yo, y precisamente por la falta del vínculo, que pronto iba 

a ser el mismo Roberto. Pero los compañeros que me 

explicaban los textos en una clase de don Gustavo Correa, 

amigos que me corregían el castellano entrecortado, que 

me apoyaban cuando no me llevaban a cuestas, me decían 

también, «viene Roberto, viene Roberto, toma el curso, 

no tengas miedo». Éramos chicos, ya son grandes: Hugo 

Rodríguez Vecchini, que en paz descanse, el poeta 

Manuel Ulacia (también muerto ya), Aníbal González 

Pérez, Flora González, Julia Kushigian y ese grupo de 

colonialistas, Margarita Zamora, Kathleen Ross, Fred 

Luciani y Karen Stolley, que se formó en otro seminario 

de Roberto. 

El primer día de clase, en un seminario dedicado a la 

novela cubana, Roberto dio una ponencia magistral, 

donde nos explicó por qué la historia literaria de Cuba 

podía representar, a modo de sinécdoque, la de América 

Latina en su totalidad. Terminó el discurso diciendo, 

«además, da la casualidad de que soy cubano». Mientras 

nosotros, abrumados, apuntábamos concienzudamente 

«s-o-y c-u-b-a-n-o» en los cuadernos, nos lo subrayó Roberto 

con una gran carcajada. Tanto conocimiento erudito e 

iluminador, y sin embargo, tal manera de invertirlo todo 

en una sola frase, para que viviéramos, por un momento 

siquiera, lo que pensábamos meramente estudiar. Por lo 

tanto, en sus clases nos dimos cuenta, de veras, de lo que 

significa «podemos empezar». 

Y empecé, unos pocos años después, a cargo del primer 

seminario mío en Vassar College. Me pidieron que 

Andrew Bush

� Aulas y alas � 

enseñara un curso de poesía moderna latinoamericana, y allí me tenían, 

explicándole a los alumnos que podríamos reducir el ámbito de nuestras 

investigaciones, a modo de sinécdoque, a la poesía de Cuba. La coincidencia, 

por así decirlo, merecía otra carcajada —aunque les juro que no saqué de mis 

apuntes eso de «soy cubano»—. Pero, por otra parte, al repetir el seminario 

de Roberto sobre la novela cubana, transformándolo en lo mío, en curso de 

poesía, comencé la lectura concentrada de Heredia, Gómez de Avellaneda, 

Martí…, que daría lugar tantos años más tarde a un libro sobre, bueno, esta 

vez no sólo la poesía cubana, sino la de América Latina. 

Pero en ese libro no escribí sobre Martí, nombre que es sinónimo del «soy 

cubano» de Roberto. Eso se explica: quise dedicarme al largo período entre 

Sor Juana y Darío, oculto tras la sombra del modernismo. Pero ahora, en el 

momento de este homenaje, descubro otro motivo: la ansiedad de la influencia. 

Salí de Yale y de la tutela inmediata de Roberto en 1983. También salió en 

ese año su libro, Isla a su vuelo fugitiva, donde leí, al preparar mi seminario, su 

ensayo «Martí y su ‘Amor de ciudad grande’: Notas hacia la poética de Versos 

libres». Ahora bien, el verdadero homenaje a Roberto, según lo que se aprendía 

en los seminarios de él, no puede ser el aplauso merecido, sino el diálogo 

crítico. Así que ya es hora de volver a la lectura de esas «Notas», que han sido 

el punto de partida no sólo del seminario del principiante, sino del libro mío 

(maduro, espero). Creo que, por fin, puedo empezar. 

Decir «notas» corresponde a las obligaciones retóricas de la modestia: en 

efecto, se trata de un ensayo intensamente elaborado. Pero, por otro lado, ya 

no el de la retórica, sino de la poética, que es su tema, hablar de la modernidad 

de Martí bajo la rúbrica de «notas», es llamar la atención, desde el mismo 

título del ensayo, a lo que va a ser su conclusión: la deliberada «incompletez» 

(Roberto cita aquí a Lezama) de los Versos libres, no tanto estilística, sino argumental. 

Roberto traza un movimiento diálectico en «Amor de ciudad grande» 

entre los polos de la contracción y la expansión (tanto en el ritmo como en 

las imágenes), que corresponde a otra diálectica mayor —la que define la 

poética moderna— que es un movimiento «entre el vacío del lenguaje y la 

producción del poema». Lo que no encuentra Roberto en «Amor de ciudad 

grande», ni en los Versos libres en general, ni en la modernidad poética allí 

esbozada, es la síntesis hegeliana que resuelva la disyuntiva. Ya que Roberto 

hace una comparación rápida entre Martí y Nietzsche, se podría desprender 

también esta nota poshegeliana común a los dos, que resulta profética de la 

posmodernidad por lo que sugiere del fin de la historia y comienzo de la geografia, 

como discurso predominante. 

«De esa base diálectica», escribe Roberto en su conclusión, «surge el 

poema, en ella se constituye, sin acceder nunca ni a un polo ni a otro, sino 

manteniéndose equidistante de ambos». (En el término «equidistante» subrayo 

lo que acabo de llamar el discurso geográfico). No hay resolución, pero sí 

reunión en este medio poético, según Roberto, en el comentario de la imagen 

del «soto selvoso,» donde escucha ecos de la alegoría medieval de la «selva selvaggia» 

de Dante: 


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encuentro


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encuentro 

� Andrew Bush � 

Mientras que en la Commedia el poeta-peregrino es asediado en un paisaje selvático 

por fieras que (en las interpretaciones tradicionales) representan las pasiones, 

Martí ha mudado la escena a la ciudad, convirtiéndola no en el mundo excesivamente 

ordenado de Blake, sino en un mundo desordenado en que el deseo confunde 

los lenguajes y rige el espíritu —la ciudad es selva—. La confusión de 

ámbitos, el pastoril y el urbano, reúne los dos polos de la dialéctica antes vista, los 

confunde; el mundo edénico anterior a la caída y el mundo urbano postedénico. 

La elección no es entre uno y otro, sino entre ese lenguaje babélico que los confunde 

y otro que está más allá de ambos. La «ventura» consistirá en la integración 

que se logre, una vez consignada la naturaleza discorde de estos «tiempos». 

En la geografía moderna, la ciudad grande —tropo de la poesía moderna, 

y también lugar centralizador político-económico de la industria editorial— 

se llama Babel, «confusión». Ya lo sabía Kafka, al escribir en «El blasón de la 

ciudad», que al mismo tiempo que los conflictos sin resolver en torno a la 

torre impedían su construcción, sí se construyó una ciudad para los obreros 

confundidos, y seguían embelleciéndola sin cesar. 

La torre de Babel es, a lo hebreo, otra versión de lo que Roberto lee, a lo 

greco-latino, en «Mis versos», prólogo en prosa de Martí a los Versos libres, como 

mito solar a dos tiempos, Faetón-Ícaro, subida agresiva-caída decepcionada, o 

sea, otra vez, expansión-contracción. Pero noto que al nombrar la ciudad grande 

«babel/confusión», introduce Roberto lo que pudiera ser un tropo-maestro 

(pienso ahora en lo que significa La voz de los maestros, 1985, otro título de Roberto 

de esa época de su producción crítica) de lo latinoamericano, tropo discursivo 

donde se usa normalmente otro racial, que es, claro, mestizaje, tropo que ya se 

encuentra, por ejemplo, en la voz de la maestra: «Bien con muchas armas fundo / 

que lidia vuestra arrogancia, / pues en promesa e instancia / juntáis Diablo, 

carne y mundo» (Sor Juana, «Hombres necios que acusáis…», énfasis mío). 

La lidia interminable con la ciudad grande («Estos conflictos no se acababan 

jamás», dice Kafka), se manifiesta en la diálectica sin síntesis de la poesía 

moderna, según Roberto. Sin embargo, él nota una integración posible. Es 

extra-urbana y extra-poética: se trata de la entrega de Martí a la liberación revolucionaria. 

«La poética de Versos libres se resuelve en Dos Ríos», declara Roberto, 

«donde Martí, con su elocuente muerte, da sentido y trascendencia última a su 

vida y obra». Sigue, y el comentario es también elocuente: «No ver la relación 

que existe entre la muerte —y la vida— de Martí y su poética es cegarse a lo más 

revolucionario de ésta; Martí es el único poeta moderno en que se da la integración 

necesaria para la ventura de que hablaba Coleridge». Pero no ver la relación 

entre la muerte y la otra vida, la vida más allá de la muerte, es cegarse a la 

teoría de la hipertelia de Lezama que fundamenta tanto la apertura de Roberto 

a una integración extra-poética de la poesía de la confusión, como a la valorización 

de la palabra, y no sólo de los actos, de Dos Ríos, realizada en los últimos 

diarios de Martí, sus mejores poemas, según el mismo Lezama. 

Ver más allá de la imagen textual «de un guerrero que va camino al cielo, y 

al envainar [la espada] en el Sol, se rompe en alas» (Martí, «Mis versos»), la


metamorfosis de Faetón en Ícaro, o sea el Licario, u oír más allá del «soto selvoso» 

de Martí el Inferno, sino Paradiso, no es ser ni sordo ni ciego. Es, más 

bien, practicar el gesto iniciático de la poesía moderna («Al comentar un 

poema moderno, si somos fieles a él, no podemos sino esbozar el mismo 

gesto», escribe Roberto entre sus notas), que es, faetónicamente, el de sublevarse 

contra las fuentes de la inspiración. «Toda poesía surge», dice Roberto 

entre sus palabras introductorias, «de un silencio y una negación: la de la poesía 

que la precede, el de un lenguaje que no adquiere sustancia poética sino en 

el acto de su propia constitución» (compárense las palabras ya citadas de su 

conclusión: «De esa base dialéctica surge el poema…»). En cuanto a la negación, 

se puede precisar más. La forma exacta de la negación que consiste en suprimir 

un antecedente próximo bajo la cubierta de una referencia lejana —recordar a 

Dante en vez de a Lezama— se llama metalepsis en el sistema teórico elaborado 

por Harold Bloom; lo cual me lleva al segundo punto: ya estamos de vuelta 

en el ambiente de Yale adonde volvió Roberto en los años 70. 

Alguna vez he escrito sobre el impacto de Bloom en La ruta de Sarduy 

(1987), de Roberto, sin dejar de apuntar el aporte original de éste, que tenía 

que ver con los recursos retóricos del barroco y neo-barroco hispánicos, recursos 

ajenos al ámbito literario (el Romanticismo inglés y norteamericano) en el 

que se forjó la teoría de la ansiedad de la influencia. Aquí, en este ensayo anterior 

a la monografía sobre Sarduy, Roberto dialoga con el concepto de la 

modernidad de Paul de Man, representante de lo que se llamaba en la época, 

the «The Yale School»: considera y rechaza, sobre todo, me imagino, porque la 

ahistoricidad militante de De Man no permitiría la integración extra-poética de 

Martí en el campo de la política y de la batalla. Al apartarse de la deconstrucción 

de De Man, Roberto se iba acercando a Bloom sin nombrarlo todavía: no 

sólo en el concepto de la negación de la poesía que precede, sino también en la 

misma dialéctica poshegeliana, donde los polos de la contracción y la expansión 

del análisis de Roberto corresponden a la antítesis repetida pero jamás 

resuelta de la limitación y la representación en el aparato teórico de Bloom. 

Las lecturas cubanas de Roberto le ofrecen ciertas modificaciones al revisionismo 

de Bloom. En vez de la primera limitación-contracción, que es la desviación 

irónica, según Bloom, tanto la mitología bimembre de Faetón-Ícaro en 

Martí y Lezama, como la entrega política martiana, fundan un tropo contrario, 

un afán de no desviarse, un rechazo de la ironía defensiva. Martí lo llama 

«honradez» en «Mis versos», y Roberto, como ya he notado, la integración. 

¿Sería otra forma de definir, retórica y éticamente «lo cubano en la poesía»? 

No contesto, por lo pronto, sino que apunto otra pregunta, ya muy bloomiana, 

que en buen cubano se puede hacer así: ¿de dónde son los cantantes? 

Si la discontinuidad que caracteriza a la poesía y la poética modernas es más 

bien una negación de antecedentes, ¿de dónde vienen el vuelo inicial y la 

integración final? Lezama admite la prioridad de Martí, pero en estas notas 

Roberto le da apoyo a la apoteosis de un Martí surgido de la nada, por así 

decirlo, apoteosis que estructura la historia de la poesía cubana presentada 

por Lezama y Vitier. 


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encuentro


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Siendo, todavía, alumno, intento contestar. Termino allí donde Bloom dice 

que hay que terminar, o sea, donde uno aprende a encontrar el fin: echo mano 

a la metalepsis, rico concepto que significa, para Bloom, entre otras acepciones, 

el hacer hablar al maestro en la voz del alumno. Noto, por consiguiente, la primera 

nota a las notas de Roberto. Al terminar la primera frase del ensayo, 

donde ya habla de la Modernidad (con mayúscula), agrega una nota al pie de la 

página que reza así: «Por Modernidad me refiero a la época que abarca desde la 

Ilustración al presente: ‘In a more general way one may say that the eighteenth century 

considered itself to be a modern period. It is perhaps the first period to do so, for the Renaissance 

is, as its very name implies, a rebirth; in the eighteeenth century we have the consciousness 

of a radical new beginning’ 1 »; e indica su fuente bibliográfica, un ensayo 

de un tal Herbert Dieckmann. Luego la nota a las notas sigue la ruta trazada 

por el map of misreading de Bloom donde las tres etapas del agon (tres versiones 

de la dialéctica «imitación-representación») llevan los nombres escogidos por 

Roberto: Foucault, De Man y la metalepsis final, Carpentier, verdadero maestro 

de Roberto, pero citado aquí en voz del alumno, o sea, la mención del libro 

Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home (1977), de Roberto mismo. 

Oigo la carcajada. Pero me reservo the last laugh. Porque el Sr. Dieckmann 

no es más que una ironía en la nota a las notas. Ni Roberto leía la poesía latinaomericana 

(o si se quiere, cubana) del siglo xviii; lo que lee, y eso magistralmente 

desde luego, es El siglo de las luces. Y aprende de Carpentier, de 

Lezama, del gran amigo Sarduy, a contestar la pregunta del surgir de lo neobarroco, 

saltando de Martí, tiempo inicial de la modernidad de nuestra América, 

a la primera época colonial, tiempo primordial de la modernidad latinoamericana. 

Y para gran beneficio de sus alumnos —mis compañeros de 

clase— cuando no encontró un campo donde aterrizar, lo inventó, con otro 

gran amigo, Enrique Pupo-Walker, y algunos amigos más. Casi nos persuade 

de que hizo Martí lo mismo. 

Pero Martí no tuvo la suerte de leer a Carpentier y a Lezama, sino a Heredia. 

Nos lo ha transformado en precursor de sí mismo —gran metalepsis— pero no 

lo encontró así, sino como el precursor, el gran modelo de lo cubano, y tal vez 

de lo moderno en su sentido cubano, que se desarrolla como un siempre «pa’tras 

ni pa’ coger impulso». Y halló a Heredia por todas partes —el exiliado de 

Niágara; el íntegro, digamos, que se retiró de la palabra poética, no como el 

Rimbaud archimoderno que recuerda oportunamente Roberto al hablar de las 

escapatorias sin salidas de los Ícaros modernos (Arenas sería otro y muy cubano), 

sino como abogado honrado—. Y también, en lo que más importa en 

cuanto a la poética, Martí lo encontró en los versos que luego hizo suyos. Lo 

sabe Lezama también cuando transforma, por metalepsis, el antecedente próximo 

de las figuras aladas de Martí, tan claramente descifradas por Roberto en 

1 «De manera más general, puede decirse que el siglo xviii se considera a sí mismo como un período 

moderno. Es, tal vez, el primer período que se considera así, ya que el Renacimiento es, como 

su propio nombre implica, un volver a nacer; en el siglo xviii nos encontramos con la conciencia 

de un comienzo radicalmente nuevo».


sus notas, en una imagen del ciclón al final de Oppiano Licario, «el ojo con alas», 

que se lee como alusión martiana, desde luego, pero no al mismo Martí, sino a 

«En una tempestad», de donde emanan los vuelos faetón-icáricos cubanos. 

Antes que Martí, relee el mismo Heredia ese momento fundador, en «Niágara», 

poema que Martí prefería citar. Allí pregunta: 

¿Qué voz humana describir podría 

De la sirte rugiente 

la aterradora faz? 

Roberto nos permite contestar: la que sabe hablar de gorja y rapidez, la 

que se enfrenta a la «sirte horrenda». La voz de Martí sabrá describirla. Y sabe 

algo más. La respuesta de Heredia fue: «el alma mía / En vago pensamiento 

se confunde» ante la catarata, fiel y honrada repetición de la primera reacción 

a la tempestad: 

…Desatada 

Cae a torrentes, oscurece el mundo, 

Y todo es confusión, horror profundo. 

Pero allí en Cuba, Heredia supo resistir la primera embestida del toro-tempestad, 

y se sublima: «¿Do está el alma cobarde / Que teme tu rugir…? Yo en 

ti me elevo», proclama. Y sólo al alcanzar su meta hipertélica, el trono de 

Dios, se humilla, «Y su alta majestad trémulo adoro». Pero sin otra caída que 

la de sus lágrimas fervientes. Se hace fuente del mismo torrente, y de sus versos, 

y de «Mis versos», también. 

El Heredia sublime de «En una tempestad» es un vuelo fugitivo en su isla. 

El Heredia desterrado tanto en México, en su primera juventud, como en 

Estados Unidos, presenta una postura melancólica que pone en tela de juicio 

los altos vuelos poéticos, cuyo escenario es lo que llama Roberto lo pastoril. 

Martí sigue la pista de esa lectura crítica. En la ciudad grande, donde el cielo 

queda rasgado, sin señales del poder divino que Heredia había reconocido 

como límite a la poesis, lo que era valentía, incluso integridad ante la tempestad, 

ahora es la mera ironía. Heredia subrayaba la continuidad del fluir del 

tiempo; Martí insiste en que los tiempos sí han cambiado, y que ahora la honradez 

exige que el poeta confiese su miedo ante el abismo. 

La modernidad hace hincapié en la discontinuidad: es la nota tónica de su 

poética, tal como la presenta Roberto, recordando la tesis central de la obra 

crítica de Octavio Paz. Así que recuperar la relación que persiste, a pesar de 

las negaciones, entre la integridad de Martí y la de Heredia, y entre la poesía 

de los dos, es cuestionar esa tesis. Es el primer paso de un diálogo crítico. El 

segundo, es notar que no sólo Martí, sino también el mismo Roberto participa 

todavía de la poética de Heredia y su época. 

Vuelvo a la confusión, la de ámbitos, en el comentario de Roberto sobre el 

«soto selvoso». «Martí ha mudado la escena a la ciudad», ha escrito Roberto, 


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«…un mundo desordenado en que el deseo confunde los lenguajes y rige el 

espíritu —la ciudad es selva—». Pero la respuesta del poeta a su propia pregunta, 

«¿Qué es lo que falta / que la ventura falta?» es otra: 

[…] Como liebre 

azorada, el espíritu se esconde, 

trémulo huyendo al cazador que ríe; 

cual en soto selvoso, en nuestro pecho; 

y el deseo, de brazo de la fiebre, 

cual rico cazador recorre el soto. 

Me persuade Roberto de que esta breve alegoría del deseo persiguiendo el 

espíritu recuerda la temática inicial de la Divina Comedia, y, además, que la alegoría 

es ya moderna precisamente no por la risa, sino carcajada, que caracteriza 

a los tiempos de gorja y rapidez. Pero revisándolo en cámara lenta, se nota 

que la escena de esta escritura no es la ciudad, sino el pecho, nuestro pecho, 

donde se reúnen el espíritu y el deseo, aunque en plan de antagonistas desiguales. 

El que la ha mudado a la ciudad no es Martí, sino Roberto mismo. 

Esta misreading, lejos de ser un error, esboza el arco, no tanto de la lira de 

Paz, sino el «arco oscuro» del «Fantasma colosal» que es de —y que es en sí 

mismo— Heredia, desde «En el teocali de Cholula», que acabo de citar. Porque 

es el Romanticismo latinoamericano, más precisamente herediano, y por 

lo tanto cubano, cubanísimo (contrastado con la ideología del progreso de 

Bello), el que crea ese escenario interior del yo escindido en sí, entre el triunfo 

y el terror de lo sublime: división que Heredia suele proyectar como separación 

de los demás, como solitario. Ese solitario lo encontró Martí, por ejemplo, 

en «Niágara», y de esa escena de la instrucción sacó el cazador, revisado 

irónicamente en «Amor de ciudad grande». Así lo retrata Heredia: 

Al golpe violentísmo en las peñas 

Rómpese el agua, y salta, y una nube 

De revueltos vapores 

Cubre el abismo en remolinos, sube, 

Gira en torno, y al cielo 

Cual pirámide inmensa se levanta, 

Y por sobre los bosques que le cercan 

Al solitario cazador espanta. 

Por sobre los bosques, donde Vitier se concentra en el recuerdo de las palmas, 

Martí, creo yo, aprendió del maestro la honradez del espanto, y ensayando 

de homenaje y discusión el diálogo crítico, ha sabido repetir la lección en voz 

propia, al decir, al final de su poema: «¡Tomad! ¡Yo soy honrado, y tengo miedo!».

Antonio Benítez Rojo 

Notas personales sobre 

El peregrino en su patria 

hí estaba el libro! ALEJO CARPENTIER: THE PILGRIM 

¡A at Home. Había sido publicado por la imprenta de 

la Universidad de Cornell en 1977, dos años atrás, y después 

de dar vueltas por la Casa de las Américas, me llegaba 

el turno de leerlo. Hoy ya no tanto, pero entonces 

Carpentier era para mí un escritor muy especial, quizás 

único. Y eso no sólo porque El reino de este mundo era una 

novela histórica muy distinta a otras de su género, ni tampoco 

porque viera en Viaje a la semilla y El acoso experimentos 

formales que anunciaban las novelas del boom. 

Era, principalmente, porque atraído por la espectacular 

historia del Caribe, yo buscaba en la novela de la región 

referentes comunes que me permitieran establecer la 

existencia de un canon pan-caribeño. Las novelas de 

McKay, Roumain, Alexis, Harris, Rhys, Reid, Naipaul, 

Hearn, Selvon, García Márquez, Lezama, Cabrera Infante, 

entre otras, participaban en mi investigación. Pero era 

la obra de Carpentier, y sus conexiones con el movimiento 

africanista y el surrealismo, la que mejor alumbraba mi 

búsqueda. 

De Roberto González Echevarría, el autor del libro, 

nada había leído y poco sabía: un joven profesor de origen 

cubano que acababa de organizar en Yale un simposio 

sobre Carpentier con la presencia del escritor. Ni 

siquiera sabía que había estado en Cuba. Naturalmente, 

la primera lectura que hice del libro me desconcertó. 

Digo «naturalmente» porque acostumbrado a leer críticas 

de tipo unitario, donde la participación del autor en el 

acontecer sociopolítico era aplicada como un injerto a su 

obra literaria y ésta se desarrollaba previsible y coherentemente 

según lo dictara aquélla, The Pilgrim at Home se me 

había escapado de entre las manos como un pájaro. Allí 

no había un solo Carpentier; había muchos, y sí, por 

supuesto, el libro estaba magníficamente escrito y me 

había ofrecido una gran cantidad de información. Pero 


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encuentro


40 

encuentro 

� Antonio Benítez Rojo � 

debido a mi escasa experiencia como crítico literario y a mi ignorancia de las 

últimas corrientes del pensamiento, no pude apreciar entonces que aquellos 

juicios, que a veces parecían divergir más que converger sobre la obra carpenteriana, 

correspondían a una nueva manera de leer, esto es, la manera 

posestructuralista, de la cual no sabía siquiera de su existencia. No obstante, 

al entregar el libro a la biblioteca de Casa de las Américas, tuve la impresión 

de que alguna vez volvería a encontrarme con él. Más aún, de que alguna vez 

llegaría a descifrar las claves de aquel evasivo proyecto. 

Ocurrió, sin embargo, que tuve oportunidad de conocer a Roberto 

antes de volver a leer su libro. Nuestro encuentro fue fugaz, apenas un 

estrechar de manos durante una conferencia del Consejo de Nueva Inglaterra 

para los Estudios Latinoamericanos que tuvo lugar en la Universidad de 

Dartmouth en el otoño de 1980. Nuestro segundo encuentro fue en la Universidad 

de Pittsburgh, donde yo enseñaba cursos de verano. Almorzamos 

juntos y hablamos mucho de Cuba, de la literatura caribeña y de Carpentier 

y otros escritores. Vi su presencia en Pittsburgh —debía corregir las 

pruebas de un número de Latin American Literary Review que había editado— 

como un buen augurio. Días antes, Alfredo Roggiano, profesor en la 

universidad y editor de la Revista Iberoamericana, me había invitado a desayunar 

para conocer mis planes futuros. Al ver que no tenía otro que fuera 

escribir lo que pudiera y esperar pasivamente a que otras universidades me 

invitaran como profesor visitante, Roggiano me miró con lástima. ¿Cómo 

pensaba ganarme dignamente la vida si de la literatura sólo vivían tres o 

cuatro estrellas de las letras latinoamericanas? Desde ahora me decía que 

debía olvidarme de que era un escritor. Como tal, sólo conseguiría esporádicas 

invitaciones de las universidades por uno o dos semestres, y un año 

estaría en Texas, otro en Míchigan, otro en Virginia, y así. ¿Acaso no me 

había reunido con Hilda y mis hijos —entonces anclados en Boston— para 

llevar una vida de familia? Lo que debía hacer era tratar de conseguir una 

posición fija en alguna universidad, una posición con permanencia. Y la 

única manera de lograrlo era escribiendo ensayos inteligentes de crítica 

literaria, presentando ponencias en simposios y congresos, escribiendo 

reseñas, es decir, dejar de ser un escritor durante algunos años y convertirme 

en un crítico académico. Un poco amoscado, respondí que nada sabía 

de la crítica académica y no veía siquiera cómo empezar a aprender. Además, 

tenía dos novelas en la cabeza y una de ellas me parecía importante. 

Pero según Roggiano, lo importante era precisamente no escribirlas ahora. 

Al día siguiente, me dio un sobre manila: contenía la bibliografía que exigía 

a los estudiantes de su curso de crítica literaria y un curriculum vitae. 

Debía leer todos aquellos libros y tomar como modelo la hacendosa vida 

intelectual del profesor de literatura hispánica que más prometía en todo 

el mundo académico norteamericano. El curriculum vitae era el de Roberto 

González Echevarría. 

Muy halagado me sentí cuando Roberto me escribió que había incluido 

El mar de las lentejas en su curso sobre la novela hispanoamericana. Me invitó

� Notas personales sobre El peregrino en su patria � 

a Yale en el otoño de 1981 para que fuera a su clase y participara en la discusión 

de la novela. Desde esa fecha nuestra amistad se estrechó y debo a él 

una constante ayuda que llega hasta el día de hoy. No obstante, nunca le he 

dicho que me sirvió de modelo para avanzar en mi nueva profesión, aunque 

en nuestro caso la competencia es como la paradoja de Zenón de Elea sobre 

Aquiles y la tortuga: por mucho que uno corra, jamás alcanzará a Roberto, 

cuyas últimas distinciones son un doctorado honoris causa de la Universidad 

de Columbia y un asiento en la Academia de Artes y Ciencias de los Estados 

Unidos. Pero aquí no se trata de reflejar los logros de mi amigo sino de 

hablar de The Pilgrim at Home. Y a estos propósitos diré que me enfrenté de 

nuevo con el libro en 1984. Para esa fecha, mi situación había mejorado considerablemente. 

Enseñaba en la Universidad de Amherst desde el año anterior 

y si publicaba un libro de crítica, podía obtener la permanencia en 

1987. Para entonces había leído toda la bibliografía que me había dado Roggiano 

y un montón de libros más. En realidad, la primera mitad de los 80 

fue una pesadilla para todos aquellos que, como yo, aspiraban a desenvolverse 

en el campo de la teoría literaria. El estructuralismo, la semiótica, la crítica 

arquetípica y la psicoanalítica todavía estaban en pie, si bien el posestructuralismo, 

la crítica lacaniana y la filosofía de la posmodernidad y los 

estudios de género ganaban adeptos velozmente en la vanguardia académica. 

Recuerdo que me pasaba leyendo, subrayando y tomando notas hasta 

donde me alcanzara el tiempo, incluyendo el de dormir. El caso es que 

mientras daba inicio al proyecto que años después habría de ser La isla que se 

repite, no podía deshacerme de la presencia de Carpentier. Era como si el 

fantasma del escritor me hubiera poseído, impidiéndome interpretar la literatura 

y la cultura caribeñas de otro modo que no fuera el sugerido por él. 

Había hecho mío el pensamiento de la posmodernidad, y lo había hecho 

orgánicamente, a partir de mis propias intuiciones y del conocimiento acumulado 

a través de mis lecturas. Sin embargo, tratándose de Carpentier, mi 

mente iba por un lado y mis emociones por otro. Por otra parte, dado su 

peso en la literatura caribeña, no podía prescindir de sus obras en mi libro. 

Fue entonces que leí el ejemplar de The Pilgrim at Home que me había enviado 

Roberto en 1982. 

Decir que esta lectura fue un exorcismo, sería un lugar común. Fue todo 

lo contrario: un banquete donde cada obra de Carpentier se saboreaba como 

un plato distinto; más aún, a veces, como si éstos hubieran sido preparados 

por cocineros distintos. Además, me di cuenta de que, publicado en 1977, el 

libro había sido el primero que discutiera la obra de un escritor latinoamericano 

desde un punto de vista posestructuralista. La crítica resultante no era 

ni positiva ni negativa. Si bien descubría las numerosas discrepancias del 

escritor con su propia obra, de su retórica más o menos oportunista vis-à-vis 

su monumental significación literaria, The Pilgrim at Home me resultó un 

libro canónico, un clásico que respondía a una manera de pensar que se burlaba 

serenamente de la inutilidad de ciertas búsquedas: la identidad, los orígenes, 

el reencuentro del ser dividido, el esencialismo de raíz spengleriana, 


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encuentro


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encuentro 

� Antonio Benítez Rojo � 

el existencialismo del transculturado, el carácter cíclico de la historia, entre 

otras máscaras, algunas de las cuales el propio Carpentier descubría en su 

obra. Está de más decir que los comentarios que hice en La isla que se repite 

sobre Los pasos perdidos, Viaje a la semilla y Concierto barroco deben mucho a las 

observaciones de Roberto, como se desprende en algunas de sus notas. Pero 

no soy yo solo quien ha tomado The Pilgrim at Home como parte de una base 

teórica, en primer lugar está Roberto mismo, cuya obra crítica sobre la literatura 

latinoamericana descansa sobre este magnífico libro que, publicado 

ahora por Gredos, me acaba de llegar con el título de Alejo Carpentier: el peregrino 

en su patria. 

Cuando falla la memoria, 

A/L, 107 x 107 cm., 1997.

Rolena Adorno 

El arte crítico 

Acepté con alegría la invitación de roberto a leer 

su nuevo ensayo, Calderón, Carpentier y la cosmografía 

barroca, preparado para el Seminario Internacional que 

conmemora el centenario de Alejo Carpentier en la Universidad 

de Santiago de Compostela. Alegría y nostalgia, porque 

había leído las obras de Carpentier por primera vez 

con Roberto hace más de treinta años, cuando comenzaba 

mis estudios doctorales, y él, su ilustre carrera docente 

(1971-1977) en la Universidad de Cornell. Aunque había 

leído antes las comedias de Calderón, fue con Roberto y su 

esposa Isabel que mi esposo y yo vimos por primera vez 

puesta en escena una representación de La vida es sueño, en 

Cornell. Fue una ocasión memorable, no sólo por la excelente 

dirección de la obra por el profesor de drama, Marvin 

Carlson, sino también porque sobresalía un joven actor, 

Christopher Reeve, que hizo el papel de Segismundo. 

Al tomar en cuenta el tiempo transcurrido desde los primeros 

años de los 70 hasta el actual, es decir, desde los años 

de ser estudiante de Roberto hasta ejercer la docencia a su 

lado en Yale, me animé a leer estas últimas reflexiones suyas 

sobre obras a las cuales había contribuido con estudios que 

aún no han sido superados. En el caso de Calderón, pienso 

en dos trabajos de Roberto: «El “monstruo de una especie y 

otra”. La vida es sueño, III, 2, 725» y «Las amenazas en Calderón. 

La vida es sueño, I, 303-308». El primero de éstos reformula 

muchas de las ideas de su tesis doctoral pero «desde 

una perspectiva muy diferente y esencialmente personal». 

Ambos están incluidos en su La prole de Celestina: Continuidades 

del barroco en las literaturas española e hispanoamericana 

(Colibrí, 1999). En cuanto a Carpentier, me refiero a su 

«Historia y alegoría en la narrativa de Carpentier», últimamente 

recogido, para gran satisfacción de Roberto, en la 

importante antología Ensayo cubano del siglo XX (Fondo de 

Cultura Económica, 2002), y su sin par Alejo Carpentier: The 

Pilgrim at Home, de 1977. Esta obra magistral salió en español 

en México en 1993 bajo el título Alejo Carpentier: el peregrino 

en su patria, y aparecerá ahora en una nueva edición 

en español, que prepara Gredos, de Madrid. 


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encuentro


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encuentro 

� Rolena Adorno � 

El pasado y el presente se reunieron en la tarea que me esperaba. El nuevo 

ensayo me obligó a dos lecturas y media, si no tres, por la densidad conceptual 

de su prosa crítica. El estilo de Roberto es engañoso porque detrás de la claridad 

y sencillez de su sintaxis —las frases brillan por su aparente diafanidad— 

hay una condensación formidable de ideas. La única advertencia al lector sobre 

este punto son sus ocasionales frases aliteradas, como «elástica y elusiva», «vértice 

y vórtice», «definitiva y definitoria», que demandan una segunda lectura, o 

cuando en una muestra de virtuosidad y vertiginosidad (palabras mías, no 

suyas), elabora una catarata de todas las posibilidades pertinentes del significado 

de alguna palabra clave en el texto que analiza. Ésta es su acostumbrada 

escapada barroca, pero en su propio discurso cultiva un clasicismo renacentista 

y arquitectónico. Por «arquitectónico» quiero decir que el lector puede apreciar 

el ensamblaje de su obra, no porque haya restos de los andamios en la 

superficie de su texto, sino porque la forma sólida y coherente en que le da se 

caracteriza por simetrías. Y estas simetrías arquitectónicas son a la vez conceptuales 

y estéticas. Al leer a Roberto se aprende y se disfruta de la lección. 

El amor al lenguaje y a la literatura son sus valores fundamentales. Roberto 

deja atónitos a los estudiantes que pasan su examen de grado cuando, para 

ilustrar su pregunta, recita de memoria poemas de cualquier siglo y género de 

la tradición hispana. Los versos —heptasílabos, octosílabos, endecasílabos— 

los guarda en la memoria, que es decir, como escribió El Inca Garcilaso de la 

Vega, «en el corazón» (Comentarios reales de los Incas, lib. 1, cap. 15). 

Este amor a la literatura también se nota en la redacción de sus ensayos. 

Suele dividirlos en apartados numerados encabezados no por títulos en prosa 

sino por epígrafes poéticos. Esto no es un detalle cualquiera; es su manera de 

llevar a la práctica su convicción de que la literatura sea no sólo portadora 

de formas estéticas, sino también formuladora de ideas filosóficas. La calidad de 

su crítica demuestra la certidumbre de su afirmación al respecto. 

Y con la crítica de Roberto no sólo se disfruta de la lección sino también se aprende. 

El caudal de conocimientos que lleva consigo y que adquiere incansablemente 

es otra de sus tendencias críticas. Muchas veces ha dicho que su aprendizaje 

como piloto le ha reforzado la idea de que hay que saber todo lo que pueda 

ser pertinente al objeto de estudio. Puede ser, pero como conozco a Roberto 

desde antes de hacerse piloto, puedo certificar que su afán y su inquietud por 

saber todo cuanto pueda es una costumbre muy antigua en él. (Se nota, incluso 

en las fotos con su madre, cuando bebé, la chispa de la curiosidad —sin 

duda, por el aparato mecánico que se dirige hacia él— que brilla en sus ojos). 

Son sus propias inquietudes intelectuales las que aseguran su extraordinaria 

vitalidad como crítico. La aviación es efecto, no causa, de la necesidad del 

saber y de la disciplina que lo caracterizan. 

El nuevo ensayo de Roberto que ha provocado esta breve reflexión condensa 

los frutos de sus años de estudio sobre las obras de Calderón y Carpentier 

y los lleva más adelante. Plantea la tesis de que Calderón en el siglo xvii y 

Carpentier en el siglo xx se aproximaron en su arte al impacto de los nuevos 

descubrimientos cosmográficos de sus respectivas épocas. Explora cómo en

� El arte crítico � 

tiempos de revelación, transición e incertidumbre, Calderón y Carpentier 

registraron sus meditaciones sobre las nuevas leyes generales que regían el 

mundo físico en relación con el destino y los deseos humanos. Demuestra 

cómo en el caso de ambos autores, pero de modos diferentes, el afán por la 

problemática hombre/universo tuvo su origen en la cosmología y su efecto 

poético en la alegoría. Pero sería injusto reducir su magnífico ensayo a la simple 

reiteración de su tesis. Lo que quiero recalcar no es el contenido de su 

estudio, sino el modo de trabajar de Roberto. 

Muchas veces hoy en día el lector de crítica literaria tiene una experiencia 

incompleta: se queda con el argumento del crítico pero se pierde la obra literaria. 

Esto no pasa con la práctica crítica de Roberto. Sabe convertir un soliloquio 

o una escena de novela en la clave de su propio desciframiento. Convierte 

esas estrofas o esa escena novelística en imágenes únicas que brillan 

cuando Roberto las traslada a su propio texto y las pone de relieve. Las abre y 

las descifra; revela al lector el conjunto de ideas estéticas y filosóficas allí condensadas. 

Lo hace, además, con una extraordinaria sensibilidad por lo visual, 

y sabe dejar clavada en la memoria del lector la visualización de la imagen. 

(Así se nota su aprendizaje crítico en, y su pasión estética sobre, el barroco). 

Con maestría y aparente facilidad, Roberto capta pero no traiciona, libera 

pero sin reducir, la inefabilidad de la obra literaria que existe en el espaciotiempo 

que une el texto al lector. El don crítico de Roberto —y es realmente 

un don, un arte— es animar al lector a volver una vez más a la obra literaria. 

Más de treinta años después, sigue animándonos a hacerlo. «Más de treinta 

años después» no es el momento para la nostalgia, sino para la alegría. 


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encuentro 

Un buen jugador 

Where a boy 

In the listening 

Summertime of the dead whispered the truth of his joy 

To the trees and the stones and the fish in the tide. 

Dylan Thomas 

Poem in october 

Lo que privilegia la obra del ensayista cubano 

Roberto González Echevarría es el juego. Ahí hallo el 

axis. La ruta y el mito, su prole: la voz de un muchacho 

que murmura la verdad de su gozo —como sugiere Dylan 

Thomas—. Trataré de argumentar esta opinión. Dos palabras 

exigen deslinde: juego y muchacho. ¿Por qué las 

tomo como guías? ¿Qué encierran y expanden a los efectos 

de la caracterización? ¿Cómo se avienen a una persona 

cuyas máscaras, por su ilustrado lustre, aparentan estar a 

mil millas de las dos flechas? 

Claro que juego es libido, gozo. Pero implica algo más, 

conduce a la analogía del juego con la creación artística, 

que Kant precisa siguiendo a Aristóteles. Su atracción está 

en sí mismo, en el placer que genera, en el refuerzo de las 

energías vitales. Poner las fibras a plenitud —como dice 

Schiller— es un estímulo único. Su contextualización 

rebasa la estética romántica, es intemporal e independiente 

—aunque siempre se desee ganar— de sus resultados 

inmediatos; aunque no debe oponerse al trabajo, pues 

tiene su lado coactivo, reglas a cumplir, como los «juegos 

lingüísticos» de que habla Wittgenstein. 

Mi impresión —¿por qué no confiar en las impresiones?— 

es que las estrategias por las que Roberto González 

Echevarría opta en sus escritos privilegian lo lúdico. Ello 

supone un placer en el ejercicio de su profesión como crítico 

literario, dentro de un género donde hay consenso en 

considerarlo parte de la literatura y no derivado, creación 

y no consumo, o mejor —bajo la ambigüedad posmoderna— 

reformulación de un objeto verbal. ¿Acaso no habla 

José Prats Sariol

� Un buen jugador � 

Lyotard acerca de que todo mensaje no es más que language games? En suma y 

multiplicación: cada texto que musicalmente compone sobre otro texto es un 

juego. Y uso el presente histórico para precisar una labor que se extiende por 

más de treinta años. 

Le gusta lo que hace, tan sencillo. Deconstruye —lee sous rature— y sesga de 

nuevo, tan difícil... Y aquí llegan las rigurosas reglas del juego, cuyo cumplimiento 

estricto asume y ejemplifica desde que se doctora en Yale University en 

1970 con una tesis sobre La vida es sueño. Tales requisitos, evidentemente, son 

los que permiten un juego de epistemología literaria o de béisbol, de ajedrez o 

de exégesis alusiva. El campus universitario en el que crece y vive le enseña e 

impone, lo convierte enseguida en un receptor-transmisor de tradiciones. Pero 

a la vez, desde luego, le abre los vicios inherentes a la profesión. 

Entra entonces más diáfana su primera cualidad. El juego —¿ipseidad?— 

lo salva de los vicios académicos, lo distingue dentro de la masa de profesores, 

mucha veces más atentos al ridiculum vitae que al logro de conocimientos y a 

la implícita satisfacción que trae consigo. Desde este ángulo bastaría con citar 

su Alejo Carpentier: El peregrino en su patria para argumentar cómo sabe elucidar 

sin que los fárragos —¿podrían llamarse situacionales?— le lastren la indagación, 

porque busca desentrañar y entrañar las novelas del enorme escritor, 

aprender hasta los «últimos viajes del peregrino», llegar «al Palacio de las 

Maravillas, donde, en un simposio perpetuo sobre sus obras, pasaremos juntos 

el intervalo de la eternidad». 

Cuando leo The Voice of the Masters. Writing and Authority in Modern Latin 

American Literature (al fin, el pasado año salió en español, por la cubanomadrileña 

editorial Verbum), participo en un maratón cuya meta no está, por 

cierto, frente al anuncio de que los participantes se han ganado una beca u 

obtenido un grado científico, han cumplido el plan del año académico o recibido 

una toga violeta... Sin excluir los estímulos paralelos, o a veces para lelos 

—la distinction, como enseña Pierre Bordieu—, se disfruta de la carrera porque 

se corre en ella, porque hace sentir fuerte y estimula a nuevas caminatas 

por los textos que allí estudia, a partir de Ariel de José Enrique Rodó, mucho 

antes (el copyright es de 1985, University of Texas Press) de que se pusiera de 

moda la revalorización del escritor uruguayo, a partir de más sensatas lecturas, 

sin los calibanismos aldeanos y las demagogias marxistoides que acomplejadamente 

buscan la identidad, deprecian al ensayista bajo el mote de extranjerizante 

y bajo el disparate —igual ocurre con José Martí— de meterlo en una 

suerte de invernadero donde el tiempo no pasa, donde lo que quizás fue válido 

para su época se quiere extrapolar a la nuestra. Y aquí sí me parece que 

debo usar el pretérito indefinido y no el presente histórico... 

La cualidad de Roberto González Echevarría como precursor —Ariel es 

sólo un ejemplo— también debe enlazarse al juego. Una curiosa interdependencia 

entre agudeza e ingenio —claro que hay una programación genética— 

arma sus indagaciones con exactos antídotos contra las plagas que Octavio 

Paz, cáusticamente, clava en la vitrina ornitológica, cuando en La otra voz. 

Poesía y fin de siglo, advierte: «El reciente auge de la industria universitaria de 


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� José Prats Sariol � 

la crítica ha convertido las modestas colinas de basura que dejaba la literatura 

en verdaderos Himalayas de desechos». Pero más cáustico aún se muestra 

Jorge Luis Borges, cuando en la Noche dedicada a La poesía afirma: «Hay personas 

que sienten escasamente la poesía; generalmente se dedican a enseñarla. 

Yo creo sentir la poesía y creo no haberla enseñado; no he enseñado el 

amor de tal texto, de tal otro: he enseñado a mis estudiantes a que quieran la 

literatura, a que vean en la literatura una forma de la felicidad». 

Considero que la mejor y mayor virtud de este escritor y profesor se halla 

en ser fiel a esa búsqueda de un placer intelectual, bajo la premisa de que se 

trata de no aislar zonas racionales de sensoriales, de transmitir un querer. Por 

lo general, sus escritos logran contagiar un entusiasmo que provoca, además, 

un juego dentro del juego —como The Player King en Hamlet— que añade otra 

energía motivacional. Una suerte de pasión expresiva tensa la relación dialógica, 

pues uno experimenta no la descripción de un fenómeno —Doña Bárbara 

o Terra Nostra, Los reyes o El derecho de asilo—, sino un irrefrenable deseo de 

hacernos cómplices de los puntos de vista a los que arriba; no de sus premisas, 

no de su instrumental de análisis, no de la investigación bibliográfica, 

que quedan saludablemente subordinados a los textos que estudia. Así disfruto 

de una actitud lúdica cuya escasez actual —al menos en el ámbito hispano, 

sobre todo entre los hispanistas que trabajan en Estados Unidos— supongo 

que le haya ocasionado no pocas envidias frías con mordiscos de jabalí 

—parodiando a José Lezama Lima... 

A lo que se añade otro producto poco abundante en el planeta y muy 

racionado oficialmente en la Cuba actual: la duda. También parte del juego. Y 

tan bien aprendida de Cervantes, genio que conoce a plenitud y de cuyas analogías 

manieristas con la pasada modernidad ha escrito páginas a la altura de 

los grandes cervantistas, como demuestra en el cd-rom Miguel de Cervantes y 

sobre todo en su brillante distinción entre visión y mirada en Don Quijote. Celestina’s 

Brood. Continuities of the Barroque in Spanish and Latin American Literature, 

de 1993 (publicado en español por la cubano-hispana editorial Colibrí en 

1999 con el título La Prole de Celestina). Es el volumen que mejor muestra esa 

estirpe sinuosa, cartesiana, que se alimenta también de Husserl y del New Criticism, 

de maestros como Miguel Durán y del estructuralismo francés (el delicioso 

Roland Barthes), del deconstruccionismo y del poderoso Harold 

Bloom... El rehuir certezas totalitarias se traduce en un lenguaje pluralista, 

abierto a la polémica, sabedor de que su supervivencia depende de no cerrar 

ninguna puerta exegética. Y ello se agradece, como me ha ocurrido con sus 

estudios sobre nuestros coterráneos Severo Sarduy (exagera sus méritos), 

Miguel Barnet (no lo considera trivial) y José Lezama Lima (apenas lo ha 

rozado), donde su habla me ha dado la oportunidad de diferir fraternalmente, 

abrir otro juego. 

El gran juego, sin embargo, tiene su mejor prueba en The Pride of Havana. 

A History of Cuban Baseball (1999), que la Editorial Colibrí está a punto de 

publicar en español con el título La gloria de Cuba, o mejor —como Tres tristes 

tigres o Yemayá y Ochún, como Pájaros en la playa o Antes que anochezca— su

� Un buen jugador � 

publicación en Cuba, la presentación en Sagua la Grande, el pueblo de Wifredo 

Lam y Jorge Mañach, donde naciera en 1943, en el centro norte de un 

archipiélago suyo, del que se enorgullece y al que enorgullece. Deporte nacional, 

La gloria de Cuba parece canónico, según me cuentan voces autorizadas 

como Miguel Ángel Sánchez. Aquí en Cuba sé que los escasos ejemplares pasan 

de mano en mano de cronistas, historiadores deportivos y fanáticos. El mío, no 

sólo he tenido que forrarlo sino exigir varias veces su devolución a ciertos «olvidadizos»... 

Pero aunque el tema refuerza su amor al juego —además de asustar 

a los colegas unidimensionales—, lo que privilegia este libro, muy por encima 

de otros similares, es precisamente la exacta fundamentación antropológica, 

Marcusse y los sentidos de Eros contra Tanatos, los conjuros de lo inexorable, el 

azahar de cada instante de vida... Esas intertextualidades filosóficas, enriquecidas 

por su cultura literaria y la amenidad de su escritura, suelen «brillar por su 

ausencia» en las historias de los deportes. Al revés, como queda sugerido, le 

lanzan unos cuantos strikes al catcher literario, al formidable ensayista. 

¿Y el muchacho, el otro sustantivo clave? Hermano gemelo del juego, tiene 

en la aventura y en el riesgo que implica su mejor signo. La paradoja del puersenex 

sería el símbolo. Niño grande, Roberto González Echevarría —aviador 

aficionado— maneja su jet con audacia de trapecista en el circo de las palabras 

e irrefrenable curiosidad científica en las selvas de la teoría, la crítica y la 

historia de la literatura. Myth and Archive. A theory of Latin American narrative 

(desde el 2000 hay edición en español gracias al Fondo de Cultura Económica) 

puede dar fe del muchacho travieso, del juvenil Humboldt que no necesita a 

un Goethe porque ante todo juega consigo mismo, por el placer que le proporciona 

escalar históricamente las cimas y simas del género narrativo en 

América Latina. En la fuerte tradición de un Emir Rodríguez Monegal o de 

un Ángel Rama —para sólo citar a dos grandes que polemizaron—, apoyado 

en las analogías con el discurso hegemónico que Octavio Paz narra en Sor 

Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, sustentado en Elías Canetti y su Masa 

y poder, este libro aventura y se aventura. Deja un Archivo que se abre a nuevos 

archivos... Deja la hipótesis —para este rápido retrato— de que su única constante 

son preguntas, de que siempre antes de aceptar o citar o dormir la siesta 

—como hace la mayoría— vuelve al muchacho que tuvo que marchar al exilio 

en la adolescencia, hacerse de otro idioma como casi materno, enfrentarse a 

lo extraño y hacerlo íntimo, a lo desconocido y apropiárselo. 

Exilio y bilingüismo serían suficientes como juegos de entrenamiento —destino 

contra voluntad— que gana, donde vence. Nietzsche, sin embargo, quizás 

se halle a un lado —no fuera— de un talante juvenil que le es tan consustancial 

como la expectativa o la intriga. Intrigado siempre, deseoso de saber más, sus 

ensayos —los juegos profesionales— logran que uno disfrute la aventura porque 

son eso mismo: sondeos inéditos y perseverantes, ánimo orondo, andanzas 

donde el camino es tan importante como las estaciones. Porque las ansiedades 

de Mito y archivo —aun en desacuerdo con sus juicios sobre la edad de 

oro y la de hierro— son las mismas que siempre mueven el cilindro de la historia 

personal y pública, artística e intelectual, aunque el juego —según las 


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� José Prats Sariol � 

reglas o Dios— tenga final, como estas cinco cuartillas desde la amistad y 

desde el orgullo que experimento ante los éxitos —¿deportivos, no?— de un 

coterráneo de vista amplia y mirada penetrante, que sigue adarga al brazo, 

convirtiendo las bacinicas en yelmos. 

Añado una tarde de febrero de 1999, no recuerdo si tras visitar al legendario 

Harold Bloom o al desaparecido historiador Manuel Moreno Fraginals... 

Cuando regresamos a la casa en Northford, mientras asaba bajo la nieve unos 

pantagruélicos trozos de carne jugosa, la conversación junto a su esposa Isabel 

—también cubana— estuvo por The Illusion of Inmortality de Corliss 

Lamont, para burlarnos —temblando— del tiempo. Por eso a Roberto González 

Echevarría —muchacho que sigue jugando, y muy bien— le regalo dos 

versos del mejor soneto de Borges a Spinoza, porque sé que los presencia: 

«No lo turba la fama, ese reflejo / de sueños en el sueño de otro espejo». 

El rostro de la apariencia, 

A/L, 138 x 172 cm., 1996.

La grandeza 

de la literatura 

Harold Bloom 

El gran crítico e historiador cubanoamericano de la literatura 

Roberto González Echevarría llegó de Cuba a este país a los dieciséis 

años, y realizó sus estudios de posgrado en las universidades de Indiana y Yale. 

Ha sido profesor en Cornell y en Yale, donde actualmente ocupa la Cátedra 

Sterling de literaturas hispánica y comparada. 

Su amplia producción editorial incluye un estudio definitivo de Carpentier, 

Mito y archivo: una teoría de la narrativa latinoamericana, y La voz de los maestros. 

Sin embargo, su obra maestra hasta la fecha es, a mi juicio, La prole de 

Celestina, que aproxima las tendencias barrocas de las literaturas española y 

latinoamericana 1 . Espero que será superada por el libro que está escribiendo 

sobre Cervantes. 

Estimo que es el crítico vivo más importante de la literatura hispánica, 

tanto del viejo como del nuevo mundo. 

Es una personalidad exuberante, vital y cariñosa, y lo considero entre mis 

amigos más próximos. Aunque discutamos frecuentemente sobre nuestras 

posiciones sobre la crítica literaria, somos uno al considerar la grandeza de la 

literatura imaginativa como un gran bien en sí misma, y despreciamos juntos 

cualquier acercamiento politizado a la poesía, la ficción narrativa y el teatro. 

1 Nota del editor. Los libros de González Echevarría mencionados por Bloom fueron publicados 

originalmente en inglés por la Cornell University Press, la Cambridge University Press y la Duke 

University Press, respectivamente. En español, Gredos acaba de publicar (2004) Alejo Carpentier: el 

peregrino en su patria. El Fondo de Cultura Económica de México publicó Mito y archivo: una teoría 

de la narrativa latinoamericana (2000); Colibrí, de Madrid, La prole de Celestina (1999), y Verbum, de 

Madrid, La voz de los maestros (2001). El libro sobre Cervantes, Love and the Law in Cervantes, lo va 

a publicar la Yale University Press en el año 2005. 


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La primera bola 

Miguel Barnet 

Y 

ahora el escritor que «tantas broncas» le ha costado a roberto 

González Echevarría. 

Lamento, no sin un poco de picardía, haberle costado tantas broncas a 

una persona que vive en el nada apacible mundo de los páramos académicos. 

Mi amigo Roberto González Echevarría debe ser un buen púgil para haber 

podido enfrentar tantas batallas a puño limpio con aquellos que por mi filiación 

de omnívora cubanía, han denostado de mí. Gracias, Roberto, por 

haberme defendido en tan crispante contienda. Me imagino que habrás tenido 

que hacer de tripas corazón para tolerar vejámenes e insultos gratuitos a 

mi persona por el sólo hecho de haberme decidido desde siempre a no abandonar 

mi país; la razón de mi ser y la fuente de mi producción literaria. 

Vuelvo a darte las gracias ahora que es la hora de la verdad y de tu merecido 

homenaje. Pero quiero que sepas que pese a los más erráticos y dolorosos 

avatares, mi destino, el que hace cuarenta y cinco años asumí, no lo cambiaría 

por ningún otro, a ningún precio. 

Quizás no he vivido totalmente colmado de felicidad porque algunas de 

mis ilusiones materiales no se han cumplido, pero sin embargo he visto realizados 

sueños que a veces consideré irrealizables. 

No los voy a enumerar, tú los conoces y los has palpado, los has compartido 

conmigo. Enumerarlos sería un acto de vulgar arrogancia. 

Gracias, además, por los elogios que haces a mi obra literaria; son tatuajes 

que quedan para siempre grabados en mi corazón. Sobre todo porque vienen 

de una de las mentes más lúcidas de mi generación y del más sobresaliente 

hispanista del mundo académico norteamericano, del cual la literatura cubana 

siempre se tendrá que sentir deudora. 

La contradicción creadora que como tú bien dices está en el centro de mi 

modesta empresa artístico-ideológica, es el motor que ha nutrido mi vida y lo 

que le da peso y profundidad a mi obra, como también subrayas. 

Con tus dotes de demiurgo, que eso también es condición de un buen 

escritor y mucho más de un buen crítico, como escribió nuestro José María 

Heredia, adivinaste lo que como arte poética escribí hace más de treinta años: 

contradicción 

Mi única obsesión es el pasado 

cuando emerge como un fantasma 

de alas contrahechas

� La primera bola � 

Y mi vida se alimenta 

de esos desperdicios de la memoria 

Y aunque el viento pase 

y desdibuje el mundo 

ahí está él como una piedra milenaria 

sin desbastar 

Sin embargo amo estos días 

en que el fuego de un Prometeo intemporal 

irradia en mis huesos 

y me rehace 

Nada obliga a nadie a poner la vista en el futuro. El futuro está contenido 

en el pasado y en el presente, lo dijo ya y con más tino, T.S. Elliot. 

El presente es una tumultuosa borrasca. ¿Qué hacer con él? Dejarlo pasar 

como al viento, que se lo lleve todo. Creo que en eso nos parecemos un poco 

tú y yo. No sé cuál de los dos lo esquiva con más suerte. Eso lo dirá el tiempo. 

Lo que sí no me puede arrancar este tiempo, mi tiempo, es mi vocación de 

utopía. Ahí no cedo. Ahí me alzo como un coloso, atado a mis propias fuerzas. 

Y por qué no a mi tiempo, que es mi mayor fuerza. He leído tus libros con 

tremendo gusto, con deleitosa fruición. Me producen inquietudes únicas, 

insaciables. Me admira tu lucidez para descifrar el entramado de un artista, 

desde Cervantes hasta Carpentier y Sarduy. Me admira, además, tu prosa limpia 

y transparente. Tu escritura sentenciosa, el calado y la densidad de tu pensamiento. 

Y tu provocadora originalidad. 

Me fascinó tu libro sobre el baseball en Cuba por lo que tiene de espectáculo 

de bataclán y de historia patria. 

Vi a todos esos peloteros de colores popsicle ensayar en los terrenos 

ardientes de la Isla unas coreografías eróticas y pueriles que me revelaron 

mucho de lo que hoy proclamamos como identidad nacional. 

A la vez no entendiste nada del baseball. El baseball, querido, es un desafío 

político a la injerencia yanqui en nuestro país, una receta de la más pura 

transculturación. En dos palabras, le devolvimos la pelota cargada de condimentos 

criollos y de arengas patrióticas. ¿O es que acaso el ajiaco de Fernando 

Ortiz iba a prescindir del deporte nacional? 

De todos modos, sé que tu orgullo de cubano palpitó en esas páginas 

como un clamor. 

Como no soy crítico literario, aquí me callo. 

Espero haber cumplido modestamente y con la honestidad intelectual que 

me caracteriza con tu homenaje. La vida nos ha querido poner, como en la pelota, 

en equipos opuestos, pero aun así puedes vivir convencido de que nunca seré 

tu adversario. Yo siempre estoy esperando que tú lances la primera bola. 


53 

encuentro

Las noticias del frente, 

A/L, 152 x 122 cm., 1997.

Poesía 

Manuel García Verdecia 

Andrés Reynaldo

poesía 

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encuentro 

Manuel García Verdecia 

Final de la infancia de William Blake 

para Heberto Padilla 

Mujer de la lámpara encendida ve 

hasta el acantilado donde tu niño duerme 

no lo despiertes no, no lo despiertes, 

sólo ilumínale el rostro para que lo 

deje en paz el desconsuelo; 

ha sido cruel, muy cruel el verano, 

una jauría estuvo ladrando toda la noche, 

el miedo lo empujó lejos y dejó atrás 

sus azucenas y cascabeles, 

se escondió en él en esa casa rota donde 

habitan el desamparo y la locura, 

ah, pobrecito, cómo pudo estar quieto 

entre tantos fantasmas, ya no lo velaba 

un inspector de herejías, pero lo acosaba 

un confiscador de creencias; 

tres días velaron frente a su yacija, 

pero él no era destinado a abandonar 

la gravedad de su espacio y ascender 

a los cielos, él era nuestro de carne y hueso, 

no una leyenda creada para beneficiar el odio, 

escribir es estar desde siempre solo 

así que no nos asombra ese cuerpo 

abandonado y roto en el silencio, 

ya sabemos que en su jardín no pastan héroes 

sino mínimos desaforados hambrientos insectos, 

los poetas suelen ser caracoles prescindibles, 

conchas útiles por su brillo ganado 

cuando ya nada late dentro, cuando sólo es 

un murmullo del viento que recuerda 

mares que allí fueron cálida carne y respiración, 

de nada ya valen los informes secretos 

que vuelan al viento como hueca paja de trigo, 

ya son silencio el escarnio y la asechanza, 

y ahora a qué oficio se dedican estos 

palafreneros del terror, esos fogoneros del engaño, 

y qué haremos nosotros que sabíamos de su dolor,

� Manuel García Verdecia � 

cantaremos alabanzas, elevaremos preces, 

callar es una manera de decir, 

un fragoroso fuego que despierta el cielo, 

¿qué has hecho viejo niño Blake para que 

se ensañaran en tus carnes los canes del odio? 

ya se han acallado tus pinceles, 

las palabras se han quedado frías como 

las piedras abandonadas de una fogata, 

de todos modos un ruido crece y hiere el sentimiento, 

no podemos velarte en respetuoso silencio 

siempre has estado en medio del estruendo, 

ah, ese abalorio mercable del renombre, 

nadie atiende a las señas del sentido, 

esa criaturas que os dejaste en tus papeles, 

¿quién se ocupará ahora de esas criaturas, 

dulces, levísimas, serenas, escrituras? 

no te mató tu sangre enardecida, 

te mató la distancia de ti mismo; 

ve mujer de la lámpara encendida, 

no lo llames no lo despiertes déjalo quieto, 

trae tu lámpara para que le ilumine el sueño, 

que lo deje descansar el desconsuelo. 

poesía 

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encuentro

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encuentro 


En Mississauga un frío jueves 

de noviembre cantan Los Zafiros 

«…herido de sombras…» 

los zafiros 

«Suave Patria: te amo no cual mito, 

sino por tu verdad de pan bendito…» 

r. lópez velarde 

Un cuarto que semeja el cajón de un muñeco, 

papel florido en las pareces como vestidos antiguos, 

en un calor postizo que irradia la rejilla del calentador 

escucho a Los Zafiros una vez y otra, 

voces que brillan por el alcohol y el fuego, 

mulatas voces anochecidas 

a muchas millas de donde esto debía suceder, 

siento que viejos clamores despiertan, 

cicatrices que en el recuerdo se abren, 

¡oh, Dios, mi país, una isla que surca en mi sangre! 

cómo se mezclan en este mar avasallante, 

en las sufridas armonías de estas voces, 

la oscuridad, el vaso de ron, 

los amores quebrados, el barrio purulento, 

la esquina sin esperanza 

y todo clama dentro de mí, 

¡oh, Ofelia! chica hamletiana y cabaretera 

que hace el amor en cuartos baratos, 

su horizonte una pared despintada y maloliente, 

pero cuenta las horas hasta el nuevo encuentro 

de este dolido amante que ha venido a decirte 

que te sigue queriendo, mujer, 

porque suceden sueños y ciclones, 

guerras, sequías y amaneceres 

y empecinadamente siempre seguimos queriendo, 

amantes, amorosos, amadores que somos, 

él lo dice —lo dicen, lo decimos— 

a ésta, a aquélla, a esotra, 

no miente,


pasa que el corazón se le expande 

como cuerda de guitarra, 

de esa guitarra que tañe el misterio 

de este ya largo romance, este candor, 

este amor sufriente 

que es la sangre de mi país, 

su noche oscura, su día claro, 

corren los días, pasan los años, 

estemos aquí o estemos acullá, 

marcha uno con el país a cuesta, 

una cruz que no te deja, 

herido de sombras, 

de sombras que no yacen cuando el sol se echa, 

de sombras que se avivan más prestas mientras más sombra, 

sin quererlo tropiezas con tu país 

porque eso es: todas las marcas en la piel, 

todas las voces en el recuerdo, 

todas las penas en el pecho, 

el nudo en la garganta cuando Los Zafiros cantan, 

ese ardor de un pie en la memoria, 

unos ojos, el sueño de un seno suave, 

ese dolor de tanta juventud dormida, 

callada en su imposible ansia, 

juventud despeñada en un agua enturbiada 

cuando era una noche de luna, 

país que pudo ser y no fue 

y que, duele, pero nunca será 

y, como no fue, es y arde en cada golpe de sangre, 

país esa voz que blande un gemido 

que se saja en el pecho, te saca el corazón 

a este aire artificialmente tropical 

y no sabes qué hacer, dónde ponerlo 

que no se agote, que no se ensucie, 

yo que jamás me sentí patriota, 

y que me asfixio con tantas consignas, 

con esas frases grandiosas 

y ahora estas voces me sacuden, 

me sacan el llanto 

y sube a mis labios, 

como una cándida sonrisa, 

el agridulce gusto de mi país, 

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oblea que se deslíe mientras Los Zafiros cantan, 

no hacen falta ni Esquilo ni Sófocles, 

la catarsis está en cada canto de un amor desesperado, 

algún deseo castrado, un sueño degollado, 

¡ay, país! ¿por qué me haces esto? 

¿por qué me calas estas voces en el pecho? 

ese que clama que baila la rumba comoquiera, 

comoquiera que es nuestra manera de ser, 

comoquiera estoy herido de sombras, 

de tu sombra creciente, 

mi país, mulata con chancletas caminadoras, 

arrollando por mi pecho, por mi aliento, 

yo temblando al traqueteo de tus pasos, 

cantas en esa oración de mis entrañas 

que clama tu ausente presencia, 

tu presente ausencia, 

lo que tengo que no tengo, 

lo que no ha sido y no será, 

mi país, el mío, un no-fue que no será, 

el suceder de un no-sucedido, 

patria que nuestro amor ha creado 

y también nuestro desamor, 

¡ay mi país, ay de mí, ay de nosotros! 

hasta ahora no había sentido tus clavos, 

no había sopesado tus maderos, 

a ti voy atado con tus cantos, 

con tus latidos, 

contigo navego 

herido de sombras 

en este mar de mi sangre.


Beatlesdreams blues 

Pasado, sí, pasado ya es el sueño, 

es mucho polvo más de veinte años, 

desandamos por una pesadilla, 

el sueño es un recuerdo, amigo, un recuerdo; 

íbamos con el pelo largo, 

como un largo deseo el largo pelo, 

nos regalábamos la lluvia y las madrugadas, 

el sol con un acorde en séptima 

venía a decir que el tiempo no espera, 

nada te espera, no, nadie te espera; 

dormíamos poco para no ensayar la muerte, 

no hay más tiempo amigo que este día, 

una guitarra y una muchacha 

tan real como sus ojos y sus piernas, 

es mucho polvo más de veinte años, sí; 

en la noche, reunidos como estrellas 

en el cielo de Lucy con diamantes, 

a oír y oír las malas buenas placas 

con el nuevo evangelio en las voces 

eléctricas de John, Paul, George y Ringo, 

¡oh, sí, qué cerca andaba el mundo entonces! 

en una chica y una canción cabía el mundo, 

Michele, ma belle… 

cada muchacha era ella, 

I need you, I need you, I need you, 

nunca será Eleanor Rigby, 

que recogía el arroz de una boda ajena, 

nos jurábamos el arroz más fiel, 

look at all the lonely people, 

mira también a los enceguecidos 

que no creen en canciones ni flores ni sexo, 

sino en algo muy Serio y muy Grande, 

con la cara nunca vista de Dios. 

Sí, teníamos una causa, amigo, 

Sargeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band 

y ansiábamos un cielo de confitura, 

que se pudiera agarrar y comer, 

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encuentro 


Help! escuchen queridos Viejos, Help! 

déjennos hacerlo, como podamos, Help! 

un cielo sencillo, en colores pop-art 

y un peace-and-love brillando en lo más alto… 

Pero eso ya es pasado, amigo, 

es mucho polvo más de veinte años, 

ya todo es menos, 

la muerte hace borrones en la memoria, 

la soledad aúlla en cada esquina, 

los sueños andan todo descosidos 

y Ellos son una sombra que gime en el aire.

Andrés Reynaldo 

Conjuro 

Deséalo y olvídalo. 

Para que vuelvas a escuchar la canción truncada por el silbato del tren. 


Para que el rostro, la voz, la recién lavada sombra de esa extranjera 

[te aguarden del otro lado de la Puerta. 


Descubrirás una carta entre oblicuos papeles. 


Un aroma de estremecidas magnolias te indicará el curso de la Bestia. 


Para que tu hijo pueda poner la última piedra de la casa. 


Tal era la fórmula de los antiguos maestros para trazar las figuras 

[en el Plano. 


(1997) 

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� Andrés Reynaldo � 

Canción para Felipe 

El guardián de las pequeñas cosas 

ha dado tres pasos en mi pecho. 

Un. Dos. Tres. 

Paso ligero. 

Oh maravilla, 

maravillosa. 

Va y va derecho. 

Sus dedos de almíbar en mis costillas 

y el brazo asido a su amigo aire. 


Paso de sueño. 

Rumbo y no rumbo. 

Oh maravilla 

en su donaire. 


Camina ebrio: avance y tumbo. 

Vuelve mi carne a ser la tierra. 


Suelas de sangre 

Huella que sana. 

Rumbo y no rumbo. 

Soy valle y sierra. 


Un duende mira por la ventana. 

Bajo mi pecho cruzan tres ríos. 

Un. Dos. Tres.


Detrás, delante. 

Camino tibio. 

Huella que sana. 

Rumbo y desvío. 


Sus quince libras sin equilibrio: 

el peso exacto de una estrella. 


Ay caminante. 

Huella de raso. 

Camino tibio. 

Honda la huella. 


Con paso trémulo sus tres pasos. 

Mi corazón le quema los pies. 


Firme y no firme. 

Va y va divino. 

Huella de raso. 

De tres en tres. 

Un. Dos… 

Sobre mi pecho soy su camino. 

¿Adónde va y de dónde vino? 

(Del libro en preparación Las gaviotas de Puerto Naranjo). 

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Cerca de Santillana 

(13.000-20.000 a. C.) 

Otros ven más lejos. Algunos pueden anticipar, agazapados en la 

alta yerba, la desconfiada ruta del jabalí, o apuntar la flecha al preciso 

espacio que ocupará el corazón del íbice. Pero sus ojos ven la 

línea que une y divide. Unos ojos cansados, de incómoda fijeza. 

Ese don lo aparta de la horda. Para colmo, una voz le impone insólitas 

conjeturas. (Ha llegado a decirle que por sus venas corre el 

polvo de esas distantes luces que aún no se llaman estrellas). Le 

asusta pensar que únicamente él reciba esa pertinaz visita. A nadie 

confiesa el presentimiento de que está llamado a andar un secreto 

sendero. Todavía no hay palabras para nombrar las cosas que se 

callan. En un tiempo sin coartadas, a duras penas se ha hecho 

necesario por su dominio del buril; así extrae, de una lasca de sílex, 

la punta de una lanza. Y la punta de otra lanza. Bastaría un invierno 

demasiado frío o una larga temporada de lluvias para agotar la 

hostil paciencia de los suyos. Aun cuando su cuerpo no resiste el 

reposo, a ratos se oculta en el bosque, sin fuego ni armas. El 

mundo es su catedral. Sabe que un gesto puede atraer la tormenta, 

que los grandes árboles hablan en la noche, que la cabra gozada 

por el hombre no es tan cabra. Sabe, sobre todo, que la vida es 

forma. Por eso no le importa rezagarse en las partidas de caza. Esta 

noche, además, va a romper su arco delante de los hechiceros. 

Quiere ser lo que nadie ha sido. Quiere morir, quizás. Las mujeres 

que desuellan las bestias le han dado una oculta porción de cebo a 

cambio de esas preñadas estatuillas que ya son Venus. Que ya son 

Brancusi. Su antorcha debe arder hasta el alba. De machacadas flores, 

de barro calizo, de menstruación y tizne y residuales mieles ha 

elaborado una cándida palestra. A ciegas ya conoce esa enorme 

caverna donde suelen guardarse, en días de bonanza, las pieles y 

osamentas, los mazos de yerbas curativas. Mañana tal vez han de 

venir los cazadores, con paso de peligro, a lanzar sus redes sobre los 

inmóviles ciervos, a escuchar con el oído pegado al paño de la roca 

la sinfónica desbocadura de los caballos salvajes, a tocar el flanco 

del oso delineado con efecto de bulto sobre la prominente pared. 

Enfermos de éxtasis, vendrán también los hombres de allende el 

valle, con las cestas repletas de fragmentos de alabastro y hachas de 

cobre y fibras vegetales y ámbar. A poner sus manos sobre las fieras 

que se hicieron libro. A establecer el vínculo entre la imagen y la


acción. Entre el alma y el objeto. A percibir un orden en los brutales 

elementos. Otros ven más lejos. Pero sus ojos ven a María Sautuola, 

una tarde del implacable verano de 1879, púber como gacela, 

alzando distraídamente la mirada hacia el techo y halando 

sigilosa la manga de la camisa de su padre, con temor a provocar 

una estampida. Herida de belleza y pudor. Dueña, por un último 

instante, de veinte mil años de silencio. Y entonces para María, tan 

sólo para María, el taciturno maestro desvía el trazo e inclina gentilmente 

la formidable cabeza del bisonte. 

(Del libro en preparación Las piedras de la aurora). 

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IV 

Mi padre el rey deambula por el páramo 

(su ropa cuelga de la gastada luz) 

y aunque sabe que ya está tendida la celada 

va grabando en los torcidos arbustos 

las señas que lo guíen de regreso. 

Todo lo ha visto y todo lo ha olvidado dos veces. 

Ayer hablaba a la entrada de los populares almacenes: 

«Oh, hijos naturales del siglo, 

embrutecidos por la Imagen… 

stat crux, dum volvitur orbis…» 

Los ojos ávidos de otros ojos 

y la sonrisa que pliega el mapa del camino 

en un rostro que nunca volverá a los espejos. 

«Yo soy el camino», 

y extiende sus manos laceradas 

ante la multitud educada en los noticieros de la tarde. 

Suyos son el cuadrado, la vertical y el triángulo, 

el agua feral del sacrificio y el timón de la dorada nave. 

Y a nadie logra redimir de su banalidad. 

Así lo he visto, 

perplejo en sus poderes, 

junto a las vías del metro, 

con una lata de expirada jamonada 

sobre una hoguera de viejos índices de la Bolsa. 

«Resurge y vence», 

sermonea sin convicción. 

Los discípulos ateridos en cuclillas 

y la mirada extraviada en la estepa de concreto. 

Un nervioso guiño al levantar el cáliz 

antes que la policía irrumpa con máscaras de cirujano y guantes de látex 

(en Getsemaní no había sida) 

y lo arrastren a los albergues del Bienestar Social. 

La teodicea sucumbe a la estadística. 

Una ducha, 

unas gafas oscuras 

y un cepillo de dientes 

con un mensaje de McDonald’s,


mientras el buitre acecha un cuerpo clavado y desclavado 

al dictado de los sondeos de opinión. 

En vano quiso ser uno entre los hombres. 

Si la Revolución Francesa fracasó en Auschwitz 

y Nietzsche solloza ante los fetos acoplados a La Máquina, 

¿qué ha de morir de su inmortal muerte 

cuando el Hijo de Dios implora ante un funcionario municipal 

por un pasaporte para entrar en su reino? 

«Ha venido ya y está por venir», comenta Juan. 

De la contemplación a la metamorfosis 

domina la tentación y sucumbe a las contradicciones del logos. 

Cayó en las Termópilas sobre el escudo de Esparta, a pesar de ser 

[ un ciudadano de Tebas. 

A sabiendas de que perdía su alma, 

tomó la tea del inquisidor bajo Carlos V 

para salvar una idea de Europa que pudo salvar al mundo. 

Es el maletero de un hotel de Calcuta que ha vuelto a ser 

[ Siddharta Gautama 

y desea que ninguno propague su doctrina. 

Exiliado de la divinidad, 

no merecía otra restauración cósmica 

que el derecho a vivir al margen. 

Expiación infinita 

en rebeldía infinita, 

su humanidad no puede ser neutral. 

Cerrados los cielos 

ha de cumplir su metáfora, 

(aun a regañadientes) 

y revelarnos al Hombre Interior: 

indivisible en su radical dignidad. 

Uno en la Palabra. 

Uno en el Amor. 

Uno en el Ágora. 

Para esa revolución ya se afilan los cuchillos. 

Temblad, Celadores del Préstamo, Hacedores de Opinión, 

[ Traficantes de Energía, 

cuando la espiral se expanda hacia el origen 

y el rebaño retorne de la circunferencia al centro. 

Ah, ya no escucharéis hablar de las tasas de interés ni las primas 

[ del seguro. 

Ah, ya vuestros hijos no serán castrados en sus juegos. 

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Y hasta esos manicurados inconformes que cobran por escupir 

[ su goma de mascar ante las cámaras. 

(Prometeo encadenado a su adolescencia) 

cantarán junto al manantial el himno austero de las tribus 

[ primordiales, 

cultos otra vez en la ingestión del soplo, 

la ascensión del semen 

y la unión interna del sol y la luna. 

Suya será la Espada y la Balanza. 

Pero esta noche lo aguardan los horrores del desierto. 

Síntesis. 

Clave. 

Puerta. 

Mañana 

(o en tres mil años) 

¿quién reclamará el cadáver 

de este enigmático extranjero? 

(Del libro inédito El problema de Ulises).

Rosa Ileana Boudet 

¡No es Cuba, 

es Hollywood! 

Una de las primeras imágenes cinematográficas 

que el público norteamericano conoció de sus vecinos 

en la Isla de Cuba fue Refugiados cubanos en espera de sus raciones, 

filmada por la compañía Edison el 20 de mayo de 1898. 

Una más dentro del extenso archivo fílmico de la guerra 

hispano-cubano-norteamericana, sólo que desconcierta por 

su carácter documental, ya que en la mayoría de las cintas 

de Edison entre 1897 y 1898 la «fabricación» fue clave. No 

filmaban in situ, porque los rudimentarios y pesados equipos 

impedían que el camarógrafo se acercara al campo de 

batalla, así que en su lugar, inventaban una puesta en escena. 

La simulación signó el cine que llegaba con los Rough 

Riders. Para proporcionar imágenes de la batalla naval de 

Santiago de Cuba, por ejemplo, se utilizaron maquetas de 

los barcos navegando en una bañadera. Y se ha documentado 

que en Raising Old Glory Over Morro Castle —presumiblemente 

una versión retitulada de la primera película de guerra 

americana The Tearing Down the Spanish Flag—, el Castillo 

del Morro es un telón pintado. La primera guerra imperialista 

suministró el espectáculo. Y el invento de los Lumière 

se afianzó como el medio del nuevo siglo. 

También Edward Amet en Freedom of Cuba presenta a la 

Isla como un indefenso recién nacido. Hay una dama —un 

híbrido de La Libertad— que urge al Tío Sam a emplear 

su amenazante bayoneta en el asunto «cubano». En otro 

tableau fotográfico, United in Defense of Little Cuba, del capitán 

Fritz Guerin, la pequeña Cuba es una niña rubia sostenida 

por dos patriarcas que representan a las figuras militares 

de la Confederación y los ejércitos de la Unión. Muchas 

imágenes que después recorrerán el cine de Hollywood 

serán deudoras de este Castillo del Morro de cartón pintado 

de la cinta de Edison y ese destino de fruta codiciada, 

objeto del deseo y elemento de discordia, que tan precozmente 

muestran Amet y Guerin. 

Desi Arnaz comprendió rápidamente el artificio hollywoodense. 

En Father Takes a Wife —con Adolphe Menjou y 

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� Rosa Ileana Boudet � 

Gloria Swanson—, los estudios lo contrataron para cantar Perfidia acompañándose 

con su guitarra, pero el productor decidió que Desi cantase un aria 

de ópera. Así el son y la simple guitarra fueron sustituidos por un tenor italiano. 

Desi recibió miles de cartas incriminándolo: que qué rayos había 

hecho con Perfidia. 

patriotas al estilo hollywoodense 

El crítico René Jordán recordó cómo de pequeño lo llevaron a un cine en 

Savannah, Georgia, a ver The Ghost Breakers, que sucede en Cuba: «Cuando 

Bob Hope y Paulette Goddard llegaban a La Habana, ya en el barco un hombre 

siniestro les estaba clavando un manojo de brujería en la puerta del camarote. 

De ahí pasaban a un caserón lleno de murciélagos y telarañas (esto se 

llamó en español El castillo maldito) donde los perseguían fantasmas y esqueletos 

rumberos. A la mitad de la proyección, una mujer en el público dijo en 

voz muy alta: «So that’s Cuba!». Y mi tía, indignada, se puso de pie y le respondió: 

«No, ma’am, that’s Hollywood! «. Su excelente crónica me sugirió el título 

(y el propósito) de este texto y gracias al Archivo Fílmico de ucla he podido 

ver no sólo The Ghost Breakers, sino muchas otras películas con tema o 

locaciones cubanas. 

Una de las cintas que desató una temprana controversia fue A message to 

García (1917) —dirigida por Richard Rigley con la productora Edison— cuando 

pretenden hacerla pasar por un filme cubano para competir con el filme 

de Enrique Díaz Quesada, El rescate del brigadier Sanguily. La polémica sobre 

«falsear la historia de Cuba» transcurre en la prensa. Aunque he encontrado 

escasas referencias al original, a juzgar por el remake, es comprensible que 

haya despertado una airada controversia. La imagen inicial de los féretros de 

las víctimas del Maine cubiertos con banderas norteamericanas no deja lugar 

a dudas de que la cinta de George Marshall (Fox, 1936) tiene el propósito de 

exaltar la imagen de Andrew Rowan (John Boles), el «héroe» norteamericano, 

encargado de entregar un mensaje del presidente McKinley al general del 

Ejército Libertador Calixto García Íñiguez. El capítulo es uno de los más 

conocidos de la guerra hispano-cubano-norteamericana, que luego popularizó 

el relato de Elbert Hubbard. Rowan se infiltra en Cuba, donde tropieza 

con el sargento Dory (Wallace Beery), un exmarine maleante que lucra con 

su habilidad para engañar a los dos bandos y con la criolla Raphaelita (Barbara 

Stanwyck), latinizada con abultadas cejas y pestañas postizas, aunque viste 

el clásico atuendo de las misioneras en los safaris africanos. Hija del patriota 

Mederos, exclama en perfecto español cuando lo fusilan «¡Padre mío!», e 

intenta forzar un acento, mientras conduce a Rowan a través de ríos colmados 

de cocodrilos y una selva de escenografía. En un pueblecito, una «cubana», 

en un gesto que repugna todavía hoy, se entrega al «salvador» Dory mientras 

Barbara cae herida en una emboscada, pero muy patriótica, solicita que la 

abandonen y continúen viaje porque «el mensaje es lo importante». El ejército 

cubano rescata a Rowan —apresado y torturado por los españoles— quien

� ¡No es Cuba, es Hollywood! � 

puede finalmente entregarle su «mensaje» a García en un final de reconciliación 

entre el veterano general, la patriota y el norteamericano. No hay en la 

cinta un atisbo de verdad cinematográfica —ni histórica— a pesar de los 

muchos mapas militares que despliega, ni aun en su intención de reflejar la vida 

en la manigua, la comunicación entre las tropas, la tea incendiaria o el avance 

de los soldados al toque de «Corneta ¡a la marcha de la bandera!» y menos 

cuando esta hollywoodense patriota contempla las torturas de su héroe y lo conmina 

a rendirse. Hubo, sin embargo, trabajo para los actores latinos que encarnan 

a españoles y cubanos, entre ellos, Martín Galarraga (Rodríguez), Juan 

Torena (Luis Maderos) y Enrique Acosta como el General García. 

Una rara avis en la naciente representación de la Isla es la cinta muda The 

Bright Shawl (1923), restaurada por el teatro de Stanford y los Archivos de 

Films y Televisión de ucla y exhibida en 1995 en 35 mm a partir de dos 

copias de 16 mm y con los tintes originales. Aunque la película de John S. 

Robertson abre con un retrato de McKinley como «artífice» de la libertad de 

Cuba, desde sus primeras secuencias, el plano del Morro visto desde el bote 

en el que viajan el norteamericano Abbot y su amigo cubano Andrés, no es de 

atrezzo, sino real, como las palmas y la campiña en su radiante luminosidad. 

Abbot —interpretado por Richard Barthelmess— desembarca en la Isla para a 

conocer a los patriotas como su amigo (André Beranger) y ayudarlos en su 

lucha por la libertad, aunque primero intima con la bailarina andaluza La 

Clavel (Dorothy Gish), aclamada en el escenario del Tacón. Ella le lanza una 

rosa a su palco y Abbott aprovecha la oportunidad para enamorarla y así obtener 

secretos militares —la bailarina es amante de un alto oficial español—, 

que hace llegar a los patriotas a través de una red que empieza por la propia 

familia Escobar. 

Filmada en locaciones en La Habana, la cinta es pródiga en imágenes de 

las calles de La Habana Vieja, patios coloniales, escenas en La Catedral, el 

hotel Inglaterra, el Morro, así como paisajes campestres de bohíos y palmas 

reales. Los patriotas no son caricaturas y la familia revolucionaria tiene 

algún desarrollo. Edward G. Robinson, entonces con treinta años, debuta 

con la caracterización del padre Escobar. Su hija Narcisa (Mary Astor) también 

se enamora del norteamericano, que al final cae en una trampa urdida 

por los españoles que sospechan de su complicidad con La Clavel. La exótica 

bailarina muere a manos del capitán español y Abott corre a prevenir a 

los insurrectos. Al final, en un gesto de benevolencia ante el valor del norteamericano, 

el oficial español, en lugar de ajusticiarlo, lo deporta junto a 

Narcisa a Estados Unidos, como era de esperar, en un happy end. Entonces, 

junto a sus pertenencias, Abott descubre la mantilla de colores brillantes 

que usaba La Clavel y que otorga título a la cinta. La deliciosa combinación 

de sus hermosas locaciones, el vestuario y la actuación son memorables en 

The bright shawl, ha escrito Donna Ross, así como la aprehensión de los 

«interiores» cubanos, sobre todo al retratar mamparas, persianas, celosías, 

arcos y esas bellísimas rejas a través de cuya orfebrería se revelan los rostros 

y las situaciones. 

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encuentro 


carnaval, guateques y falsa identidad 

En 1931, Cuban Love Song —dirigida por W.S. Van Dyke— intentó reunir música 

popular y melodrama, así como retratar los ambientes de los guateques 

campesinos, el carnaval y la idílica vida rural de la Isla. Narra la historia de 

cómo el marine Terry (Lawrence Tibbett) después de visitar los barrios orientales 

de San Francisco en 1917, desembarca en La Habana como parte de las 

tropas interventoras de Estados Unidos junto a dos de sus compañeros, 

Romance (Ernest Torrance) y O. O. Jones (Jimmy Durante). Aquí su destino 

cambia al tropezar accidentalmente con el carrito de una vendedora de maní, 

Nenita López (Lupe Vélez). La simpática Lupe lo atrae por su vitalidad cuando 

pregona El manisero, de Moisés Simons, que se constituye en tema musical. 

El cantante operático incorpora la melodía y ambos la cantan a dúo o por 

separado en muchos momentos. El arrogante Terry, acusado por Lupe, logra 

salir airoso de la estación de policía cuando la manisera, después de coquetear, 

decide no ser tan severa. Terry se las ingenia para perseguir a Nenita a su 

bohío en el campo y la acompaña mientras tuesta maní o cuida a sus animales. 

Durante su estancia cubana, el marine vive un auténtico «romance del 

palmar» entre selváticos monos, callejuelas estrechas donde deambulan vendedores 

y carromatos y opacas fachadas de una iglesia (fotografiado por 

Harold Rosson). El idilio se interrumpe porque Terry tiene una novia que lo 

espera en Estados Unidos (Cristal) y parte a Francia al estallar la guerra, aunque 

antes el romance culmina con la suave entrega de Nenita en medio de la 

campiña. Terminada la contienda, Terry regresa a Cristal, quien lo acoge 

lesionado de guerra y cuando juntos celebran su décimo aniversario de bodas 

en un cabaret y Terry oye , nostálgico, el tema de Simons —interpretado por 

la orquesta de los Hermanos Palau y Ernesto Lecuona— y sale a caminar, otro 

giro accidental y traído por los pelos del guión, lo conduce a La Habana en 

busca de Nenita con sus antiguos compinches. En la misma estación de policía, 

se entera de que la manisera ha muerto y de que tiene un hijo de ese 

amor. Terry y el niño regresan juntos a Estados Unidos. 

La cinta, «uno de los mejores musicales del año», según Clive Hirshhorn 

en The Hollywood musical, no logra resolver un guión inconsistente. Ni siquiera 

un emblema musical como El manisero —que había popularizado la banda de 

Don Azpiazu con letra en inglés de Marion Sunshine y Wolf Gilbert como The 

peanut Vendor— logra una identidad cubana. Los decorados son un híbrido 

habanero-yucateca como la protagonista Lupe Vélez —nacida en San Luis de 

Potosí—. La joven Lupe —que había acompañado a Douglas Fairbanks en 

Gaucho—, una Carmen de las pampas argentinas con modales bruscos y escaso 

refinamiento, es jovial y alegre e imprime suma vitalidad a la trama. Todavía 

no es la violenta latina que escupía fuego, la dinamita de México, sino una 

dulce «novia latina de Norteamérica». Y si las calles y los cafés recuerdan a La 

Habana, la mayoría de las veces el ambiente donde coexisten mujeres embozadas 

y ponchos con las indumentarias ligeras de los trópicos o estilizaciones 

como la que viste Nenita —remedo del traje teatral de la época— son de una 

hispanidad genérica. Hollywood estaba más interesado en un pastiche de


identidades que en el color local. Y apostaba por las Nenitas que, como Carmen 

Miranda, eran un popurrí. Furiosa porque el marine le estropea su 

«carrito», Lupe insulta en español con improperios y palabras incoherentes. 

Muchos años después, en los 40, la actriz será famosa por el empleo de despropósitos 

(malapropism) y frases en español en sus películas. Pero en Cuban 

Love Song es una comediante nata, cuando en la estación de policía, con su 

fuerte acento, dice que «vive en el camino de los bueyes de Camagüey» mientras 

llora y sufre por su «carrito», y llama a Terry «this pig gringo». Y la estación 

de policía es una Torre de Babel de acentos de España y América Latina, ya 

que los estudios contrataban a actores de México, Argentina, Chile, Puerto 

Rico, Filipinas y todas las regiones de España, que en muchas ocasiones ni se 

entendían entre ellos. 

La música permanece como el elemento de mayor autenticidad. En el guateque 

improvisado en las afueras, los guaracheros visten los trajes de «salón» 

pero tocan Buchi pluma na má y en el carnaval se escucha Carnaval de Oriente, 

la conga de Rafael Cueto, melodías que habían recorrido el mundo en el 

repertorio del Trío Matamoros. Pero la debilidad de la película estriba en la 

selección de Tibbett, quien, como señaló Variety, sería una sensación en la sala 

de conciertos, pero un desastre en la cinta. Aunque su desempeño vocal es 

notable, su ejecución escénica es torpe y almidonada. Pero se impone la 

espléndida y universal canción de Moisés Simons, el primer hit latino en los 

Estados Unidos, a pesar de su versión engolada y operática. Ernesto Lecuona 

—quien después realizará más felices incursiones en el cine— colabora en la 

cinta, y Cuban Love Song se incorpora al cancionero con la música de Herbert 

Stothart y letra de Dorothy Fields. La historia del americano que encuentra 

en la Isla paradisíaca un amor sincero pero imposible, permanecerá en la 

memoria de los que, como Terry, saben que Cuba «its magic the name alone». 

La película fue el canto del cisne de Tibbett quien, después del fracaso, regresó 

a su carrera en el Metropolitan. 

Las coristas que viajan a La Habana para encontrar un «millonario» en 

Havana Widows (1933) no son trigueñas de piel bronceada como Nenita, sino 

dos rubias rutilantes, Joan Blondell y Glenda Farrell que, con dinero prestado 

y otras triquiñuelas, se fingen viudas para asaltar al adinerado Duffy. La comedia 

fácil, ingenua y fluida, es representativa de la producción de Hollywood 

en los años de la Depresión y es simple entretenimiento. Pero las rubias que 

vienen dispuestas y desafiantes a lograr sus objetivos con libertad y desenfado 

(la película es anterior al Código del 34 que restringió esa representación) eligieron 

La Habana como podrían haber elegido Pekín o Honolulu, pues las 

vistas de la ciudad —a partir del Morro petrificado de los créditos— son de 

una Habana de cartón: un paseo en volanta, un vendedor del Diario de La 

Marina y unos cocoteros. No podría faltar la escena clásica del night club con la 

«pareja de baile». Ahora, cuando las rubias intentan chantajear a Guy Kibee 

—y éste escapa por los tejados mientras una turba expectante observa el desarrollo 

de los acontecimientos— se logra la escena más «cubana» de la cinta 

que remeda ciertos finales de algarabía, bronca y fiesta del teatro bufo. Como 

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en Cuban Love Song, los actores improvisan en castellano frases sin sentido y 

un personaje dice en castizo español: «estos extranjeros son indeseables, que 

se les deporte». 

aparece el «cuban pete» 

En 1934, en el apogeo de las versiones hispanas en Hollywood que han dado 

tanto de qué hablar y sobre las que Reynaldo González, entre otros, se ha extendido 

para documentar el Drácula cubano, por ejemplo, existe una película muy 

interesante, la versión en español de Pursued, Nada más que una mujer —dirigida 

por Harry Lachman—, en la que Berta Singerman interpreta a una mujer de 

mala vida que huye de su pasado recluyéndose en un cabaret de una isla de Filipinas. 

Allí, aparte de enamorarse, deleita a la concurrencia, no al enseñar las 

piernas o los senos, sino al recitar con sumo atrevimiento, entre tantos grandes 

poemas (Vacarezza, Mistral, Sor Juana), «La rumba», de José Zacarías Tallet. En 

una tarima pequeña, la Singerman, vestida con el estilizado traje de la rumbera 

de salón y fotografiada por Rudy Maté, hace una de las creaciones más hermosas 

del sonoro poema del cubano, uno de esos «raros» momentos en los que el 

Hollywood de los 30 engarza una película trivial con el teatro de arte. 

Desi Arnaz ya había aparecido en Too Many Girls con su tumbadora y su 

impronta y «the fiery young latin was bracketed in flames while he sang the movie’s big 

production numbers» y había protagonizado Cuban Pete e impuesto a Pepe el 

cubano, cuando realiza Holiday in Havana (Columbia, 1949), una producción 

de muy bajo presupuesto que, sin embargo, por sus escasas pretensiones, 

encierra una autenticidad acaso ingenua. Carlos Estrada (Desi Arnaz), un 

compositor que trabaja en un hotel del interior de la Isla, intenta abrirse paso 

en el mundo del espectáculo. Se le ocurre intentar que la cantante y bailarina 

Lolita, que se hospeda en el hotel, se interese por su música. Pero la madre de 

Lolita lo escucha —a través de las persianas— y quema las partituras del cándido 

Desi. A partir de ahí se crean muchísimos enredos, Desi canta y baila en el 

night club, Lolita lo oye y juntos y por separado se embarcan en un primitivo 

road movie para llegar a la meca: competir por los premios en el carnaval de La 

Habana. El trayecto de los músicos en la guagua destartalada, entre los que hay 

uno que se considera «maestro», el romance entre Carlos y Lolita (Mary Hatcher) 

y las escenas en la casa de los padres de Carlos —donde Desi canta y 

baila Straw Hat Song (Fred Karger y Allan Roberts) a lo Chevalier-Benny Moré, 

aunque Desi haya confesado que no copiaba a Chevalier sino que lo usaba en 

sus números porque era algo típico—, son muy agradables. Mientras, la madre 

persigue a Lolita por la misma ruta, acompañada por la agente de su hija, con 

iguales enredos y la complicidad de un sargento de la policía. 

Desi, con sus zapatos de dos tonos y su sonrisa de conquistador, es una presencia 

que no trata de enmascarar su cubanidad sino de triunfar con ella, 

como en sus memorias. En una carta a su hijo, compara el trayecto de la vida 

—un hombre pletórico de momentos triunfantes— con el camino de Santiago 

de Cuba al Cobre. En la película, los enredos culminan, como era de esperar,


en el carnaval, donde imágenes documentales (obtenidas de los noticieros de 

la época) se mezclan con la ficción, y Desi y Mary —a pesar de que baila como 

una «turista»— arrollan por las calles del Prado mientras desfilan las carrozas, 

muñecones y congas en un final de apoteosis y ritmo. Una olvidada película —en 

la que junto a temas del propio Arnaz, como Holiday in Habana, se escuchan 

Rhumba rumbero (Albert Gamse y Miguelito Valdés) y Made for Each Other (Erwin 

Drake, Jimmy Shirl y René Touzet)— ya muestra a Desiderio Alberto Arnaz y 

de Acha —el actor cubano más popular en Hollywood hasta nuestros días— en 

su plenitud, con sus desplantes improvisados en español, su fortísimo acento, 

su cantinfleo y el gestus que otorga a su latin lover una cualidad, no amenazante, 

sino romántica. Desi y Mary se reconocen durante el carnaval —él viste de 

rumbero con sus mangas de vuelos y los dos están casi cubiertos de serpentinas 

y confetis— porque la estaba buscando todo el tiempo y ella estaba «right here 

under my maracas». Encontrar a la novia, justamente debajo de sus maracas, es la 

alusión erótica más fuerte del filme que, según Gustavo Pérez Firmat, en su 

bellísimo ensayo, intenta promocionar el romance intercultural. 

hollywood descubre los temas latinos 

El imaginario del cine de los 40 está lleno de romances, vacaciones, affairs y 

escapadas a lugares exóticos que conforman el repertorio de los musicales 

«maraca». La Habana fue un destino obligado. Es una lástima que no exista 

posibilidad de ver, al menos por ahora, aunque se encuentran en el Archivo de 

ucla, Girl from Havana (1940) ni Moonlight in Havana (Universal, 1942) —un 

film B de Anthony Mann en el que Allan Jones es un jugador de pelota que 

canta, y sobresale el arte del baile de salón de Grace y Nico—, ni Havana Rose 

(1951), dirigida por William Beaudin —con Estilita y ¡Fortunio Bonanova!—, 

ni aun Affair in Havana (1957) —que, producida por Dudley Pictures de 

Cuba, era parte de una serie de películas proyectadas para hacer en inglés 

con un financiamiento del banfaic (Banco de Fomento Agrícola e Industrial), 

para ser filmadas en La Habana y Varadero—. Junto a John Cassavetes y 

Raymond Burr trabajan, entre otros, los cubanos Lilia Lazo, José Antonio 

Rivero y aparece Celia Cruz. Según María Eugenia Douglas, las películas filmadas 

y financiadas por banfaic eran de ínfima calidad. Sobrevive un trailer 

de Cha-cha-cha-boom (Columbia, 1957) en el que actúa Dámaso Pérez Prado 

junto al trío de Mong Kay y Helen Grayco. 

Como se conoce, Hollywood redescubre los temas latinos a partir de 1939 

—el estreno de Juárez (1939), donde el héroe mexicano se homologa con Lincoln— 

y emplea prolijamente estrellas nacidas en este ámbito como Desi 

Arnaz, Carmen Miranda, Dolores del Río, Ricardo Montalbán y César Romero. 

El interés era parte de una acción gubernamental, ya que ante la amenaza 

de la guerra, Estados Unidos procuraba una alianza hemisférica: la política 

del buen vecino de Franklyn Delano Roosevelt. Otros atribuyen el fenómeno 

a la necesidad de buscar nuevos mercados ante la pérdida de los europeos o, 

sencillamente, al creciente gusto de los norteamericanos por la música y los 

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bailes del sur. Muchos temieron lo peor, que Hollywood reemplazara a sus 

bandidos y sus criadas por nuevos estereotipos, el latino que sueña con la 

música de su tierra al compás del último ritmo de samba. 

Un típico ejemplo de esta actitud es Pan-Americana (rko, 1945), desde su 

mismo título. Un fotógrafo viaja en busca de «bellezas» latinas acompañado por 

una reportera de Western World Magazine. En México escuchan grandes melodías 

del momento y luego, como era natural, llegan a La Habana. En el clásico night 

club —que se parece siempre a los sets del televisivo cabaret Regalías— Miguelito 

Valdés interpreta Babalú (Bob Russell y Margarita Lecuona). Viste la camisa 

anudada en la cintura como un pañuelo y se adueña de la situación con su voz y 

su vitalidad, seguido por una danza que transcurre en una selva tropical y en 

medio de los truenos: Sensemayá la culebra emerge entre los tambores. También 

se interpreta Rhumba Matumba, de Boby Collazo. Estas imágenes, de forma 

deliberada, nos remiten no sólo a una Cuba exótica, sino primitiva. 

Eran los momentos en que la 20th Century Fox actuaba como una «agencia 

de viaje» para Latinoamérica. Week-end in Havana (1941) es una de esas películas 

turísticas, convencionales y coloridas. Una empleada de la tienda Macy 

(Alice Faye) viaja a la Isla en busca de placer y «romance» —eufemismo para el 

sexo y la seducción— con el dinero de sus ahorros, cuando su crucero encalla. 

El vicepresidente de la firma del Cuban Queen (John Payne) intenta disuadirla 

para que acepte una compensación, pero Faye persevera en disfrutar sus vacaciones. 

De la Isla veremos la profusa y estereotipada propaganda comercial de 

la época, vistas aéreas del Malecón, el Morro, la entrada de la bahía, el Prado, el 

hipódromo, así como los clippers amarizando en el puerto de La Habana. 

También hay dos o tres secuencias del campo y sus cañaverales que la Faye 

ve de refilón, pues su verdadero interés está en probar los encantos de la Isla 

paradisíaca y romántica. En su lugar, lo más cubano que tiene cerca es un bellboy 

que es casi un retrasado, y lo más tropical que encuentra es la florida Rosita 

Rivas —encarnada por Carmen Miranda—, quien sufre por la adicción al 

juego de su manager, un empobrecido latin lover (César Romero) que me hizo 

pensar de inmediato que no fue casual el inmediato triunfo de Desi frente a 

sus depauperados contrincantes. Si había algo cubano que explotar en la 

cinta hubiese sido la música, pero Carmen Miranda baila y canta a ritmo de 

sambas y lo más tórrido es el número musical The Nango. En La Habana la 

película se exhibió con el título de A La Habana me voy, y en enero del 42 se 

celebró un concurso para seleccionar ¡a las tres aspirantes más parecidas a 

Alice Faye! El concurso fue patrocinado por la Fox, la perfumería Burjois y la 

Comisión de Turismo, y los primeros lugares recibieron una capa de zorro 

plateado, un aparato de radio y estuches de perfume. 

el machadato según john huston 

Un filme tal vez injustamente olvidado es We Were Strangers, de John Huston 

(Columbia, 1948). Transcurre en 1933 y lo precede una introducción contra los 

políticos corruptos y el terror blanco que vivía la Isla: «la porra» de Machado.


Un enigmático Tonny Fenner (John Garfield) recluta a un grupo de revolucionarios 

para emprender una acción contra el tirano. China Valdés (Jennifer 

Jones) quien ha perdido a su hermano, un estudiante baleado en la Escalinata 

de la Universidad, se les une y desde entonces es vista con sospechas por el 

jefe de la policía secreta (Pedro Armendáriz). La célula se compone además 

por cuatro hombres, entre ellos, un obrero portuario con sensibilidad artística 

y sabiduría popular (Gilbert Roland) y un irreconocible Ramón Novarro. 

La película se centra en la vida del «grupo» en condiciones de extrema vigilancia 

y represión. Juntos discuten la finalidad de la operación, la necesidad 

de usar la violencia y el riesgo de víctimas inocentes. Afloran las diferencias 

entre ellos y la preocupación por la identidad del jefe, quien no es un agente 

norteamericano en busca de talentos sino un emigrado cubano en Estados 

Unidos que regresa para organizar la lucha. Pero la necesidad los cohesiona 

por lo que intentan cavar un túnel desde la casa de China al cercano Cementerio 

de Colón. La operación contaba con ajusticiar a Contreras, un alto oficial 

del régimen, para obligar a otro grupo de altos militares a asistir al entierro. 

Pero los planes se transforman. Ramón cae víctima de su conciencia al 

asesinar a un amigo de su familia, pero cuando la operación está a punto de 

fracasar, China se les une. Mientras, Armendáriz sospecha de Garfield y persigue 

a China para encontrarlo. Al final, el entierro de Contreras se desplaza a 

Camagüey y el operativo fracasa. Los hombres se despiden como extraños, 

aunque sobrevive el romance entre Garfield y la Jones. Al final, la policía de 

Machado los sorprende y Garfield muere en los brazos de China en una gran 

escena de combate, mientras doblan las campanas y el pueblo festeja la caída 

del tirano. Concuerdo con Reynaldo González en que el filme no sólo no es 

una «agresión» a la historia de Cuba, sino que es notable por su respeto. Las 

escenas de la Escalinata, las persecusiones de la policía en La Habana Vieja, el 

Cementerio de Colón y el Prado están muy logradas, así como el clima represivo 

y la atmósfera de peligro. Jones no es una caricatura como la Stanwyck de 

A message to García, sino que intenta incorporar a una criolla y la dirección de 

arte cuida muchos detalles del ambiente del interior: la casa con su Sagrado 

Corazón y su mecedora de mimbre. Garfield en su enigma está a unos pasos 

del estilo Brando y quizás es su actuación lo más contemporáneo de la cinta. 

El guión es bueno y la trama sostiene el interés, aunque Peter Viertel ha confesado 

que durante el rodaje en La Habana, Huston no estaba demasiado 

interesado en la filmación sino en salir a pescar con su amigo Hemingway a 

bordo del yate El Pilar. Huston intentó que su filme fuera una alegoría del 

Comité de Actividades Anti-norteamericanas, pero nadie entendió el subtexto 

y el filme fue acusado por unos de «propaganda capitalista» y por otros, de 

«plato fuerte de teoría roja». Columbia lo retiró de la circulación casi después 

del estreno por ser un fracaso de taquilla. 

Ya estamos de lleno en los 50. Heddy Lamar trata de obtener un pasaporte 

para escapar de La Habana (A Lady Whithout Passport) y Sky Masterson (Marlon 

Brando) intenta seducir a Sara Brown (Jean Simmons), una voluntaria de 

los ejércitos de salvación, con la promesa de ir a Cuba en Guys and Dolls 

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(1955). Es La Habana de los peores bares y tugurios, ni siquiera la del romance 

y la rumba de Alice Faye. Marlon y Jean caminan por las calles repletas de 

borrachos y entran a una cantina —que remeda una cinta del oeste— para 

bailar entre malhechores y pordioseros. Se produce la seducción del mambo, 

y Brando habla de una make believe island como Dorothy Gish de una isla «desdichada» 

al tiempo que bailaba con su mantilla. Para la insultante Santiago, de 

Alan Ladd —en la que José Martí es un disfrazado entre un grupo de maleantes—, 

en 1956, los estudios de la Warner construyeron una selva que bien 

podía ser un paraíso tropical, un bosque o un pantano y que, tengo entendido, 

aún se utiliza. Las imágenes de este «paraíso» perduran, amables y placenteras 

en Our Man in Havana, cuando el reclutador inglés recorre las calles de 

La Habana Vieja, con su delirante traje negro, y es acosado por músicos 

ambulantes que cantan Dónde vas, Domitila. La Habana del Teatro Shangai y el 

Country Club pero también de un Sloppy Joe’s casi vacío, con su mostrador 

de madera refulgente y el Salón Rojo del Capri, adonde también entra por la 

misma época Errol Flyn en un flamante Cadillac blanco escoltado por dos 

bellezas en la recién descubierta Cuban Story. La Habana de la película de 

Huston y la de Carol Reed, policial, acribillada de carros patrulleros, vigilada 

por un policía a cada paso, pero también con la impronta de sus billeteros, 

vianderos ambulantes, transeúntes, músicos y empleados, coristas y mamboletas. 

La Habana de gritos, murmullos, canciones y pregones de la banda sonora 

de Our man in Havana. Mientras Enrique Almirante, Arredondo, Edwin 

Fernández, entre otros conocidos actores, sirven un café, entran a un baño, o 

dicen un bocadillo. La Habana: un decorado para la seducción. Los reales 

cubanos también fueron un decorado en El viejo y el mar: los pescadores de 

Cojímar y los clientes de La Terraza. Y el niño Felipe Pazos que nunca volvió a 

asomarse a una cámara. 

Y la corriente del Golfo.

cuentos de encuentro 

Las estrellas 

sobre el Amazonas 

Fernando Villaverde 

recuerda un lugar más pequeño, con menos árboles. la vista recorría 

sin detenerse lo alto de la plaza, fachadas y balcones, iba en redondo hasta llegar 

al lado opuesto, podía perderse por cualquiera de las calles o avenidas 

que partían hacia los cuatro puntos cardinales y sus cuatro puntos intermedios, 

ocho caminos de distinta anchura. Como si fuera otro lugar, ahora la 

espesura de los numerosos árboles domina el espacio abierto por la plaza en 

la ciudad, árboles con frondosas copas, ramas tupidas que se alejan de los 

troncos en brazos de hasta varios metros, cuya rigidez no les permite entrelazarse 

pero donde el follaje se entremezcla en una valla de vegetación que, en 

vez de despejarse a medida que las ramas se extienden, se espesa al confundirse 

y enredarse las hojas de dos árboles. Crean en torno una trama espesa de 

verdor opaco a la altura de los pisos altos, interrumpida sólo por la brecha 

que abre la gran avenida al intersectar la plaza sobre su eje norte-sur y verter 

allí la mayor parte de los miles de automóviles que, por lo menos a esta hora 

de la tarde, la del regreso a casa, la convierten en uno de los cruces más agitados 

de la ciudad. 

También en su calma la conoció distinta. Debe resignarse: pasó años cruzando 

esta plaza, de mañana, de tarde, de noche. Lo desviaba de la línea 

recta, obligándolo a seguir su contorno, pero no le importaba; a la larga resultaba 

el camino más corto desde la que fue su casa, próxima a las afueras, y el 

centro de la ciudad, la ruta del trabajo, las diversiones, los paseos, las citas, las 

noches. De tanto recorrerla, a menudo la atravesó ensimismado, cabizbajo, 

sabiéndosela de memoria, sin notar que la cruzaba, descubriendo con sorpresa 

algo después, al salir de su sopor, que la había dejado atrás, pasando por 

ella sin mirarla, sin notarla. Pero ni estas distracciones ni la escasa llamatividad 

de sus fachadas, la ausencia de un visitado monumento o un notable edificio, 

le impidieron alzar la vista a veces, alzar los ojos sin proponérselo y dar 

un vistazo al paisaje, retratarlo, observar en tejados, balcones, vidrieras, en 

viviendas y comercios, rasgos o menudos incidentes olvidados pronto, insignificantes. 

Con el repetitivo trasfondo de su constante escenario, debieron 


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� Fernando Villaverde � 

haber dejado el conjunto de la plaza grabado sin posibilidad de olvido entre 

sus recuerdos de una ciudad que por años consideró tan suya como si hubiese 

nacido en ella, por donde andaba hacia cualquier parte sin necesidad de 

mirar, tan bien la conocía, tomando atajos, yendo de acá para allá sin vacilaciones 

en una marcha automática, instintiva, en caminatas de aspecto errabundo 

que combinaban reflexiones con impresiones fugitivas, en un viaje 

absorto, vuelto hacia sí mismo, pero seguro, hasta descubrir su meta, al despertar, 

sin falta. 

No es así, no lo fue. Lo descubre ahora, y si era suya entonces esta ciudad, 

dejó de serlo. Se le han desprendido pedazos a los conjuntos, a cada una de 

las sucesivas imágenes; se borraron esquinas, callejuelas, portones, escaleras, y 

en el interior de estas ausencias ha surgido otra geografía, nuevos espacios, 

distancias y pendientes distintas a las de su recuerdo, con las que vivió este 

largo intervalo, a las que se acostumbró. Quiere explicarse esta extrañeza, esta 

incomodidad de sentirse en un sitio ajeno al descrito con tanta frecuencia y, 

eso creyó, certidumbre, por su memoria, y especula, deja vagar las ideas, se 

abandona a ellas como a sus pasos: guardó la imagen de esta plaza en invierno, 

cuando los árboles están deshojados y la mirada se entretiene en descubrir, 

más allá de las ramas peladas, el quehacer de la gente en los comercios, 

el entra y sale, el bullicio, sus huellas, su ausente presencia en los balcones, en 

un objeto adivinado tras las cerradas ventanas, un jarrón más allá de los tules, 

una lámpara entrevista en el resquicio de las cortinas. Balcones de repetido 

diseño o de trazado torpe, cualquier cosa, un reborde; una fachada más descascarada 

que las otras, los adornos y los anuncios en la vidriera de un restaurante, 

la hendidura abierta entre dos casas por un estrecho pasillo que se pierde 

oscuro hacia el interior de la manzana; demasiado angosto, fue abierto 

hace más de un siglo para dar paso a carretones ya en desuso. 

Eso quiere suponer. Pero estas posibilidades no son evocadas con precisión, 

se reviven con esfuerzo; sus emociones se enturbian al irlo comprendiendo: 

en realidad recuerda y recordó siempre un lugar, un ambiente, un 

todo, evocaciones que apenas rozan esta presencia con la que se va topando 

ahora a medida que recorre las aceras de la plaza. Tampoco sucede que por 

allí hayan dejado su rastro los años, no tantos; su razón aceptaría el cambio 

con menos asombro. Al contrario, la plaza si acaso se ha vuelto más joven; la 

ha favorecido la prosperidad. La ciudad, en vez de marginarla, la ha abrazado, 

haciéndola más suya, la ha acercado a su centro, indistinta. Entonces su sensación 

del lugar era más íntima. Confusión mayor, al acompañarla otras decepciones; 

sabe que el tiempo reduce los lugares, los hace más a escala propia; 

cuando se les deja atrás, el recuerdo vuelve personales los vastos sitios de las 

multitudes, los empequeñece; desordenados espacios con algo de hostiles 

resultan más accesibles, se acomodan en una imaginaria armonía. 

Como quien quisiera alejar una preocupación, disipar una inquietud, 

entra al café. El camarero lo saluda con aprendido canto y le indica con gesto 

de rutina que se siente donde guste. Ademán inútil: quedan pocos sitios libres 

en la terraza; en la mayoría de las mesas hay grupos o parejas, en una o dos

� Las estrellas sobre el Amazonas � 

gente sola, nadie que parezca a punto de irse. Sin necesidad de escoger, 

encuentra la única opción, una mesa raquítica metida a la fuerza entre otras 

dos; una esquina de la terraza desde donde contemplar a la gente que pasa, el 

paisaje de la plaza. 

Le cuesta trabajo llegar. El asiento ocupa un espacio minúsculo junto a la 

ventana exterior del café, ante una mesa puesta allí casi como adorno. Decidido 

de todas maneras a sentarse en ella, pide excusas, forcejea, obliga a otro 

cliente a aplastarse contra el borde de su mesa para permitirle el paso, y aunque 

está flaco, hace maromas hasta poder sentarse como quiere, así sea de 

medio lado, para poder volverse a voluntad hacia el café o hacia la calle. Hace 

su pedido al camarero y lo ve alejarse, recorre el ambiente alegre del café al 

atardecer, la desenvoltura general; amigos se reúnen y se despiden, estiran el 

día antes de volver a sus casas, dan y escuchan noticias. 

Difusa, prende en él una intuición, un desajuste: algo falta. Siente sin precisarla 

la ausencia de cierta familiaridad, cierta confianza que conoció en 

estos cafés; como si a éste lo cubriese ahora una atmósfera más estirada, más 

deseosa de una elegancia imposible, como si en vez de ser sólo una cafetería 

de esquina, alegre y limpia, el local aspirase a salón de té, a sitio donde cualquier 

mirada, cualquier gesto, implicase una ceremonia. No logra precisar 

cómo, pero siente que se ha perdido una despreocupación antes innata, así 

fuesen los clientes jóvenes o viejos, o sus ademanes puntillosos y su conducta 

discreta. Como si se hubiese esfumado la posibilidad de una carcajada, un 

saludo en voz alta de un extremo al otro del salón, una broma del camarero a 

un cliente o al cantinero, que acodado sobre el mostrador, a pocos pasos de la 

terraza, conversa calladamente con un bebedor. El tono general tiene un 

ápice más de reserva, el ambiente es algo más cargado del que atribuyen sus 

recuerdos a cafés como éste, donde tantas tardes pasó. Molesto, no sabe situar 

sus resquemores, no les ve razón: los clientes van y vienen, entran y salen sin 

mucha atención, arrastran una silla, obligan a moverse a otro que les cierra el 

paso por una senda apretujada. El camarero encarga en voz alta más de un 

pedido, se dirige a un indeciso para repetirle los pormenores del menú. Difícil 

atribuir ese freno, esa mayor reserva, pero la nota en torno suyo y, sin llegar 

a perturbarlo, le pesa sobre las espaldas. Lo fastidia, altera las impresiones 

grabadas en su interior por cientos de lugares iguales esparcidos por esta ciudad, 

repetidos a lo largo de calles y cruces, casi idénticos unos a otros. Recuerdos 

cuyo principal encanto era el descuido, sentirse en un lugar tan de uno 

como la propia habitación, en el cual moverse y actuar sin cálculo ni previsión. 

Ese era el deleite de esta memoria. Que ahora, frente a una realidad 

cuyos bordes le resultan levemente deformes, no se deshace ni se desvanece 

sino se descoyunta; con una sacudida lo recorre, como el sobresalto de los 

olvidos momentáneos. En su desconcierto, un nuevo pensamiento lo altera 

todavía más: sólo él es causa del cambio; la manera en que mira, el tiempo 

que ha descendido sobre su mirada. La verdadera diferencia está en el control 

alcanzado por sus gestos, una discreción inexistente cuando venía a estos 

locales. Es él quien no se siente a sus anchas a pesar de sus movimientos, que 


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pretende sin cálculo; se ve como un extraño y bruscamente se vuelve hacia la 

calle, casi de espaldas al local, sin preocuparse de cortesías. 

A mitad de una canción que se deja oír sin mucho estruendo desde una 

casetera colocada por el cantinero sobre el bar, entre botellas, olvida el café, 

se distrae mirando a la gente que pasa. Un tráfico incesante, entrecruzado, de 

personas de todo tipo, aunque muchas más van rumbo a las afueras. Dos 

cadenas continuas que resbalan una junto a otra, en perenne movimiento, 

cintas múltiples de colores y tamaños cambiantes que se deslizan con destinos 

contrarios y sólo se detienen momentáneamente al encontrarse por un instante 

una frente a otra dos personas que siguen rumbos contrarios y que se 

topan y reanudan su marcha sin mirarse, más atentas a sus pasos. 

Selecciona algunos rostros entre los muchos que ve pasar, rodeados, del 

otro lado del vidrio, de un silencio que quita vida a esa muchedumbre ambulante. 

Momentos antes todos eran iguales; empieza a diferenciarlos, a distinguir 

en cada uno, durante los escasos segundos de marcha en que los tiene de 

frente o de perfil, resaltando en medio de la aglomeración un rasgo, un ademán, 

algo que dé a sus miradas, a sus arrugas, al perfil de los labios o a la calvicie, 

intensidad suficiente como para continuar recordándolos al menos un 

breve rato tras verlos perderse entre la multitud. Como ahora, cuando de la 

perpetua fila se desprende una mujer que se aleja de los otros, se acerca al 

muro de edificios, le pasa por delante, muy cerca de él, separada de su asiento 

sólo por el vidrio de la terraza. De no ser por éste habría podido tocarla. Pero 

no lo miró, o prefirió no verlo. Camina con una leve cojera y a tres pasos escasos 

de él, apoyada sobre el edificio, alza una pierna, se saca un zapato y se 

ajusta un esparadrapo que le protege el talón del roce del calzado. Es un 

gesto rápido y sabido; lo ha repetido varias veces esa tarde. Mujer, barrio, 

esparadrapo, se combinan, reviven sin dificultad a aquella que, en sus últimos 

meses por estas calles, conoció y visitó. 

Demasiado tarde se encontraron, pensaría él después, cuando ya estaban 

lejos uno de otro. Su obligatoria partida puso fin a una corta relación en la 

que extrañamente alternaron tardes y noches de quietud con otras de desordenada 

pasión. Como la conducta de ella, que en medio de la mayor placidez, 

de una calma capaz de mantenerla horas callada, se lastimaba en la cocina al 

romper un vaso por la brusquedad de un ademán o desordenaba con escándalo 

la casa en busca de un papel perdido. Fue una relación vivida a saltos, en 

la que ella, contradiciendo su altanera conducta cotidiana, se aferraba en ocasiones 

a él como si la agobiase el más profundo desamparo. De su último 

encuentro, de aquella última noche juntos que ningún sueño interrumpió, 

recuerda, junto con la voluptuosidad, el olor a esparadrapo. Protegía una cortada 

que ella se había hecho sin querer en un dedo índice y ese olor se le 

metía por las narices cada vez que ella le sujetaba la cabeza con las manos o le 

envolvía el cuello con los brazos. Por muchos años, el eco de esos últimos 

momentos residió en aquel gomoso olor, y ahora, de vuelta al barrio, el roce 

en el talón de un zapato de mujer lo devuelve a ese episodio, y aquella otra, 

una imagen velada, regresa ante sus ojos, aunque no logre distinguirla bien,


en un borroso primer plano, al cabo de años de mezclarla, fugitiva, con tantos 

otros incidentes. 

Sin habérselo propuesto, desde hace rato busca su rostro, acecha su imposible 

paso, y descubre hasta qué punto, desde el primer instante de pensar en 

ella, anhela descubrirla como quien encontrara un refugio; desde ese roce de 

un zapato contra un talón que la trajo de vuelta ansía cruzarse con esas facciones, 

sobre las cuales tantas tardes vio atenuarse la luz, de cuya boca escuchó 

alguna ambición. Ignora cómo habrá sobrevivido ese rostro, si podría reconocerlo, 

de surgir sin aviso entre la monótona sucesión de semblantes que se 

suceden ante el café. Concentrado en la que conoció, podría pasarle por 

delante, y en ese instantáneo cruce no bastarle los segundos para identificarla, 

para retirarle de golpe el disfraz de un maquillaje o un peinado, hasta una 

estatura, distintos a los de su ilusión. 

Como si fuese a buscarla aunque sabiendo que no es así, que juega, está en 

la calle de nuevo, vuelve a tomar el rumbo que traía, recorriendo con calma 

el contorno de la plaza. Va más cerca de los edificios que los demás, casi pegado 

a sus muros. Camina a su paso; se detiene cuando quiere ante un comercio 

o les da la espalda, vuelto hacia la plaza, a observar cómo, por encima de las 

copas de los árboles, se doran los techos con la caída del sol, se ennegrece el 

follaje hasta perder sus contornos las hojas, volviéndose la vegetación una 

tupida cortina a cada instante más oscura, reconocida como vegetal sólo por 

su rumor, el batir de las ramas que se escucha sobre el ruido de los autos 

cuando se cuela por la plaza un brisote y sacude las copas como si fuesen 

melenas de animales listos para recogerse a pasar la noche. 

Cruza una de las calles más amplias que parten del rectángulo y al pasar 

muy cerca del balcón de un piso bajo, oye lejos, opacas, las notas de un piano. 

Vienen de ese apartamento herméticamente cerrado, para no molestar o para 

no dejarse molestar. A pesar de lo remoto de la música, sus ecos la delatan: no 

es una bocina, no es una grabación que, por perfecta que sea, jamás logra esas 

reverberaciones que parecen resbalar por los aires, escurrirse por las paredes 

hasta los últimos rincones de los cuartos y perderse, como si tuviesen solidez, 

por las rendijas del ladrillo. O es una clase, o alguien, solo, aprende, practica. 

Quien sea, no prepara un concierto; algunos arranques distinguen al alumno 

aventajado pero la cautela de ciertos pasajes delata un nivel inferior a la sala de 

conciertos. Las notas ruedan a ratos con gracia, con gusto, pero les falta pericia. 

Le es difícil, desde la calle, seguir la melodía, no logra encontrarla. El 

bullicio de los que pasan, ese rumor flotante de muchas voces ininteligibles y, 

sobre todo, el variable estruendo de los autos al acelerar por las esquinas, prevalece 

sobre la débil música que viene de la casa, se cuela cada dos compases 

entre los resquicios que dejan las notas, interrumpe su sucesión, impide seguir, 

entender por dónde va la melodía, descubrir el tono dominante sobre el cual 

se apoya. Su vergüenza también lo distrae: quieto junto al balcón, asume ante 

los demás la postura de quien espera en ese convenido sitio a alguien que no 

acaba de aparecer, y a ratos vigila teatralmente las esquinas, intentando dar 

mayor realidad a ese personaje inventado, procurando disimular su atención a 


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unos transeúntes que, veloces, no se interesan en lo más mínimo en él; sus 

poses fingidas sólo logran hacerle perder el hilo de esa rara melodía escuchada 

más allá, tras la clausurada hendidura de las cerradas persianas. El ejecutante 

se interrumpe a ratos, cada pocos compases vuelve sobre sus pasos; se ha 

impuesto una labor ardua, aunque es posible distinguir por lo menos el encaje 

cromático de la pieza, un canto que asciende indeciso entre bemoles y sostenidos 

para caer melancólico, como si se desplomara, en acordes de disonancia 

inconclusa. Permiten imaginar, en el interior de la habitación, un 

ambiente similar de apagado y entristecido fin de siglo: flecos y cretonas, 

ocres y caobas. 

Abandonado a ella, evoca en él esta música una lectura de hace mucho; 

una de las ideas de aquel libro, dos o tres, que prendieron lo bastante en él 

como para resurgir de manera intermitente cuando una situación como ésta 

logra recuperarlas. 

De noche, después de cenar en un campamento al aire libre en plena selva 

del Amazonas, el autor —no es un libro de ficción— escucha a cierta distancia, 

mientras pasea bajo las estrellas, una radio, o una grabación, de uno de sus 

compañeros de expedición: alguien interpreta a Chopin. En ese momento, el 

narrador sufre una mutación, una especie de epifanía, y la explica. De joven, 

haciéndose adulto, rechazó invariablemente a Chopin. Su música le resultaba 

demasiado melosa, de un romanticismo acaramelado. Ahora, bajo las estrellas 

del cielo amazónico, la escucha de otro modo, y se fascina: entiende, dice, 

cómo más allá de cualquier posible amaneramiento, de su patente melancolía, 

hay en Chopin un técnico musical prodigioso, y así el hombre se deleita en 

plena selva escuchando la insuperable estructura musical de esa pieza, tan 

engañosamente simple como tantas del autor polaco. 

El libro es Tristes trópicos y su autor el estructuralista Lévi-Strauss. Aparte de 

que esta escena sea presentada como una especie de argucia para entrar en 

materia, ello no le resta peso, tiene genuino valor dramático en el libro, es 

una anticipada metáfora de los contrastes que su autor expondrá. Pero esto 

no viene ahora al caso. Ante la situación de esta persona, en su regreso a esta 

plaza y el desenfoque que causan en su memoria unos pocos años, vuelven a 

plantearse los Tristes trópicos, aunque con un nuevo matiz. Es posible ver con 

ojo crítico las reflexiones amazónicas de Lévi-Strauss. Sin quitarle ni ponerle a 

Chopin, aceptando sin reparos la grandeza de sus composiciones para piano, 

es posible achacar a un cierto cansancio, frecuente en los pensadores y necesario 

para entender las variaciones finales en las ideas de muchos, la emocionada 

revisión del filósofo francés. 

Joven, descartó a Chopin, no le interesó. Por encima de las virtudes técnicas 

de su obra, rechazaba en ese compositor un mundo emocional, a sus ojos 

pasado de moda, propio de aristocracias polvorientas. La juventud lo movía a 

buscar, en música como en cualquier otra esfera del pensamiento, lo novedoso, 

lo atrevido, mundos sin explorar que consideraba propios de su tiempo; 

sin importarle lo arduo que pudiera resultarle, en un siglo tan dado a experimentos 

y veloces cambios, descifrar las novedades de las ideas nacidas en tropel


a su alrededor, ideas que desmoronaban sin misericordia, una tras otra, pasadas 

concepciones; ocupaba sin descanso su mente en desentrañar y amar las 

nuevas maneras de recibir al universo. En ese espacio no cabía Chopin. Es 

teniendo esto en cuenta que se puede achacar a la fatiga el súbito encuentro 

afectivo, en su madurez, de Lévi-Strauss con Chopin, ese placer finalmente 

bienvenido de arrellenarse como en un butacón en melodías perdidas, bajo la 

noche de los trópicos. La vida del pensador ha descrito uno de sus sucesivos 

círculos y, de vuelta a Chopin, opta por reposar, sin reparos, sobre el encanto 

de su música. 

El ensayo se suspende, la melodía cesa sin él dilucidarla: de ella le quedan 

sólo la languidez de frecuentes resbalones cromáticos, la indecisión de inconclusas 

melodías. Por su mente, dejada en suspenso, cruza una idea que de 

golpe deshace los ocres, las cretonas, los flecos. Esta música, evocadora para él 

esta tarde de musgosos decorados donde se obliga a la luz a entrar con excesivo 

sigilo, significó, a quienes la escucharon por primera vez y durante varias 

décadas, lo contrario: aristas de cristal, fachadas de atormentado diseño, cuadros 

en los que la representación estaba cada vez más ausente, esas facetas de 

la modernidad que acompañaron al nacimiento del siglo xx, sus comienzos. 

Por entonces nació también esta música, considerada en aquel momento atrevida 

e hiriente. Incluso él, nacido bastante después, sintió de joven, al escuchar 

acordes semejantes, algún ardor romántico, es cierto, pero misterioso, 

hasta tenebroso; en esos tonos menores y sus arpegios se vislumbraba la muerte, 

un más allá terrenal, sacrílego, deseos y amores de un panteísmo chocante 

a muchos. Pocas décadas posteriores han bastado para superponer una imagen, 

si no vetusta, por lo menos de desganada decadencia, a aquellas visiones 

tan audaces y vitales. Estas son ahora muestra aceptada de buen gusto incluso 

entre los tímidos, ejemplo de deleite discreto; expresión de placeres altivos, 

de un rebuscamiento que se quiere elegante. Se entrelaza por su mente, con 

fugaz terror, la posibilidad de que hubiese podido ocurrirle una alteración 

igual con aquella mujer del esparadrapo si, como tanto deseó, ésta hubiese 

pasado ante sus ojos, si se hubiesen encontrado, reunido, conversado un rato: 

verla con indiferencia, como algo antiguo, sin sentirle vitalidad. Deja escapar 

esta reflexión, no tolera retenerla, la olvida en segundos. 

Se aleja de la ventana, hacia el centro de la plaza, y se detiene cerca, junto 

a la verja de apenas medio metro de alto que rodea y protege uno de los árboles 

sembrados por las aceras. Lo mantiene allí una esperanza: quizás, terminado 

el ejercicio, se abra la ventana y pueda dar cuerpo a ese intérprete cuyo 

afán de destreza con tanta atención siguió: un joven estudiante o una persona 

madura y sin futuro musical pero que, yendo contra la corriente, prefiere la 

torpe música de sus manos y su piano a la perfección grabada por otros. No le 

hace falta agotarse para saber inútil su espera. No es hora de abrir ventanas: 

en este rato ha terminado por hacerse de noche. 

Le queda poco para terminar su viaje en torno a la plaza y encontrarse, tras 

horas de paseo, en el sitio por donde lo empezó, con esa perplejidad ahora sustituida 

en su cabeza por la nueva escritura de una distinta descripción. Al cabo 


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de un corto trecho, de unos cuantos pasos más, cuando llegue a ese estrecho 

callejón que sale por gusto de la plaza y abre entre las casas una inútil brecha 

de menos de cincuenta metros de hondo donde si acaso se acumulan desperdicios, 

estará de nuevo en el lugar de donde partió. En cosa de minutos el tráfico 

se ha reducido mucho; los horarios de trabajo dictan esos bruscos cambios: 

la mayoría de la gente está de vuelta en sus casas y casi todos los que se 

ven ahora por la calle se mueven con el irregular curioseo de quienes andan 

de compras o se entretienen ante alguna tienda. Los autos, aunque tienen 

más espacio y podrían ir más veloces, pasan con más calma, y los autobuses se 

arrastran con lentitud, hartos de recorrer la misma ruta todo el día. El bullicio 

ha dejado de ser compacto; se distinguen las palabras de quien se despide 

al salir de un negocio o el timbrazo de una caja contadora en el interior de un 

comercio. 

Cuando pensaba que nada le quedaba por ver, descubre, en el corto trecho 

que lo separa de la esquina, un amplio espacio oscuro de acera. Lo domina 

la ancha vidriera de un local de aspecto abandonado. La gente cruza 

deprisa el tramo en sombras, agolpándose en sus extremos, en los centros animados 

de la dulcería o una tienda de ropa a punto de cerrar, despertando en 

torno a ese sitio sombrío cierto recelo, el atisbo de un recelo sin razón. El 

comercio es lo que pareció desde un principio: un local abandonado. Probablemente, 

desalojado hace poco; ningún letrero anuncia que se alquile. El 

único objeto visible en la región sin luz del interior del negocio, medianamente 

invisible en la oscuridad, es un enorme espejo colocado sobre un entarimado 

bajo de madera, vuelto de frente a la calle. Como el residuo de una 

mudada reciente, un objeto olvidado por inútil o a la espera de ser recogido 

pronto, mañana mismo. 

El hombre observa el local desde cierta distancia, sin aproximarse del 

todo, detenido antes de dar los últimos pasos de su recorrido. En ese instante 

algo lo toca. No se ha enterado de su presencia; ha sido sólo un escozor, un 

temblor, el presentimiento de una idea. Pero está en él y pronto, a solas o en 

plena actividad, le brotará de ese fondo de la conciencia donde ha ido a 

situarse y a moldear, también sin él saberlo, algunos de sus sentimientos. Este 

viaje, esta vuelta atrás, ha sido un tropezón; esta plaza de hoy, superpuesta a la 

otra guardada en su memoria, impregnada a su mente, a sus ojos, a su piel, 

tras años de recordarla sin afán, de llegarle súbita a la imaginación sin buscarla 

y sin trascendencia, se ha desdibujado, como emborronada por un trapo 

húmedo. En adelante, a este sitio le espera sólo el olvido: este nuevo lugar no 

ha tenido tiempo de afincarse en su conciencia, de echar raíces, pero ha desplazado 

al de siempre, al que había hecho suyo. Confundido por los nuevos 

ruidos, los nuevos olores, hasta los nuevos colores y luces y paisajes, tan sorprendentes 

como si la plaza fuese otra, aunque sin despegarse del todo de su 

antigua imagen ni negarla, no recuerda ya bien lo recordado hasta ayer, lo 

que hasta hace unos días o unas horas identificaba cuando, rumbo a este 

lugar, quiso pensar en él, rememorarlo, revivir eso que lo atrajo a él y lo hizo 

volver, buscando reanudar una antigua amistad, aunque no sea él viejo ni le


queden pocos años por vivir; pero sus zigzagueos, desde que dejó el país 

donde vivió sus primeros veinte años, han sido muchos; se le hace difícil 

seguir acumulando lugares, rostros y palabras. 

Cuando despierte a este pensamiento alojado sigilosamente en su conciencia, 

se ahondará en él una incipiente convicción: una vez abandonado el 

lugar de origen, ése donde uno crece y se forma, no hay marcha atrás posible. 

Por lo menos él no la tiene, ni a la mirada atrás siquiera. Su vida será para 

siempre esa ruta horizontal que, como tantas veces deseó cuando se sentía 

ahogado en su adolescencia por la persistencia de estar en un mismo sitio, se 

desplegó ante él hacia adelante, hasta el infinito, al momento de partir, invitándolo 

al avance sin retroceso. Sus nostalgias deberán volverse hacia el futuro: 

a lugares y personas por conocer, posibles momentos por vivir. No es hora 

todavía de agotarse. 

Va por inercia, sin pensarlo mucho, hacia el espejo colocado en el interior 

del local; a situarse frente a él, del lado de acá de la vidriera. A verse. Como si 

quisiera comprobar si este largo paseo en torno a la plaza y el tiempo le ha 

dejado huellas. Se aproxima y plantado ante él, a un par de metros si acaso, le 

espera una última sorpresa: no se descubre, no aparece su imagen. Sólo ve en 

el espejo el reflejo en penumbra de la plaza: árboles, los difusos movimientos 

de otros autos. Se acerca al vidrio, entorna los ojos para ver mejor: sí, es un 

espejo, como le pareció de lejos, y está vuelto, efectivamente, hacia la plaza, 

desde el interior en sombras, alumbrando incluso con sus reflejos esos dos 

metros que lo separan de la vidriera desde donde él quiere mirarse, reconocerse, 

sin lograrlo. 

El espejo no cuelga; está colocado sobre el entarimado que se eleva apenas 

diez centímetros del piso, como para protegerlo de un golpe, y acomodado 

hacia atrás sobre una de las columnas del local, no tan inclinado como para 

no alcanzar a recoger las cosas a nivel de la acera, ya desierta; sólo queda él en 

la calle, vuelto con intensidad hacia dentro del vacío negocio. Puede cerciorarse: 

los troncos de los árboles se reflejan casi hasta su base, hasta la verja 

protectora; escasos vehículos cruzan, de vez en cuando, de lado a lado de la 

plaza. Sólo él falta en esa imagen, y su desazón, al no encontrarse y no descubrir 

defecto en el rectángulo de espejo capaz de justificar esa ausencia, le 

causa una inquietud creciente, hasta que, lo bastante ecuánime aún como 

para no dejarse arrastrar por un delirio o aspavientos capaces de atraer a 

curiosos, no caer en una furia incoherente y ponerse a dar puñetazos contra 

el vidrio, como en realidad desea con todas sus fuerzas, rechaza la visión, la 

borra pasándose bruscamente el brazo ante la mirada con un tajante gesto de 

cólera, y se aleja, resuelto a no dejarse perturbar por esta situación incomprensible, 

a desalojarla de su memoria, a olvidarla, como olvidará la plaza, su 

nueva visión de ella y también sus anteriores recuerdos, a desechar este lugar 

de su conciencia y de su vida. 

Decidido en su marcha hacia la esquina, no se vuelve, no ve cómo, al cabo 

de unos pasos, el espejo, desde ese disimulado receso en la oscuridad en el 

que se esconde a medias dentro del vacío local, lo recoge ahora con absoluta 


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nitidez, de pies a cabeza, como él quería, aunque de espaldas, yéndose con 

andar presuroso hacia esa esquina por la que llegó hace horas. Desde la distancia 

de la acera, no notó que el abandonado espejo se ha desprendido en 

parte de su marco y su posición no corresponde, engañoso, a la de éste. Caído 

hacia atrás, se inclina hacia un costado y recoge las imágenes al sesgo, burlando 

a quienes, como él, puedan fiarse de la frontalidad del marco. Torcido, lo 

descubre por entero ahora, en diagonal con el comercio clausurado, al borde 

de la acera, donde él sigue de espaldas. Es la única figura iluminada en el 

espacio del espejo, en el cual se refleja además ese techo parejamente oscuro 

de árboles y cielo confundidos, una cúpula negra sobre la plaza, en la que si 

acaso, entre el follaje, por un rincón sin nubes, podrá verse alguna estrella. 

No se sabe si él espera un autobús, el cambio de luz para cruzar la calle, si ha 

decidido qué rumbo tomar. Continúa de pie en el borde de la acera, visible 

de espaldas en el espejo. 

Afición al poniente, 

A/L, 127 x 109 cm., 2000.

Ciudad de arena 

Ángel Santiesteban 

Para tío Samuel, cazador de historias 

¿dónde estarán esas muchachitas? por mucho que les explico no me 

hacen caso. Ojalá que no se les ocurra aparecer después que se haga de día. 

Emelina se había quedado dormida, pero al despertar y darse cuenta de que 

amanece se pone nerviosa y corre hasta la ventana. En cualquier momento 

comenzarán a despertarse los vecinos y descubrirán su negocio. Si el viejo 

Manolo, siempre apostado en su balcón, lo descubre, se lo dirá al jefe de sector 

y en unas horas vendrán con una orden de registro. El marido enciende la 

luz y ella se apresura a apagarla. 

—Por la claridad pueden verme asomada tras las persianas. Mejor sigue 

durmiendo, yo vigilo, mi amor. 

Regresa sigilosamente y mira hacia las cuatro esquinas. ¡Dios mío, ayúdame!, 

y se mantiene atenta a la vela de la virgencita para que no se apague. 

Nada, que si se portan mal y no son disciplinadas las boto y le digo a mi hijo 

que vaya al campo a buscar otras, que muchachas sobran para trabajar en las 

calles de La Habana. Se lo dije, estas últimas que trajiste no me gustan, son un 

poco socarronas, andan con la mirada puesta donde nadie las ha llamado. Las 

he sorprendido varias veces pidiéndole favores a mi marido, y no me gusta esa 

confianza porque a la larga él es hombre y tiene que hacer su papel; y ahí sí 

que se tienen que ir al carajo, no me importa que se joda el negocio, a mí y lo 

mío hay que respetarlo, no será la primera ni la última que mando a dormir a 

la terminal de trenes o a una funeraria; y después que no anden suplicando y 

echando lagrimitas, que yo no soy de corazón blando. Mi propiedad nadie me 

la quita ni la manosea... Mi hijo prefiere el negocio con hombres; pero mi 

marido se niega, qué es eso de tener la casa llena de maricones, con uno 

basta. Y el hijo no le contesta, sólo se va de la casa por varios días hasta que el 

hambre lo arrastra de regreso. 

Por una esquina asoman dos siluetas. ¡Ahí están!, y aliviada se pasa la 

mano por encima del pecho firme todavía, y sus ojos se transparentan en la 

oscuridad. Va hasta la puerta y la abre con delicadeza, rezando para que no 

suenen el cerrojo ni las bisagras. Apúrense y entren, carajo. ¿Dónde están las 

otras tres guajiras de mierda? Y ellas encogen los hombros, pensaron que ya 

habían llegado; se fueron con tipos que no conocían. Emelina las manda a 


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� Ángel Santiesteban � 

bajar la voz, ¿qué quieren, que me lleven presa? Me hacen el favor de pagarme 

y entran al cuarto sin hacer bulla. Saca diez dólares cada una y Emelina 

los recibe de mala gana, ¿sólo esto? 

—Es que la cosa está mala, señora, usted sabe, andan los policías de un 

lado para el otro. Ya tenemos un acta de advertencia y para la próxima nos 

mandan a prisión. 

—Menos mal que algunos se han hecho amiguitos de nosotras y a veces se 

hacen los de la vista gorda a cambio de una caricia o un dinerito para mandarle 

a la familia; en definitiva, somos de la misma tierra. 

Emelina dice que no le importa, eso es problema de ustedes, a mí hay que 

entrarme con dinero contante y sonante; si no, tienen que volverse por donde 

vinieron o se me buscan otro sitio donde quedarse, mi casa no es de beneficencia, 

porque no voy a correr el riesgo por nada, si me sorprenden con unas 

ilegales y menores de dieciocho años dentro de la casa no haré el cuento, y 

me sancionarían a prisión hasta que me pudra. Y mientras habla les mete la 

mano por los senos y registra en busca de algún billete escondido que al final 

no logra encontrar. Les abre la cartera y a una le saca un bocadito de jamón y 

queso con un refresco, y a la otra una cerveza y una pizza, aquí no se ingieren 

bebidas ni otra comida que no sea la mía. De contra que andan por ahí dándose 

la buena vida mientras yo sacrifico mi sueño esperándolas, después me 

paso el día en la cocina a ver qué invento para alimentarlas, y le pagan a una 

de esta manera, ni siquiera un regalo, eso me pasa por ser buena. Emelina 

sólo se calla cuando tocan a la puerta. Entonces las manda a esconderse en el 

cuarto, se guarda el dinero en los senos cubiertos de chupones, luego se persigna 

y abre la puerta. Son las tres muchachas que faltan y las hala por el 

brazo. ¿Qué pretenden, matarme de un infarto? ¿No les dije que aquí hay que 

llegar en plena oscuridad, antes que amanezca? Y estira la mano para que le 

pongan el dinero, una entrega veinticinco dólares, la segunda veinte y la otra 

treinta. Con un movimiento de cabeza hace saber que no está mal y con un 

gesto también las envía hacia el cuarto. Les sigue los pasos mientras cuenta el 

dinero. 

Cuando entran a la habitación las otras están detrás de la puerta. En seguida 

escuchan cómo Emelina pone el candado por fuera para asegurarse de 

que no deambulen por la casa ni sean vistas por las ventanas. Se besan entre 

ellas y cada una deja caer la cartera sobre las camas personales que llenan el 

cuarto. La ventana, clausurada por fuera con una tabla enteriza que no deja la 

más mínima hendija por donde pueda entrar ni un rayo de luz, las obliga a 

vivir en una penumbra perpetua, o conformarse con la poca luz del bombillo 

que cuelga del techo. Sólo queda un rincón del cuarto que usan como baño; 

allí hay dos cubos, uno vacío y otro con agua. Hacen cola para asearse excepto 

una muchacha que se mantiene sentada sobre la cama y con las manos tapándose 

la cara: 

—Pensé que esta vez era definitiva, casi pude verlo: pero apenas alcancé a 

ver el brillo difuso del horizonte —y se aparta las manos mojadas de lágrimas 

y busca una libreta y escribe temblorosa—: casi pude verlo, pero apenas alcancé a

� Ciudad de arena � 

ver el brillo difuso del hori… —pero el llanto le impide terminar y repite que casi 

pudo tocarlo—: esta vez parecía que sí; pero el miedo a que la bruja no me 

deje entrar en esta pocilga y tenga que volver a mi provincia, a la miseria, a no 

poder ayudar a mi familia, me empuja a que llegue antes de que ocurra. 

—Eso te hace daño, Rita. Sabes que por mucho que llores y sufras no 

podrás cambiar esta realidad; mejor descansa y piensa que no tienes otra 

opción, te adaptarás de una vez y por todas. 

—Es que soy la que más tiempo lleva aquí, sabes que hago hasta lo imposible 

por acostumbrarme; pero han pasado tantos meses, y siento que no puedo 

lograrlo. No soporto continuar viviendo si no veo el amanecer, la luz del día; 

miren mi piel, está enferma, puedo ver mis venas que a veces son azules o verdes, 

quizás pronto mi cuerpo quede totalmente incoloro; me resisto a vivir así. 

Tampoco aguanto la luz de ese bombillo que me pone amarilla, me queman 

las luces de las farolas de la ciudad, de los carros, las linternas de los policías. 

Estoy harta de todas esas luces artificiales. 

Las otras muchachas deciden no seguir escuchándola, no quieren estar 

tristes, ya han visto a otras ponerse así y lo único que hacen es empeorar su 

situación, porque inmediatamente Emelina les saca pasaje de regreso a su 

provincia; por eso dejan de atender a Rita. Se apartan, se alejan lo más posible 

y el aire barre el vaho sofocante de la habitación y les vuela los sombreros, 

desordena sus peinados, unas aseguran sus sombrillas, otras se sujetan sus vestidos 

con un gesto de recato. Desde sus ojos el cuarto se transforma, es un paisaje 

con montañas y árboles y el sonido de las aves y las aguas del río, y corren 

risueñas con los brazos abiertos como si quisieran alcanzar el sol. 

—¿Cómo está usted, señorita Dianelys? —le dice Beatriz mientras espera 

su turno para lavarse con el agua del cubo—. ¿No le parece hermosa la mañana 

y ese verdor de los árboles cuando apenas comienza la primavera? 

—Muy bien, vecina, en días como estos me gusta ir al campo con mi paleta 

y dejar que mi mano arrastre el pincel sin lógica, después sentarme a observar 

los trazos e inventar las figuras... ¿Cómo le fue la noche? 

—Diría que excelente. Hoy vienen a podarme el jardín, y espero que cuando 

hayan terminado me acepte una invitación para tomar el té en la terraza. 

—Con mucho gusto, querida amiga —le responde Beatriz mientras se quita 

el blúmer y se agacha en el cubo vacío donde caerá el agua enjabonada. 

—Cuando termine usted de deleitarse tomando el sol —le dice Dolores a 

Beatriz— por favor, pase por mi casa, le enseñaré el último vestido que me he 

comprado para mi boda. 

—No se preocupe, Dolores, ahorita estaré allí —dice mientras se enjabona. 

Las otras muchachas se quitan la ropa y la colocan en las perchas que 

luego colgarán en una soga que va de pared a pared. El momento más difícil 

es cuando se quitan los zapatos; tienen que hacer un esfuerzo para que el 

material se despegue de la piel, y salga de las hendiduras donde se ha encajado. 

Cuando lo logran, dejan escapar un quejido porque el dolor se agudiza, 

sus pies están morados y comienzan a inflamarse. 

Beatriz termina de asearse y va hasta la punta de una cama: 


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—Dolores, ya estoy aquí para ver su hermoso vestido. Estoy segura de que 

nadie podría competir con su gusto. 

—Adelante —le dice la propietaria de la cama y abre una puerta imaginaria 

y la invita a pasar con gestos elegantes—: Esta es su casa, mejor nos 

sentamos en el salón, allí hay muy buena brisa, tome asiento en el sofá, 

¡esos almohadones son tan cómodos! —Y se sientan en una esquina de la 

cama. 

El resto de las amigas observan toda la escena como si estuvieran en un 

teatro. La anfitriona saca un vestido largo, lo acaricia, sus manos recorren el 

aire y la otra se sorprende y también lo toca: 

—¡Qué hermoso, amiga mía! 

—Lo tengo elegido para tornabodas. En la habitación del hotel espero 

quitármelo lentamente hasta hacerlo llegar a la desesperación para que no 

apetezca a otras mujeres. 

—De mis amigas eres la más afortunada. 

—Sí, realmente no puedo quejarme. 

—¿Por qué no visitamos a Mileidys? 

—Oh, sí, magnífica idea. 

Y mientras caminan hacia la otra cama, escuchan los quejidos de Emelina, 

que hace el amor con el marido, ¡que la golpee!, ¡eso, así, dame más, duro, 

coño, ahora, así, así me gusta!, ¡me duele...!, pero házmelo de nuevo. 

—Querida amiga, somos tus vecinas —y Mileidys hace gestos de sorprendida 

y se asoma a una supuesta ventana—. ¡No me lo esperaba! —Y con otro 

gesto abre la puerta imaginada y se abrazan, y las invita a pasar—. Mejor nos 

sentamos en la terraza para aspirar el perfume de los lirios que Panchito el 

jardinero me sembró. —Y se acomodan sobre la otra cama. 

—Podría quedarme a vivir frente a estos lirios por el resto de mi vida. —Y 

Dolores respira profundamente. 

—Sí, he tenido suerte con las manos de este jardinero. Realmente no 

puedo quejarme de nada en esta vida. Sobre todo porque tengo un hombre 

que me quiere y vendrá a casarse y llevarme al calor de su familia y tendremos 

hijos que luego irán a la universidad. 

Rita se mantiene alejada, a veces mira hacia la ventana como si presintiera 

un acontecimiento inesperado. Se acerca, observa los bordes, recuesta el rostro 

a las persianas para sentir al menos el calor del sol que traspasa la madera. 

Dice que irán perdiendo la visión, tanta oscuridad nos dejará ciegas. Pero las 

otras continúan como si no la escucharan. 

Emelina quita el candado y el ruido sorpresivo las hace mirar asustadas 

hacia la puerta. Sin hablarles, les deja un recipiente con espaguetis, algunos 

platos, vasos y cubiertos plásticos y una jarra de agua. Con la claridad que 

entra del exterior pueden verle varios morados en los brazos y hasta un hematoma 

en un ojo. De su cuerpo fornido, que alguna vez fue hermoso, se desprende 

un agrio vaho de sudor. Luego regresa y vuelve a cerrar la puerta y a 

poner el candado que suena en sus oídos como un martillazo. 

—Tenemos que arriesgarnos y no regresar a esta pocilga; quedarnos todo


un día fuera, y caminar, ir a la playa, correr, conocer la ciudad. Será un día 

completamente de paseo y terminaremos cansadas y felices. ¿Verdad, 

Mileidys? 

—Rita, estoy segura de que no sabes lo que dices. ¿Te imaginas que a nuestro 

regreso ya estén ocupadas estas camas, que de pronto no sepamos hacia 

dónde ir? No, yo al menos no quiero jugar con esa posibilidad. 

—Nunca serán libres, nunca; ¿no se dan cuenta de que somos esclavas? 

—Pero modernas —le contesta Dolores—. Al menos ganamos dinero y 

podemos mandarle a nuestra familia. ¡A que no has pensado que hay gente 

peor que nosotras! 

—No sé si lo he pensado. Ni siquiera sé si me interesa pensarlo. ¿No 

recuerdan cuántas han regresado y se sorprenden al encontrar su maleta en 

la puerta? Ella sólo les deja la ropa con que vinieron y les roba el dinero. Después 

las obliga a salir de la casa y el bestia del hijo las acompaña a la estación 

de trenes. ¿No se han fijado que nos mira con asco? Si por él fuera sólo dejara 

hombres sobre la tierra; además, la madre apenas le da participación en las 

ganancias. Todo el dinero es para las borracheras del marido. —Hace una 

pausa y las mira lentamente—: Lo cierto es que no podemos seguir así, no 

podemos permitir que nos explote. 

—¡Coño, Rita, resulta que ahora te has convertido en una revolucionaria 

defensora de los derechos de las prostitutas! ¿O acaso eres una líder feminista? 

—¡Qué difícil será convencerlas de lo que es el sentimiento de libertad! A 

ustedes les va a tomar por sorpresa lo peor. Por eso yo estoy preparada, no 

soportaré llegar a mi provincia en las mismas condiciones en que vine; allá 

sólo regreso de triunfadora; no aceptaré la humillación y las burlas de los vecinos 

—y acaricia la botella que mantiene escondida para evitar esa posibilidad—: 

No, les aseguro que allá no regreso si no es casada y con dinero. 

Las otras prefieren no hacerle caso, no continuar escuchando tantas tonterías. 

Y prefieren también ignorar el almuerzo. 

—La belleza y el aroma de estos lirios me adormecen, querida amiga 

Mileidys. 

—No es para menos, mi amiga Beatriz. 

—Entonces nos veremos en la boda. 

Y asienten con la cabeza, y se besan y regresan a sus camas. 

Cuando escuchan el primer ruido en la ventana, todas dirigen la vista 

hacia la esquina de la tabla que se mueve. Rita se acerca alegre y con la sonrisa 

de niña ingenua que no le veían desde hacía semanas. 

—Ahora veré la claridad —dice. 

Y la tabla se mueve y se alza por una esquina por donde de repente entra 

un haz de luz. Rita grita pidiendo que apaguen el bombillo. Con sus manos 

juega con la luz y se mueve para que le recorra el cuerpo. Mira hacia el exterior 

y trata de atrapar el haz con las manos, y distingue la sombra de sus 

manos en el suelo y las mueve y ríe, hasta que escuchan la voz del marido de 

Emelina preguntando si es suficiente. Se asustan porque saben que si ella lo 

descubre, pagarán la osadía de desobedecer sus órdenes. Luego, dando unos 


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golpes suaves en la madera, él pregunta si ya está conforme, si está lista para 

cumplir con el trato y pagar. Pero Rita no le responde, ahora mira suplicante 

a las otras, quiere que la ayuden. Si me engañas, le diré a mi mujer que te 

mande para tu provincia. Rita continúa en silencio, le tiemblan las manos. No 

volverás a ver la luz mientras permanezcas en esta casa, te lo juro, dice él y 

vuelve a callar. Rita dice que no, eso no, y golpea también suavemente la tabla 

con los nudillos, y él se acerca al hueco que se vuelve a oscurecer mientras 

ella también lo hace pegando la boca hasta recibir su carne dura que vibra 

pegada a su lengua. Ahora se mueve desesperado, muérdeme, lastímame, y 

escuchan su jadeo y ven el semen que escapa por los labios de Rita. Después, 

vuelve a clausurar la ventana y regresa a la oscuridad y al silencio. Alguien 

enciende el bombillo. Y aunque Rita se limpia la boca y no cesa de escupir, no 

puede negar la satisfacción que le recorre el rostro. 

—¿La vieron? ¡Esa luz sí era verdadera! 

—Creo que no valía la pena hacerlo por tan poco —dice Dianelys—: A 

menos que ese hombre te guste. 

—Deja que lleves la misma cantidad de meses que he estado aquí, entonces 

me dirás qué vale la pena y qué no. Las cosas que nunca te interesaron 

cobran una importancia especial. —Se pasa la mano por la cara para limpiar 

las lágrimas—. El resto de nuestras vidas no serían suficientes para pagar un 

minuto de luz solar. Es lo único que es puro y sin mancha. 

—¿Qué pasó con la defensora de los derechos de la mujer? ¿O ahora eres 

ecológica? 

—Si la vieja descubre que andas tocándole al pepillo, vamos a pagar justas 

por pecadoras. 

—No me pongan en lo oscuro, a morir como un traidor, yo soy buena, y 

como buena, moriré de cara al sol. 

Las muchachas hacen un gesto de disgusto. No pueden soportarla más y 

vuelven a alejarse. Quedan calladas unos minutos, los ojos cerrados, mientras 

la oscuridad del cuarto se hace más tenue. Abren los ojos. La cama donde se 

sientan es ahora un cómodo sofá; el techo de la habitación se deshace y el 

intenso azul del cielo las cubre como un velo. 

—¿A qué hora es la boda? —pregunta Mileidys. 

—A las cinco —responde Beatriz—. A esa hora nos casaremos todas; será 

la más bella boda colectiva que se haya hecho jamás. 

Y comienzan los preparativos. ¿Las cervezas ya están frías? ¿Llegó el cake? 

El auto avanza y cuando se detiene frente a la iglesia y abren las puertas, los 

flashes las sorprenden. Están una detrás de la otra, esperando el brazo que 

definitivamente las arrancará de toda esa miseria. La primera en recibir a su 

novio es Dolores, que lo abraza con ternura y lo besa en la mejilla; echan a 

caminar y hacen entrada en el pórtico de la iglesia, su vestido blanco y de 

larga cola se arrastra por la alfombra que han tendido hasta el altar mayor, no 

dejan de mirar las imágenes de los santos que desde sus nichos asisten a fecha 

tan memorable. El órgano comienza a tocar la marcha nupcial y varios niños 

dejan caer pétalos a su paso. No pueden evitar que las lágrimas les humedezcan


los velos, temen que la pintura de los ojos se les corra; pero sería imposible 

reprimir la emoción. Los novios de frac, resplandecen en sus trajes oscuros. Dianelys 

mira a sus padres que están en la primera fila, la madre se pasa la punta 

del pañuelo por el borde de los ojos y el padre suspira profundamente. Los invitados 

se mantienen sonrientes y conmovidos. Beatriz, al descubrir entre los invitados 

la presencia del novio que dejó en el pueblo, prometiéndole que cuando 

mejorara económicamente regresaría a buscarlo, se encoge de hombros: es la 

vida, piensa, de todas formas no podemos ofrecernos seguridad ni una vida 

decente; él no puede soportar más y abandona la iglesia. Comienza el Ave 

María, y un coro de ángeles vestidos de blanco deja caer la voz como un maná 

del propio cielo. Rita entrega a su paso fotos de ella con su prometido autografiadas 

con sus poemas. Mira la imagen de Santa Teresita de Jesús, patrona de los 

escritores y le envía un beso. Mientras avanza, Mileidys entrega botones de rosa 

que saca de un gran ramo que lleva pegado a su pecho. El Obispo personalmente 

ha venido a dirigir el ritual, y desde una orilla también observa el Cardenal. 

Todos se arrodillan y se persignan ante la gran cruz que cuelga del techo. 

Después que el Obispo lee los compromisos que se contraen con Dios y la sociedad 

al dar ese paso, les dice a los novios que entreguen los anillos y les anuncia 

que son marido y mujer por la gracia bendita que el Señor les concede. Los 

familiares se ponen de pie y las abrazan y felicitan. El coro canta Aleluya, y se 

miran, y sienten que no podrán soportar más emociones. 

Ahora están en el aeropuerto y se despiden, prometen escribirse, juran 

que anualmente se reunirán en las vacaciones: un año en cada país. Y los vuelos 

comienzan a despegar. Rita bota en un cesto la botella que un viejo enamorado 

le había dado antes de abandonar el pueblo, y que guardaba para el 

peor de sus días: toma, le había dicho, por si un día te hace falta, bébetela 

cuando descubras que tu vida camina por el borde de un abismo, y sientas 

que la esperanza te abandona. 

Y Dolores ya está adaptada a que el esposo la llame madame, y bese su 

mano; y ella lo ayuda a tomarse la presión con un aparato portátil que él siempre 

lleva en el bolsillo; luego le pide a la aeromoza que le traiga un poco de 

agua para tomarse las pastillas que controlan la hipertensión; verás que no es 

nada, papito, no te me vayas a morir ahora que soy la mujer más feliz del universo. 

Y él sonríe con ternura y suavemente le hace recostar en su pecho la 

cabeza que luego acaricia y besa. 

Y cuando Mileidys entra a la casa, la ve completamente adornada de lirios, 

y se queda sin habla, los ojos fijos en cada flor, comienza a recorrerlas una por 

una con la seguridad de que se agotará antes de poder mirarlas todas. 

Y Rita entra a la casa y donde primero la lleva el esposo es a su biblioteca 

personal, llena de libros de tapas duras, los clásicos, y necesita sentarse para 

poder admirar toda aquella riqueza. Finalmente allá, en la esquina, está la 

computadora, el lugar donde escribirá los próximos poemas. 

Adelante, mi Beatriz, éste será tu hogar, nuestro hogar, rectifica ella; claro, 

por supuesto, le responde él, nuestro hogar, aquí tendremos nuestros chavales, 

y a ella le parece injusto que le hayan regalado tanta dicha, pero después 


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piensa en todo el trabajo que ha pasado desde su niñez, ya iba siendo hora de 

que le tocara un poco de suerte. 

Le ha tapado los ojos a Dianelys y sólo le quita el pañuelo cuando está 

completamente dentro de la casa, home sweet home, okay, sí, es decir, yes, dice 

ella, y lo abraza y lo aprieta y jura amarlo hasta el último día de su vida. 

Y el esposo vuelve a decirle, madame Dolores, y sale del baño con un piyama, 

pero ella asegura que se acostumbrará, aunque para dormir prefiere a los 

hombres desnudos, sentir toda la noche sus calores apoyados a sus nalgas; en 

cambio, ella se ha puesto un deshabillé transparente y se le sienta sobre las 

piernas, finge estar entretenida y que el movimiento provocador que mantienen 

sus nalgas es inconsciente; él la abraza por la cintura y le besa los senos: 

C’est votre maison. 

Mia ragazza, I libri sono tuoi, y Rita acaricia los libros, luego se pone las 

manos en el pecho, y se descubre los senos duros, que exigen la boca que 

chupará sus pezones. 

Mileidys está acostada en un sofá blando donde le parece que se pierde, 

que es tragada por todos aquellos cojines. Él se le acerca y ella le muerde la 

tela del pantalón hasta sentir que algo responde con dureza desde el otro 

lado y también lo muerde, le pasa la lengua lentamente sobre la tela humedecida 

para que su lujuria alcance la exasperación. 

Carissima Rita, amore mio, y la abraza antes de explicarle que al día siguiente 

irán a la provincia donde conocerá a su familia. Él se adelantará para atender 

los preparativos del recibimiento, no quiere que falte nada. Rita se asusta, 

le pide de favor que no la deje sola, prefiere llegar con él aunque después 

falte algo o todo, pero desea estar a su lado para tener la seguridad de que 

nada le sucederá. Amore mio, non ti preoccupare, tutto sara bene, la dejará en 

manos de su secretaria, ella y el chofer la llevarán a la clínica donde verá al 

oftalmólogo para que le pongan los lentes. No tiene que ser tan rápido, 

puedo esperar. Es que no sabe cuándo estarán de vuelta a Roma, mejor ahora 

para no tener apuros en regresar. Y mueve los hombros resignada y lo besa. 

Beatriz recibe las caricias de su esposo como si fuera el mejor de los hombres, 

tiene varios orgasmos y al amanecer está desfallecida. Joder, que ya 

amaneció, dice él y se levanta para el trabajo. Por favor, mujer, prepárame el 

desayuno. 

Dianelys corre las cortinas de la ventana para mirar el amanecer. Su esposo 

ya se fue. Le ha dejado al lado de la lámpara en la mesita de noche un papel 

con el número telefónico del trabajo. Es un hombre de detalles, se dice y acaricia 

su foto dentro de un pequeño cuadro que también adorna la mesita: 

tiene deseos de gritar que es una mujer feliz. 

Dolores está ardiente, las puntas de sus senos parecen botones que se hinchan, 

pesan y se despegarán de su piel; y se agacha y palpa por encima del 

piyama, siente flacidez, pero insiste y lo besa, juega, succiona, toca los recónditos 

lugares donde ella supone que ninguna otra mujer, salvo una puta, sabe llegar; 

pero tampoco obtiene respuesta, lo mira, qué te pasa, nada, le responde y 

rehúye la mirada, pensé que te habías dado cuenta de mi enfermedad y de


todas las pastillas que tomo. Dolores no quiere escuchar esas palabras. Él le 

promete estabilizarse y tener una vida normal, para serte honesto, hace años 

que no puedo lograrlo. Dolores no puede evitar que unas lágrimas le recorran 

las mejillas y le aparta la mano cuando él intenta secarla. No te asustes, 

aquí en Europa es distinto, somos más abiertos, mira, tengo un joven fiel que 

trabaja para mí y me presta cualquier servicio, lo he mandado a buscar. 

Rita estaba segura de que esa mañana le había proporcionado el primer 

despertar feliz de su vida; después de una noche impresionante de sexo, su 

esposo salió en busca de su vuelo; abre las ventanas y no le importa el aire frío 

que penetra y recorre la habitación, sólo le importa la luz que choca contra su 

cuerpo y la hace sentir viva. Tocan a la puerta y es la secretaria, todo está listo, 

signora Rita, y le gusta la palabra por lo musical. Ya voy, responde. Y también 

aguarda el chofer con un hermoso Alfa Romeo. En la clínica la están esperando, 

y el lujo y las pocas personas le sugieren lo costoso de un tratamiento allí. 

En la consulta le mandan a cerrar los ojos y que cuente regresivamente del 

cien hasta el uno. 

Al despertar, Mileidys está sola en la cama. A su lado han escrito una nota: 

que esta vida seja melhor que a que eu deixei ha tempo. Um beijo. Se viste y sale de la 

habitación porque no entiende cuál es el juego. Afuera hay otras muchachas, 

descubre que de varias nacionalidades, todas en ropas interiores y fuman. Le 

sonríen mientras intenta rebasarlas para alcanzar la puerta. Una señora acompañada 

de un negro le pide que regrese, ahora le pertenece. Le responde que 

no es de nadie salvo de sí misma. La señora echa a reír y mira al negro y le 

acaricia el pecho, ¿acaso me puedes explicar cómo piensas sobrevivir allá 

afuera al frío y el hambre?, sabes que no pasarás de la primera noche, por la 

mañana te encontrarán helada y sin ropa a la orilla del río. La toma por el 

brazo y la conduce hasta la habitación: prepárate, ahorita llegan los clientes. 

Rita no sabe cuál fue el último número que dijo, y tiene la sensación de 

haber estado muchos años dormida. Al despertar está la mano de la secretaria 

acariciándola, le pregunta si prefiere quedarse en casa hasta que la pupila se 

recupere o quiere hacer el viaje como ya había acordado con su esposo, en el 

avión la aeromoza se encargaría de colmarla de atenciones, viajaría en primera 

clase, por lo que iría muy cómoda. Y Rita desea ver pronto a su marido, no 

soportaría tener que esperar un día para abrazarlo. Me duelen los ojos. La doctora 

explica que esa molestia durará apenas unas horas, a su llegada ya se sentirá 

mejor. Lléveme al aeropuerto, por favor, pide Rita. Aún siente mareos por la 

anestesia. Cuando va a abordar el avión, la secretaria le busca un sillón de ruedas 

y la abraza, no sin antes asegurarle que no habrá contratiempos, no te asustes, 

cuando llegues te estará esperando tu esposo con los brazos abiertos. 

Beatriz continúa soñolienta sobre la cama y lo hala para besarlo nuevamente, 

desea jugar, pero él la empuja, le grita que si no entiende que debe 

trabajar, es la única forma de poder mantenernos, ya gasté todos mis ahorros 

en tus cachondadas, ahora haz tu papel. Ella queda perpleja, sin habla, no 

sabe qué contestar, al principio pensó que era un juego hasta que él la empuja 

y del impulso cae de la cama, y llora y le rompe una lámpara de noche contra 


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el suelo, luego él la golpea, y ella le grita que se irá de vuelta, y el hombre se 

queda sorprendido, y la sorpresa se transforma en cólera, busca en una gaveta 

y saca un revólver, juro que primero te dejo muerta de un balazo, juro que 

primero me pagarás hasta el último céntimo; piensas que soy un gilipollas, 

que me utilizarás para emigrar y después dejarme con el primer tipejo que 

aparezca. Sin dejar de llorar le prepara el desayuno. Después él se va y cierra 

la puerta con llave y aunque ella trata de abrirla, forzándola, al igual que las 

ventanas, le es imposible. 

En el transcurso del viaje las aeromozas son gentiles con Rita, a cada 

momento le preguntan si desea algo, aunque el viaje le parece más largo de lo 

esperado, es placentero, salvo la molestia que persiste en los ojos; lo único 

que no coincide con el diagnóstico de la doctora es el dolor que se acrecienta. 

A la llegada la bajan en otro sillón de ruedas y mientras es empujada por los 

pasillos se prepara para escuchar, de un momento a otro, la voz de su esposo. 

Dianelys siente que alguien abre la puerta con brusquedad, el hombre no 

la saluda y se dirige al baño, pregunta por su hermano. Aterrada y con la sábana 

hasta los hombros dice que se fue para el trabajo. Sorpresivamente le hala 

la sábana y la deja al desnudo, beautiful; y ella amenaza con llamar a su hermano 

al trabajo y darle las quejas. Ok, dice él y le extiende el teléfono, ella se 

resiste un poco y él marca el número y se lo entrega sin abandonar la sonrisa 

cínica. Le responden y da el nombre del esposo. Yes, sí, baby, sí, soy yo, ven 

pronto. What? Es que hay un hombre aquí que me está molestando y dice ser 

tu hermano. Ok, yes, my brother, he’s the owner. ¿Do you understand? The owner. The 

house, the money, everything. Y le cuelga y no puede apartar al hombre que se 

acuesta sobre ella. 

Algo comienza a parecerle extraño a Rita, son las voces, el idioma, el altoparlante, 

aseguraría que está rodeada de cubanos y pregunta qué lugar es 

aquel que escucha a tantos paisanos: Es Cuba, le dicen. No sabe si reír, burlarse 

de los otros que se equivocan, o si es una sorpresa del esposo, un grito se le 

escapa, llama a sus padres, a sus amigas, a Emelina y al marido; en la enfermería 

le inyectan un calmante. Luego en la consulta del oftalmólogo le aseguran 

que no tiene córneas, que abandone cualquier posibilidad futura de recobrar 

la vista y que las autoridades internacionales, en este caso la Interpol, se 

encargará del asunto y perseguirá a los delincuentes. 

Las muchachas prefieren regresar a la escena del aeropuerto, regresarán las 

veces que sean necesarias hasta que salga bien y no tengan nada qué reprocharle 

a la partida. ¡Por qué tiene que ser así! Tenemos que repetirlo, dice 

Dolores. ¿Cuándo fue que comenzaron a salir las cosas mal?, pregunta Dianelys 

y camina desesperada por encima de las camas. Mileidys tiene el cuerpo completamente 

sudado y se pasa la mano por el rostro para quitarse las gotas. Debimos 

detenernos antes, evitar que las historias terminaran así, asegura Beatriz. 

Rita saca una botella y tiene lágrimas en los ojos. Para los otros pasajeros que 

esperan en el salón, aquel brindis significa el comienzo de un viaje; sólo ellas 

saben que es el regreso del último viaje. Para las personas que observan es una 

despedida; ellas brindan por el reencuentro. Se desean suerte en el nuevo

ecorrido. La próxima partida debe ser definitiva, no soportan más desilusiones. 

Una vez más y ya. El gran viaje que les espera no es hacia lugar alguno, 

aunque sea el más importante. Y chocan las copas y el vino se derrama, y 

beben en sus vasos plásticos hasta el fondo, mientras miran las paredes sucias 

del cuarto, las camas y los cubos. Y Rita se acuesta boca arriba y mira la esquina 

de la ventana donde viera por última vez el haz de luz: no me pongan en lo 

oscuro, dice, siempre de cara al sol. Y cierra los ojos y duerme. 

Al anochecer aún permanecen dormidas sobre sus camas. Emelina abre el 

candado y luego la puerta, asoma su cara y sus ojos brillan en la oscuridad. Da 

varias palmadas y les retira las sábanas y sus pies chocan con la botella vacía que 

Rita guardaba para el peor de sus días. Es hora de que vayan a trabajar. Grita 

que son unas vagas y que si no quieren ir a buscar dinero tendrán que regresar 

a sus casas, no están aquí de vacaciones. Entonces bostezan, estiran los brazos y 

lentamente se levantan en medio de una luz tenue que las cubre mientras se alisan 

las ropas con las manos, y caminan como si levitaran dentro de un sueño. 

Son una hilera de sombras con la misma disciplina de cuando eran estudiantes 

de primaria y las promesas parecían ciertas y realizables. Se van y ahora la luz es 

apenas un soplo que cae sobre sus cuerpos fríos e inmóviles que yacen sobre las 

camas, mientras sus vagas siluetas salen a cazar los sueños. 

Seguramente hoy será la noche que les cambiará la vida. 

Última cena, 

A/L, 107 x 203 cm., 2000. 



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encuentro

Contando las horas, 

A/L, 193 x 193 cm., 1997.

Duanel Díaz Infante 

en proceso 

Límites 

del origenismo * 

a ínsula distinta en el cosmos, o lo que es lo 

«L mismo, la ínsula indistinta en el Cosmos», célebre 

aforismo lezamiano que forma parte del editorial de presentación 

de la revista Espuela de Plata, expresa, como se 

ha señalado a menudo, un tema maestro de la obra del 

grupo Orígenes. El desideratum contenido en esa sentencia 

informa la poética de lo que se ha llamado «origenismo 

clásico», esto es, el núcleo que integran Cintio Vitier, 

Fina García Marruz, Eliseo Diego, Octavio Smith, Lezama 

Lima y aun Gastón Baquero, quien, como se sabe, 

publicó únicamente en el primer número de Orígenes. A 

la luz, no ya sólo de ese gran texto que, según Enrico 

Mario Santí, sería esta célebre revista, sino de toda la 

producción reflexiva y poética de esa parte fundamental 

del grupo que de ella tomó nombre —un conjunto en el 

que destacan textos como Enemigo rumor (1941), de Lezama; 

«Tendencias actuales de nuestra literatura» (1944), 

de Baquero; En la Calzada de Jesús del Monte (1948), de 

Diego; Lo cubano en la poesía (1958), de Vitier, y La familia 

de Orígenes (1997), de García Marruz—, la isla distinta 

e indistinta sería la isla poética, única, pero libre de todo 

localismo estrecho, abierta a lo universal. «Cosmos» mantendría, 

más allá de su evidente sentido de «universo», la 

resonancia de su significado originario: «orden», y el 

orden donde la isla es a un tiempo distinta e indistinta es 

desde luego el de Roma. 

En un breve texto escrito a raíz de la liberación de 

París, Borges señalaba: «Para los europeos y los americanos, 

hay un orden —un solo orden posible: el que antes 

* Este texto es una versión de la introducción al libro homónimo, que 

próximamente será publicado por la editorial Colibrí, Madrid. 

en proceso 

103 

encuentro

en proceso 

104 

encuentro 

� Duanel Díaz Infante � 

llevó el nombre de Roma y que ahora es la cultura del Occidente» 1 . El orden 

donde Orígenes busca integrar la Isla no es, sin embargo, exactamente este al 

que se refiere Borges: más que toda la cultura de Occidente en tanto herencia 

de la ecumene romana y cristiana (universalidad que el fascismo, basado en la 

exacerbación del prejuicio de la superioridad de un pueblo, un país o una raza, 

vendría a arrasar), lo que los origenistas afirman es la catolicidad, entendida no 

en un sentido ortodoxo y estrecho sino en uno en el que caben tanto Dante 

como Martí, tanto Claudel como Darío, tanto Juan Ramón Jiménez como Rimbaud. 

En su poema más conocido, Eliseo Diego llama «mi seudónimo» a Dante, 

poeta de ese orbe cuya erosión, iniciada con el Renacimiento e impulsada por 

la Reforma, parece completarse en el siglo xx. Vitier y García Marruz tienen la 

certidumbre de que la modernidad europea, basada en la crítica y epitomada 

en la vanguardia, es esencialmente destructiva del Verbo que fundamenta toda 

auténtica poesía. Ejemplo significativo de que el orden de Roma que afirman 

los respectivos autores de Lo cubano en la poesía y «Transfiguración de Jesús en el 

Monte» es más estrecho que el que propugna Borges, es el hecho de que precisamente 

el autor de Ficciones les parece, a Vitier y a García Marruz, como una 

ilustración de lo que ellos intentan conjurar: la modernidad «otra», la «literatura 

poética», el escepticismo, el juego demoníaco de las letras. 

Por otro lado, nada más antitético al sentido de la citada paradoja origenista 

que el que traduce la sugerente imagen de «la isla que se repite», con que Antonio 

Benítez Rojo ha resumido ciertas características de la cultura caribeña. Rasgos 

asociados a su naturaleza caótica, no ya en el sentido común de la palabra 

sino en el más específico definido por la contemporánea «teoría del caos», 

«donde —nos informa Benítez Rojo— toda repetición es una práctica que 

entraña necesariamente una diferencia y un paso hacia la nada» 2 . También distinta 

e indistinta, aunque, se diría, no ya en el Cosmos, sino en el Caos, la isla 

que se repite no es, desde luego, ninguna de las islas del archipiélago antillano, 

sino una isla «imposible de fijar» puesto que «el Caribe no es un archipiélago 

común, sino un meta-archipiélago (…) y como tal tiene la virtud de carecer de 

límites y de centro.» A lo largo del libro de Benítez Rojo, esta celebración posestructuralista 

de la caribeñidad implica un énfasis en lo común caribeño por 

encima de las especificidades nacionales que, como ha señalado Rafael Rojas, 

contradice toda una tradición cubana de «nacionalismo para el cual las Antillas 

y el Caribe son una especie de zona del Otro, que debe ser negada» 3 . Poco interesado 

en lo que Rojas llama «la diferencia cubana», en La isla que se repite Benítez 

Rojo estudia clásicos cubanos como Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier, la 

poesía de Nicolás Guillén, y el Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar, de Fernando 

Ortiz, destacando en ellos los rasgos característicos del complejo cultural 

1 

«Anotación al 23 de agosto de 1944», en: Sur, Buenos Aires, octubre de 1944, p. 16. 

2 

Benítez Rojo, Antonio; «Introducción: La isla que se repite», en: La isla que se repite. El Caribe y la 

perspectiva posmoderna, Ediciones del Norte, Hanover, 1989, p. iv. 

3 

Rojas, Rafael; Un banquete canónico; Fondo de Cultura Económica, México, 2000, p. 36.

� Límites del origenismo � 

caribeño, que son, para Benítez Rojo, el ritmo y el performance, herencias siempre 

renovadas de la plantación originaria. 

Claramente deudora de los tres grandes escritores cubanos a que se aplica, 

esta perspectiva no es sólo por completo ajena sino también opuesta a la 

visión origenista de «lo cubano». La sentencia que apunta la relación ideal 

de la Isla con el Cosmos se encuentra en la presentación de la primera revista 

editada por el grupo que alcanzará en unos años su pujanza y coherencia 

mayores en Orígenes. En esa misma página titulada «Razón que sea», Lezama 

afirma: «Con lo del Sol del Trópico nos quedamos a la Luna de Valencia.» Y 

enseguida: «Convertir el majá en sierpe, o por lo menos, en serpiente» 4 . Si 

tenemos en cuenta que esto fue escrito en 1939 y que cinco años antes Nicolás 

Guillén había publicado su gran libro West Indies Ltd, que abría con el 

poema «Palabras en el trópico» e incluía el luego célebre «Sensemayá», subtitulado 

«canto para matar a una culebra», parecen bastante obvias las veladas 

alusiones críticas de Lezama a dos poemas de un libro donde Guillén 

ganaba en su poesía una dimensión antillana sin abandonar totalmente la 

línea de la poesía negrista. «En el trópico hay lo vegetal mágico, pero no 

olvidemos que el rayo de luz es constante», señala Lezama, reafirmando un 

programa que impugna todo localismo o folclorismo en nombre de la universalidad 

del arte. 

Resulta significativo que la primera de la serie de revistas animadas por 

Lezama, en que publican sus primeros textos algunos de los escritores de la 

que primero se conoció como «generación de Espuela de Plata», y definitivamente 

como «generación de Orígenes», se llamara Verbum. A la amplia sombra 

del enunciado inaugural del evangelio según San Juan se resguarda el núcleo 

de lo que Vitier ha llamado «la aventura de Orígenes». Esta aventura, más que 

literaria e intelectual, quiere ser un itinerario poético y espiritual. En el origen, 

en el Diario de Colón, Lezama encuentra la huella del espíritu, una especie 

de bautizo; en el ramo de fuego que, según anota el Almirante, vieron los 

hombres de las carabelas surcar el mar, la temprana figuración de una poesía 

que ha de existir en la trascendencia de lo telúrico. Por su parte, Vitier ha 

evocado aquella respuesta indígena, recogida en el propio Diario, que afirmaba 

que nuestra tierra era isla y al mismo tiempo infinita: «Preguntó Colón a 

los indios de aquel lugar si era tierra firme o isla, y le respondieron que era 

tierra infinita de que nadie había visto el cabo, aunque era isla» 5 . La «isla infinita»: 

he aquí otra paradoja origenista que apunta a la presunta unicidad de 

una isla que no puede, de ningún modo, repetirse, pues ¿cómo podría repetirse, 

volver a empezar, lo que no tiene fin? 

4 

Lezama Lima, José; Imagen y posibilidad, selección, prólogo y notas de Ciro Bianchi Ross, Letras 

Cubanas, La Habana, 1981, p. 198. 

5 

Historia de los Reyes Católicos, por Andrés Bernaldes, o por otro nombre Andrés Bernal, cura de la 

villa de Los Palacios. Memorias de la Real Sociedad Patriótica de La Habana, 1837. Tomo III, p. 128. 

Citado en Flor oculta de poesía cubana, escogida y presentada por Cintio Vitier y Fina García 

Marruz, Arte y literatura, La Habana, 1978, p. 63. 

en proceso 

105 

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106 

encuentro 


Lo cubano en la poesía, el insoslayable ensayo de Vitier, describe una progresión 

en la cual «lo cubano» y la poesía confluyen y se solapan en callada y persistente 

promiscuidad. No extraña, entonces, que Vitier ponga allí fuertes reparos a cierta 

zona de la poesía de Nicolás Guillén (de la que es representativo el poema 

«Palabras en el trópico»), y también a «La isla en peso», el gran poema de Virgilio 

Piñera, en que se ha notado el influjo del surrealista Cahier de rétour au pays 

natal, del martiniqués Aimé Césaire. Tanto en la poesía negrista como en el célebre 

poema de Piñera, señala el autor de Lo cubano en la poesía una ruptura con la 

tradición de progresiva espiritualización de la isla y un subsecuente alejamiento 

de «nuestra sensibilidad». Pues Vitier deslinda cuidadosamente «lo cubano» en 

la poesía del telurismo, el paganismo y la negritud, elementos que no cuesta trabajo 

asociar a lo común caribeño. ¿No es más que un azar que la revista marxista 

que polemizó en su primer editorial con los futuros origenistas, y cuyo consejo 

de redacción integraba Guillén, se llamara precisamente Gaceta del Caribe? 

Los reparos de Vitier a la poesía negrista y a «La isla en peso» manifiestan 

el arraigado tópico criollo del «peligro antillano», que afirma la civilización 

hispano-católica frente a una amenaza localizada en el Caribe: ejemplo de la 

rebelión de Saint Domingue, sugar island, inmigración jamaicana y haitiana. 

Las diferencias entre Orígenes y, por un lado, la poesía negrista, y, por el otro, 

«La isla en peso», duramente anatematizada por Vitier, el crítico más importante 

del grupo, pero asimismo rechazada abiertamente por Baquero y veladamente 

por Guy Pérez Cisneros, remiten en cierto modo al contrapunteo 

entre «la isla que se repite», la Cuba caribeña, la de Guillén y Benítez Rojo, y 

«la isla infinita», la Cuba que Pérez Cisneros llamó «atlántica», decididamente 

más cercana a «la Cuba secreta» de María Zambrano. Pues tanto Guillén, el 

mayor poeta de la llamada poesía afroantillana, como Piñera en «La isla en 

peso», conectan a Cuba con el Caribe, y precisamente esta conexión resume 

todo lo que Vitier considera «regresivo» en esos textos. 

No se trata, sin embargo, solamente de diferentes visiones (o versiones) de 

«lo cubano»: es preciso subrayar que los señalamientos de Vitier son más que 

simples reparos nacionalistas. En la lección final de Lo cubano en la poesía, luego 

de señalar que sus «dos principales enemigos han sido la psicología y la sociología», 

Vitier afirma: «Postulado así el conocimiento rigurosamente poético de lo 

cubano a que aspiro, no quisiera, por otra parte, que se interpretara mi trabajo 

en función de prédica nacionalista. Nada más alejado de mi intención y de mis 

convicciones. Para mí la poesía no tendrá nunca otra justificación que ella 

misma, ni otras leyes que las que provengan de su absoluta o relativa libertad. 

Ni debe propugnarse ningún tipo de poesía, ni menos enjuiciarla desde criterios 

extrapoéticos. Por eso nuestra labor, sin prescindir de los necesarios discernimientos, 

no ha sido centralmente crítica, pues no pretendo que sea la mayor 

o menor cubanidad de una obra la medida última de su valor». 6 Si la poesía no 

6 

Vitier, Cintio; Obras 3. Lo cubano en la poesía, prólogo de Abel Prieto, Letras Cubanas, La Habana, 

1998, p. 397.


tiene otra justificación que ella misma, si criterios ajenos a ella no han guiado 

a Vitier, ¿cómo justificar su crítica a la supuesta falsedad del poema de Piñera, 

a las «regresiones» en cierta zona de la poesía de Guillén? Esta aparente contradicción 

sólo se explica si advertimos que en la base del pensamiento de 

Vitier, y en general de Orígenes, está la idea de que lo cubano participa de la 

poesía, se fundamenta en ella, tanto por origen como por tradición. Por eso «La 

isla en peso», que no es auténtica poesía, se aparta de lo cubano. Por eso los poemas 

de polémica social y sobre todo racial —los que «nos» antillanizarían o 

africanizarían— de Guillén no sólo se alejan de la «sensibilidad de la isla» 

sino que además están limitados poéticamente. 

No resulta exagerado afirmar que una de las metas principales de Orígenes 

es precisamente superar lo que Vitier percibe como limitación poética en 

textos como «Palabras en el trópico» y «La isla en peso». En sus palabras de 

apertura al Coloquio Internacional «Cincuentenario de Orígenes», realizado 

en La Habana en mayo de 1994, el autor de Lo cubano en la poesía mencionó 

entre los propósitos del grupo «unir lo nacional con lo universal», «vincular 

profundamente lo estético con lo ético», «no saber qué es “lo cubano” y expresarlo», 

«creer en las minorías y en el pueblo, en la soledad y en la coralidad» 7 . 

La paradoja, figura central en la imaginación origenista, expresa aquí de 

modo elocuente esta voluntad de trascender dualismos limitantes. Frente a 

los fragmentos, el absoluto de la poesía: los poetas de Orígenes lo son, apunta 

Vitier en un importante ensayo de la década de los 50, «dentro de una autonomía 

que excluye los dilemas» 8 , no sólo el que existe entre la evasiva fruición 

verbal de la poesía pura y el compromiso social de la poesía militante, sino 

también entre lo culto y lo popular, entre el arte y la vida. Tanto en los textos 

de Lezama como en los de Vitier, los críticos y teóricos más importantes del 

grupo, y también en los de García Marruz, Orígenes se define frente a lo 

mecánico, el causalismo, la retórica, la limitación. 

La afirmación de la trascendencia de estos límites es visible en la crítica a 

«La isla en peso», que Vitier considera «retórica» y «literatura poética», pero 

sobre todo en el distanciamiento origenista del vanguardismo cubano, caracterizado 

por la polémica generacional, la dicotomía de la poesía pura y la poesía 

social, y una percepción básicamente mundonovista de lo cubano. Orígenes significa, 

según Vitier, la sustitución, respecto a los valores típicos de la generación 

anterior, que tuvo en Brull, Florit y Ballagas tres poetas cardinales, de «el juego 

por la aventura, la decantación por la resistencia, la norma por la avidez» 9 . 

7 

Vitier, Cintio; «Coloquio internacional “Cincuentenario de Orígenes”. Palabras de apertura», en: 

Obras 4. Crítica 2, Letras Cubanas, La Habana, 2001, p. 503. A estas paradojas añade luego otra: los 

que vienen después están antes, los herederos son precursores. «Fuimos —señala Vitier— los presocráticos 

de nuestra poesía, los antecesores más inmediatos de Martí, no todavía sus descendientes». 

8 

Vitier, Cintio; «Recuento de la poesía lírica en Cuba. De Heredia a nuestros días», en: Obras 3. 

Crítica 1, Letras Cubanas, La Habana, 2000, p. 26. 

9 

«Introducción», en: Cincuenta años de poesía cubana. 1902-1952, Dirección Nacional de Cultura, 

La Habana, 1952, p. 4. 

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Aventura y avidez, opuestas a juego y norma, expresan justamente ese paso (o 

mejor, salto, puesto que no se trata de una diferencia de grado sino de esencia) 

de la limitación hacia el absoluto de la poesía, entendido no en el sentido 

estricto de la poesía pura, la cual es para Vitier y Lezama una culminación de 

la tendencia crítica, analítica y disociadora de la modernidad occidental, sino 

más bien como una incorporación esencialmente católica que haría posible lo 

que Vitier llama una «conformación poética del mundo» 10 . 

Una relectura de los ensayos de Vitier, Lezama y García Marruz revela que 

en ellos el rechazo de la limitación está estrechamente relacionado con la 

afirmación de la forma. En los escritos de Lezama abunda, por ejemplo, la 

definición de Orígenes como ciudad-estado, metáfora a la cual subyacen dos 

nociones fundamentales: la de un espacio bautizado, sustraído a una barbarie 

exterior y amenazante, y la del triunfo del orden sobre el caos, de la 

voluntad sobre lo amorfo. Algo en esta combinación de la impugnación 

romántica del límite con la afirmación de la forma y la finalidad, recuerda al 

«modernismo reaccionario», como llama Jeffrey Herf a la cultura conservadora 

alemana que concilió el elogio de la técnica con el rechazo de la ilustración 

y el liberalismo causantes de lo que Weber llamó el «desencantamiento 

del mundo». Como documenta extensamente Herf, la oposición caos/informidad 

versus forma/orden alimenta la afirmación, por parte de muchos intelectuales 

alemanes en los tiempos de la República de Weimar y el Tercer 

Reich, de los valores asociados a la cultura y la técnica sobre los asociados a 

la civilización y la economía 11 . Informado en buena medida por un anticapitalismo 

romántico que bebe en diversas fuentes de la cultura de entreguerras, 

el ideal que preside el estado poético origenista, que contrapone la integración 

y la forma al caos de la modernidad en general y en particular a la 

desintegración progresiva de la vida cubana durante la República, parece 

más cercano al polo de la comunidad que al de la sociedad, según la conocida 

distinción de Ferdinand Tönnies. 

Estos aspectos del origenismo, no siempre suficientemente puestos de 

relieve por sus críticos y estudiosos, resaltan a la luz de las diferencias con las 

dos poéticas fundamentales que Vitier critica en Lo cubano en la poesía: el 

negrismo y la cultura vanguardista cubana, ejemplificados en la poesía de Guillén; 

en Piñera, y, especialmente, en «La isla en peso». Estos dos frentes de 

combate del origenismo no pueden, sin embargo, en modo alguno reducirse 

a un único antagonismo: si bien a los ojos de Vitier tanto cierta zona de la 

poesía de Guillén como el poema de Piñera tienen el efecto de «antillanizar» a 

Cuba, es claro que ambos lo hacen de modo diverso, con distintos objetivos y 

distintos resultados. Si bien tanto Guillén y las tendencias poéticas que plenifica 

10 

Vitier, Cintio; «Recuento de la poesía lírica en Cuba. De Heredia a nuestros días», en: Obras 3. 

Crítica 1, p. 32. Énfasis de C.Vitier. 

11 

Herf, Jeffrey; El modernismo reaccionario. (Tecnología, cultura y política en Weimar y el Tercer Reich); 

Fondo de Cultura Económica, México, 1990. (La edición original en inglés es de 1984).


—la poesía afrocubana y la poesía social—, como «La isla en peso» y toda una 

importante dimensión de la obra de Piñera, constituyen otros para Orígenes, 

son en no menor medida otros entre sí. 

Los reparos a Guillén y en general a la poesía negrista y social —presentes 

en textos de Vitier, de Lezama, de Baquero, de Pérez Cisneros— son parte 

importante del distanciamiento origenista del proyecto cultural de la generación 

del Grupo Minorista y de la Revista de Avance, consistente básicamente en 

la búsqueda de una expresión nacional a partir de lo que entonces se denominaba 

con entusiasmo vanguardista «arte nuevo». Muy distinto es el conflicto 

entre Orígenes y Piñera. Uno de los diez poetas cubanos incluidos en 1948 

por Vitier en su primera antología, Piñera, que había formado parte del 

grupo formado en torno a Espuela de Plata y luego en Orígenes, a partir de 

1956 se convertiría en líder de la estridente reacción antiorigenista de Ciclón, 

pero su «antiorigenismo» era anterior a la propia Orígenes, pues se había 

manifestado ya en los dos números de la revista Poeta, y sobre todo en «La isla 

en peso», poema antológico que, impugnando la memoria y la promesa de 

una isla que otros origenistas querían ver como un lugar bautizado en medio 

de la atrocidad telúrica del archipiélago caribeño, la sitúa en un presente de 

monótona eternidad, signado por el juego macabro de la libertad y la necesidad. 

Los peligros que para la ciudad origenista representa Piñera —y en especial 

«La isla en peso»— son por tanto muy diferentes de los que comporta el 

movimiento negrista que en «los años de Orígenes» ya formaba parte del 

pasado. Piñera, que incorpora del ambiente cultural de los años 40 el existencialismo 

y las repercusiones antillanas del surrealismo, es un otro próximo y a 

la vez distante, un enemigo íntimo que comparte con los demás miembros de 

la «generación de Espuela de Plata» un distanciamiento básico de las tendencias 

poéticas que confluyen en la obra de Guillén. 

Estos dos puntos de diferencias remiten, pues, no sólo a la cuestión de la 

persistencia del «peligro negro» o antillano en Orígenes, sino al tema mayor 

de la poética origenista, inseparable de su visión de «lo cubano». Los límites 

de la poética mínima que, más allá de sus evidentes diferencias, comparten 

Vitier, García Marruz, Diego, Baquero e incluso Lezama Lima, se vuelven 

manifiestos en su crítica de los peligros que ellos avizoran en textos como 

«Palabras en el trópico» y «La isla en peso». Pero también los desafíos al origenismo 

que, después del cese de la revista, significaron Ciclón y Lunes de Revolución, 

y en no menor medida las obras de escritores adscritos a esas «ciudades 

intelectuales» como Guillermo Cabrera Infante, Heberto Padilla y Severo Sarduy, 

echan luz sobre el canon origenista de lo cubano y de la poesía. En De 

donde son los cantantes parece particularmente importante, tal como ha subrayado 

Roberto González Echevarría, la implícita crítica de un origenismo que 

tiene en Vitier a su principal arquitecto y en Lezama, centro excéntrico, a su 

figura más discutida y fascinante. 

Poner de relieve estas diferencias y leerlas lo más productivamente posible 

es una de las intenciones que preside y organiza este libro. En un importante 

ensayo de 1994, Vitier expresa su deseo de que «Orígenes no se convierta en 

en proceso 

109 

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110 

encuentro 


una cuenta más del juego de abalorios de académicos y scholars» 12 . No es esto 

—lo que, por cierto, ya ha ocurrido— lo que me propongo al explorar estos 

puntos de diferencia, ruptura o tensión, sino contribuir al estudio de los orígenes 

de Orígenes, de su poética y su canon de «lo cubano», situándolo en el 

contexto de la cultura republicana, lo cual remite necesariamente a la cuestión 

del siglo xix, ese «siglo dorado» cuyas luces y sombras llegan hasta hoy. 

Me interesan también los avatares de Orígenes después de Orígenes, la situación 

y funciones del origenismo en la cultura cubana durante las tres últimas 

décadas: censurado en los 70 bajo las fáciles etiquetas de «evasión», torremarfilismo 

y apoliticismo; recuperado en los 80 por jóvenes escritores que buscaban 

una alternativa al marxismo dogmático predominante y modelos para una 

literatura más rica que la que en la década anterior apenas produjo obras de 

calidad; Orígenes fue rehabilitado en los 90. Si formó parte de la que Iván de la 

Nuez llamó la «cultura disonante» de la década de los 80 13 , en la siguiente el 

origenismo se vuelve consonante. La conmemoración en 1994 del medio siglo 

de la aparición de la revista significó la plena rehabilitación oficial de Orígenes 

y el reconocimiento de su decisiva influencia sobre las generaciones posteriores, 

pero también fue ocasión para que un sector de vanguardia de la generación de 

los 80 manifiestara su distanciamiento crítico del «origenismo clásico», inseparable 

de su ostensible toma de partido a favor de los origenistas disidentes: 

Lorenzo García Vega, autor de Los años de Orígenes, y sobre todo Virgilio Piñera. 

Desde fines de los 80 la reivindicación de Piñera, que lógicamente trae aparejado 

a menudo el cuestionamiento de la posición crítica asumida por Vitier desde 

los años 40 sobre su obra en general y en especial sobre «La isla en peso», se 

inserta en un debate más amplio sobre el origenismo de escritores como Lezama, 

Eliseo Diego, Fina García Marruz y, especialmente, Cintio Vitier. 

Es en este contexto, marcado por la revisión de la tradición nacional y 

nacionalista, que intento poner de relieve el costado particularmente limitante 

del origenismo de Vitier y García Marruz, quienes, oponiendo el absoluto a 

la limitación, terminan, en una curiosa «dialéctica», afirmando otro límite, 

erigiéndose en guardianes de una ciudad poética cuya muralla es el absoluto 

de la poesía —o de lo cubano sub specie poiesis y en última instancia sub specie 

libertatis— más allá de la cual se extienden las tierras bárbaras de la vanguardia, 

la literatura y la crítica, tierras baldías de una modernidad que supuestamente 

no «nos» pertenece. El desdén por lo crítico, central en escritos que, remitiéndose 

a Martí, afirman el nexo entre Orígenes y la Revolución Cubana como 

Ese sol del mundo moral y La familia de Orígenes, se produce a partir de una toma 

de partido por «lo poético» en tanto fundamento de una modernidad nuestra 

que tendría en Martí su definición mejor y en Dante su ilustre precursor. Frente 

a semejante ideario, cuya veta antiilustrada es evidente, creo oportuno hacer 

12 

«La aventura de Orígenes», en: La gaceta de Cuba, La Habana, mayo-junio, 1994. Cito por Obras 

4. Crítica 2, p. 487. 

13 

de la Nuez, Iván; «El cóndor pasa», en: La gaceta de Cuba, La Habana, junio de 1988, p. 11.


defensa de la crítica en tanto fundamento de una modernidad mínima, ni 

«nuestra» ni «otra», a la que no es saludable renunciar. A la idea de la crítica 

como negación de «toda libertad profunda», oponer la afirmación de la crítica 

como «ácido que disuelve todas las imágenes» 14 ; al rechazo de la crítica 

como lastre que impide el «gran salto adelante» de la poesía, la crítica de toda 

hipóstasis del absoluto poético en el mundo relativo, «caído» por excelencia 

de lo político; al rechazo del «mito de la crítica», en fin, la crítica del mito, de 

la vasta mitología que limita en nombre del absoluto de la Tradición, la 

Nación, la Poesía, la Creación o la Libertad. 

14 

Paz, Octavio; El laberinto de la soledad, Postdata, Vuelta a El laberinto de la soledad; Fondo de Cultura 

Económica, México, 1993, p. 317. 

Equinoccio, 

A/L, 107 x 203 cm., 2001. 

en proceso 

111 

encuentro

Esperando un eclipse, 

A/L, 165 x 127 cm., 2001.


Una pelea cubana 

contra la libertad 

de expresión 

La libertad de expresión es un derecho natural: 

una necesidad de la inteligencia humana. Sin embargo, 

ha sido y sigue siendo víctima de los avatares de la historia 

y de las imperfecciones morales del hombre. 

La amplitud del espacio que ocupa la libertad de 

expresión en una sociedad se mide por las consecuencias 

que arrostran quienes ejercen el derecho a expresar sus 

convicciones. Éste es el primer derecho que entra en liza 

en la dialéctica social y, por lo mismo, el primero contra el 

que atentan los poderes que necesitan anular o recortar 

libertades para existir y medrar. Una reciente declaración 

de la onu hace bien en recordarnos que la libertad de 

expresión «siempre es frágil y nunca se la puede considerar 

definitivamente afianzada» 1 

La única limitación admisible en democracia al derecho 

del libre uso de la palabra es la que se deriva de la 

defensa irrestricta de este derecho. O sea, la que se deriva 

de la intolerancia a la intolerancia. 

En Cuba, desde 1902, año en que se funda la República, 

hasta el triunfo de la Revolución de Fidel Castro, en 

1959, la libertad de expresión, en lo tocante a la prensa 

periódica, conoció sólo agresiones esporádicas, si bien 

muy graves en algunos casos. Gerardo Machado Morales y 

Fulgencio Batista Zaldívar fueron los gobernantes del 

período republicano que, en sus respectivos regímenes 

dictatoriales, la respetaron menos: ambos reprimieron y 

corrompieron periodistas, cerraron órganos de prensa e 

impusieron eventualmente la censura decretando «estados 

de excepción». 

1 Annam, Kofi; Matsuura, Koichiro y Robinson, Mary; «Una frágil libertad», 

en: La Nación, Costa Rica, 29 de abril de 2001. 

113 

encuentro

114 

encuentro 

� Manuel Díaz Martínez � 

Aunque la libertad de prensa en la República no muestra un historial 

exento de achaques, una ojeada a los fondos de las hemerotecas cubanas 

demostraría que gozó de bastante buena salud, una salud que nos resulta 

envidiable a los cubanos de hoy 2 . Y si se pasea la mirada sobre la literatura y el 

arte isleños de aquel período, será fácil reconocer que la libertad de expresión 

en estas esferas fue absoluta. 

Repasando las páginas de nuestra historia, nos admira que, a los veinte 

años de fundada la República, ya hubiera en Cuba, un país que entonces contaba 

con una población de apenas dos millones de almas y que empezaba trabajosamente 

su andadura democrática después de cuatro siglos de coloniaje, 

varias revistas de gran circulación, entre ellas las históricas Bohemia, Social y 

Carteles, y alrededor de una docena de periódicos, nacionales y locales. Entre 

los primeros había dos muy significativos: El Heraldo de Cuba, liberal, y La Discusión, 

conservador. 

Entre las promesas contenidas en el programa político con que Fidel Castro 

tomó el poder figuraba la de restaurar la Constitución de 1940. El 11 de 

julio de 1957, Fidel Castro, a nombre del Movimiento 26 de Julio, que él encabezaba, 

firmó la «Proclama de la Sierra Maestra» 3 , documento en que se 

declara «bajo formal promesa, que el gobierno provisional [el de la revolución 

cuando ésta triunfase] celebrará elecciones generales para todos los cargos 

del Estado, las provincias y los municipios en el término de un año bajo 

las normas de la Constitución del 40...» y daba «Garantía absoluta a la libertad 

de información, a la prensa radial y escrita y a todos los derechos individuales 

y políticos garantizados por la [misma] Constitución...». 

Restaurar la Constitución de 1940 —dejada sin efecto por Batista en su último 

mandato, surgido del golpe de Estado del 10 de marzo de 1952— equivalía 

a devolver al país las libertades democráticas. Por ejemplo, en el artículo 33 del 

Título Cuarto (De los Derechos Fundamentales), esta ley de leyes establece que 

«Toda persona podrá, sin sujeción a censura previa, emitir libremente su pensamiento 

de palabra, por escrito o por cualquier otro medio gráfico u oral de 

expresión, utilizando para ello cualesquiera o todos los procedimientos de difusión 

disponibles» y que «Sólo podrá ser recogida la edición de libros, folletos, 

diarios, películas, periódicos o publicaciones de cualquier índole cuando atenten 

contra la honra de las personas, el orden social o la paz pública, previa resolución 

fundada de autoridad judicial competente y sin perjuicio de las responsabilidades 

que se deduzcan del hecho delictuoso cometido». 

2 

En La historia me absolverá, su discurso de defensa ante el tribunal que lo juzgó en 1953 por el 

asalto al Cuartel Moncada, Fidel Castro evoca un hecho que muestra la libertad de prensa que 

existía en la República. Dice Castro: «Se sabía que en 1933, al finalizar el combate del Hotel 

Nacional [entre oficiales del Ejército y partidarios de la revolución de los sargentos, dirigida por 

Batista, nuevo hombre fuerte del país tras la caída de Machado], algunos oficiales fueron asesinados 

después de rendirse, lo cual motivó una enérgica protesta de la revista Bohemia». 

3 

Para consultar este documento, véase: Cuadra, Ángel; Las motivaciones de Pedro Luis Boitel; Ediciones 

Memorias, Miami, 2001.

� Una pelea cubana contra la libertad de expresión � 

Tan pronto como ascendió al poder, Castro se esforzó en mostrarse como 

un abanderado de la libertad de expresión en su magnitud más liberal. En un 

discurso de 1959 dijo: «...soy de los que creen sinceramente en las libertades, 

soy de los que creen que cada cual debe tener el derecho de opinar lo que piensa. 

Y si no piensa como yo, le discuto sus razones, argumento contra sus ideas, 

pero no le quito el derecho de opinar de acuerdo con su conciencia. [...] Tal es 

nuestro ideal de una sociedad donde todos tengan derecho a la libertad, sean 

mayoría o sean minoría...». En otro discurso, pronunciado el 2 de abril de aquel 

año, hizo esta confesión: «Yo quisiera que los hombres fueran más libres todavía. 

La gran verdad es que el hombre aun si sabe escribir y sabe hablar, no tiene 

dónde hablar ni dónde escribir. Luego, la gran verdad es que esos derechos, 

por los cuales ha sufrido tanto la humanidad, son más restringidos de lo que 

parece y lo que deben los hombres verdaderamente democráticos es tratar de 

ampliar esos derechos a todo el mundo». Haciendo referencia a los dos órganos 

de prensa que entonces representaban, respectivamente, los extremos del arco 

político, tres meses más tarde el líder de la Revolución declaró: «Nosotros 

hemos proclamado el derecho que tiene todo el mundo a escribir lo que piensa, 

desde el Diario de la Marina hasta el periódico Hoy. Eso es la democracia» 4 . 

En 1960, a unos meses de tales declaraciones, Castro clausuró por la fuerza 

todos los periódicos del país, menos el comunista Hoy, que mantuvo una autonomía 

mediatizada hasta desaparecer un lustro después. Uno de los últimos 

en ser incautado fue el conservador Diario de la Marina, que venía publicándose 

desde hacía ciento veintiocho años y que sólo había sufrido un corto período 

de silencio —compartido con El País e impuesto por Machado en 1930— 

antes de enmudecer para siempre a manos de Castro. Suerte idéntica a la de 

los diarios corrieron las radioemisoras, los canales de televisión y el resto de 

las publicaciones periódicas, como las revistas Bohemia y Vanidades. Los medios 

que no desaparecieron quedaron bajo el control del Estado y, con los mismos 

nombres o rebautizados con otros, constituyeron la red inicial de divulgación 

del discurso único —el de Fidel Castro— establecido por el nuevo régimen. 

El fin de la autonomía de la prensa periódica fue el debut de un proceso 

de necrosis de la libertad de expresión que se extendió inmediatamente a 

todas las manifestaciones del pensamiento, incluyendo las artísticas. Ni en los 

momentos más sombríos de la colonia la libertad de expresión padeció en 

Cuba una tan rigurosa aplicación de la mordaza. 

No obstante estar blindada por un ideario redentorista que atrajo la incondicional 

y fervorosa adhesión de las mayorías —incluso de buena parte de los 

intelectuales—, la voluntad del nuevo régimen de poner fin a la libertad de 

expresión halló resistencia y dio origen a traumáticas batallas. Las más resonantes, 

tanto en el ámbito nacional como en el internacional, se libraron en 

el campo de la literatura y el arte. Castro, dueño del poder total, máximo 

4 Los discursos a los que pertenecen estas citas fueron publicados en la prensa cubana de la época 

y están recogidos en libros editados por el régimen. 

115 

encuentro

116 

encuentro 

� Manuel Díaz Martínez � 

depositario entonces de la fe de las masas, logró su propósito, pero tuvo que 

pagar un precio por ello. Del Caso Padilla, la más conocida de aquellas batallas, 

salió con el primer boquete en el blindaje. 

Fidel Castro no restableció la Constitución de 1940. El lugar de ésta lo han 

ocupado sucesivamente una titulada «Ley fundamental de la República», promulgada 

por el Consejo de Ministros en 1959 5 , y las Constituciones de 1976 y 

1992, todas dictadas por Castro y huérfanas del aval de una asamblea constituyente. 

Estas cartas magnas a la carta restringen, y en algunos casos sencillamente 

derogan, las garantías jurídicas, las libertades sociales y los derechos cívicos consagrados 

por la Constitución de 1940 y están concebidas para legitimar la hegemonía 

del Partido Comunista sobre el Estado y la de éste sobre los ciudadanos, o 

lo que es igual: para sustituir el estado de derecho por la tiranía totalitaria 6 . 

Las Constituciones de 1976 y 1992 dicen, la primera en el artículo 52 y la 

segunda en el 53, que «Se reconoce a los ciudadanos libertad de palabra y prensa 

conforme a los fines de la sociedad socialista. Las condiciones materiales para su 

ejercicio están dadas por el hecho de que la prensa, la radio, la televisión, el 

cine y otros medios de difusión masiva son de propiedad estatal o social y no pueden 

ser objeto, en ningún caso, de propiedad privada, lo que asegura su uso al servicio exclusivo 

del pueblo trabajador y del interés de la sociedad». El inciso «ch» del artículo 53 

de la Constitución de 1992 precisa que «es libre la creación artística siempre que 

su contenido no sea contrario a la Revolución» 7 (las cursivas son mías). 

5 

Cuando Castro hizo que su Consejo de Ministros aprobara esta «Ley fundamental de la República» 

parece no haber tenido en cuenta que, en La historia me absolverá, reprocha a Batista haber facultado 

al Consejo de Ministros, en los Estatutos provisionales que promulgó tras el golpe de Estado del 10 

de marzo de 1952, para modificar la Constitución. Veamos los argumentos de Castro, aplicables a él, 

en su censura a Batista: «Hay en los Estatutos un artículo que ha pasado bastante inadvertido pero 

es el que da la clave de esta situación y del cual vamos a sacar conclusiones decisivas. Me refiero a la 

cláusula de reforma contenida en el artículo 257 y que dice textualmente: “Esta Ley Constitucional 

podrá ser reformada por el Consejo de Ministros con un quórum de las dos terceras partes de sus 

miembros”. Aquí la burla llegó al colmo. No es sólo que hayan ejercido la soberanía para imponer 

al pueblo una Constitución sin contar con su consentimiento y elegir un Gobierno que concentra 

en sus manos todos los poderes, sino que por el artículo 257 hacen suyo definitivamente el atributo 

más esencial de la soberanía, que es la facultad de reformar la Ley suprema y fundamental de la 

nación, cosa que han hecho ya varias veces desde el 10 de marzo, aunque afirman con el mayor 

cinismo del mundo en el artículo 2 que la soberanía reside en el pueblo y de él dimanan todos los 

poderes. Si para realizar estas reformas basta la conformidad del Consejo de Ministros con un quórum 

de sus dos terceras partes y el presidente es quien nombra al Consejo de Ministros, queda 

entonces en manos de un solo hombre el derecho de hacer y deshacer la República». 

6 

«El peor aspecto de la vigencia de las tres últimas constituciones en la historia de nuestra patria 

radica [...] en que el pueblo de Cuba haya dejado de practicar la democracia por casi medio siglo 

y que el concepto de estado de derecho sea conocido por los juristas, si acaso» (de la Cuesta, Leonel 

Antonio; «Análisis sobre el constitucionalismo en Cuba en el siglo xx», en: Centenario de la 

República de Cuba (1902-2002), Editorial Hispano Cubana, Madrid, 2003, pp. 163-180). 

7 

«Además, tanto la Constitución como la legislación secundaria cubanas se caracterizan por contar 

con conceptos imprecisos, como “orden público”, “defensa de la revolución”, “defensa del 

socialismo”, “construcción del socialismo”, “seguridad del Estado”, “intereses populares” y otros, 

que resultan muy elásticos y que ofrecen los suficientes márgenes de vaguedad para que el Estado 

imponga límites a dichos derechos». (Bernal, Beatriz; Cuba y sus leyes. Estudios histórico-jurídicos; 

Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F., 2002, p. 156).

� Una pelea cubana contra la libertad de expresión � 

Debe tomarse en cuenta, para comprender en toda su extensión el alcance 

restrictivo antidemocrático de estas premisas, que las Constituciones de Castro 

designan al Partido Comunista —el único autorizado en el país y, casualmente, 

el suyo— como «la fuerza dirigente de la sociedad y del Estado», y que 

una reforma introducida, en junio de 2002, en la Constitución de 1992, proclama 

que en Cuba «el socialismo es irrevocable». 

Para más, el gobierno de Castro promulgó en febrero de 1999 la Ley 88 

«De protección de la independencia nacional y la economía de Cuba», conocida 

por el mejor nombre de Ley Mordaza, gracias a la cual los críticos del 

régimen, si éste considera que favorecen con sus opiniones la política de Estados 

Unidos contra Cuba, pueden recibir condenas de hasta veinte años de 

cárcel y confiscación de bienes (sanción prohibida en las Constituciones de 

1901 y 1940). Los tribunales de Castro la estrenaron en la primavera de 2003 

para encarcelar a 75 ciudadanos que hacían política de oposición al régimen, 

entre ellos 26 periodistas. 

Si el Caso Padilla fue el de mayor resonancia entre los primeros engendrados 

por la censura castrista —los otros son el del documental fílmico P.M. y el 

magazine Lunes de Revolución, el de la editorial El Puente y el de la revista Pensamiento 

Crítico—, veintitrés años más tarde el más escandaloso fue el de la 

poetisa María Elena Cruz Varela y la Carta de los Diez, al que siguió el Caso cea, 

poco conocido dentro y fuera de Cuba a pesar de habérsele dedicado todo un 

libro 8 . Pero si tales conflictos resquebrajaron la imagen que de sí difundía el 

régimen, el que definitivamente hizo añicos esa imagen fraudulenta —provocando 

el desencanto y la reprobación pública de gran parte de la izquierda 

europea e iberoamericana— es el de los 75 disidentes encarcelados al comenzar 

la segunda guerra de Irak. 

Las agresiones del castrismo a la libertad de expresión han tenido consecuencias 

graves para los intelectuales directamente afectados: marginación 

social, silenciamiento forzoso, desempleo, cárcel, exilio y hasta abandono de 

la actividad creadora. Todas muy negativas no sólo para éstos, sino, por extensión, 

para el desenvolvimiento de la cultura y las relaciones humanas en 

Cuba, como no podía ser de otra manera. 

8 

Giuliano, Mauricio; El caso CEA. Intelectuales e inquisidores en Cuba. ¿Perestroika en la isla?, Ediciones 

Universal, Miami, 1998. 

117 

encuentro

Los fantasmas y el centinela, 

A/L, 137 x 107 cm., 2001.

Facsímil inédito 

Fidel Castro 

responde por escrito 

a Andrew St. George 

(1958) 

El periodista y fotógrafo norteamericano Andrew St. 

George fue uno de los primeros corresponsales que viajó 

a la Sierra Maestra en 1958 para entrevistar personalmente 

a Fidel Castro. La entrevista se realizó por escrito 

y nunca se publicó. Andrew St. George vendió su archivo 

a la Universidad de Yale en 1969, y allí se conserva el 

original de este facsímil que reproducimos por su indudable 

interés histórico. Agradecemos a César Rodríguez, 

curador de la Colección Latinoamericana de la Biblioteca 

de esta Universidad, la cesión de este documento.

facsímil inédito: fidel castro responde... 

120 

encuentro 

[Andrew St. George (a.s.g.)] 

1) How do you (ilegible…) feel sitting 

here (ilegible…) 

in the Sierra Maestra 

after having been declared 

dead so often by the government? 

* 

[Fidel Castro (f.c.)] 

(ilegible…) Una revolución 

guerra no se puede ganar con mentiras. 

Como Batista no ha podido derrotarnos 

con sus soldados se consuela 

diciendo todos los días q.(ue) yo 

he muerto. Hace como el avestruz, 

q.(ue) mete la cabeza en la 

tierra (ilegible…) para no ver el peligro. 

Yo me siento muy bien 

y seguro del triunfo final. Pero si 

cayera en cualquier combate 

no se detendrá por ello la 

lucha del pueblo de Cuba por 

conquistar su libertad. 

* 

¿Cómo te (ilegible…) sientes sentado aquí (ilegible…) en la Sierra Maestra tras ser declarado muerto tantas 

veces por el gobierno?


121 

encuentro


122 

encuentro 

[a.s.g.] 

[f.c.] 

2) You say you are fighting 

against corruption, yet 

it has been said corruption 

in southern countries is 

inevitable. What do you plan 

to do against that? * 

La Revolución se hace 

para curar esos males q.(ue) parecen 

inevitables. En otros países de 

S.A. se ha superado. Costa Rica y Uruguay, por 

ejemplo, son países en que la corrupción 

administrativa ha sido superada. 

Es cuestión de honradez en los hombres 

q.(ue) gobiernan el país. Si un 

gobierno es honrado y aplica las 

leyes penales a cualquier funcionario, 

sin q.(ue) robe, sin consideración 

a la amistad personal o su filiación 

política, la corrupción 

deja de existir. 

Ningún gobernante en Cuba 

ha hecho esto. 

* Usted dice que está luchando contra la corrupción, sin embargo se dice que la corrupción es un fenómeno 

inevitable en los países del sur. ¿Qué piensa hacer contra ésta?


123 

encuentro


124 

encuentro 

[f.c.] 

Cientos de funcionarios han 

saqueado los fondos públicos, con absoluta 

impunidad. Ahora, bajo Batista, 

si usted expresa un juicio contra 

la dictadura, puede ser enviado a 

la cárcel o asesinado. Pero si él es 

funcionario y roba mucho dándole 

una parte a Batista, (ilegible…) seguridad seguramente lo 

nombran ministro o senador. 

Vea Vd. en cambio, la 

honradez de los hombres de nuestro 

Movimiento. Ni aún en los momentos 

de mayor penuria o escasez, 

ninguno es capaz de robar 

una gallina a un campesino. Y nadie 

adquiere absolutamente nada, sin pagarlo 

antes en su justo precio. Estos 

hombres no serán capaces de 

robar al pueblo el día de mañana. 

El buen ejemplo es la mejor medida 

contra la corrupción.


125 

encuentro


126 

encuentro 

[a.s.g.] 

[f.c.] 

3) Havana has long been known 

a very gay city: Do you 

plan to change that any way? 

vice * 

Todas las dictaduras fomentan 

la corrupción y el vicio, como arena 

política para debilitar las 

fuerzas morales del pueblo. Además 

de ser un negocio lucrativo 

para la misma. 

Los funcionarios de la dictadura 

explotan el juego, el tráfico 

de drogas y la prostitución. Por 

eso a veces los extranjeros que 

nos visitan reciben la impresión 

de q.(ue) La Habana es una ciudad 

corrompida. Pero no es justa la apreciación. 

Lo único corrompido en 

Cuba es la tiranía. Pero nuestro 

pueblo es sano, y altamente moral. 

Lo q.(ue) necesita son hombres 

q.(ue) lo lleven por el camino 

de la virtud. 

* 

Hace tiempo que La Habana se caracteriza por ser una ciudad muy alegre. ¿Piensa cambiar eso de alguna 

manera? vicio


127 

encuentro


128 

encuentro 

[a.s.g.] 

[f.c.] 

4) It has been said that even 

if it wins, the 26 of 

July Movement will turn into 

a dictatorial party, because it 

has an army of its own? * 

Yo no sé quien puede haber 

pensado semejante cosa. Cree 

Ud. q.(ue) estos hombres, enamorados 

de la libertad, q.(ue) soportan 

tantos sacrificios en esta 

Sierra, pueden ser capaces de 

convertirse en dictadores? 

Los hombres de almas 

libres q.(ue) no pueden soportar la tiranía 

son incapaces de convertirse en 

dictadores. Tan infame es vivir 

oprimido, como oprimir a los demás. 

Desgraciadamente frente a 

las armas de la dictadura, hay 

q.(ue) acudir también a las armas. 

Pero cuando la dictadura haya 

* 

Se ha dicho que aun cuando consiga la victoria, el Movimiento 26 de julio se convertirá en un partido dictatorial 

al contar con su propio ejército.


129 

encuentro


130 

encuentro 

[f.c.] 

sido derrocada, nosotros pondremos 

las armas a un lado y 

volveremos a ser civiles. 

En América Latina hay numerosos 

ejemplos. En Costa Rica, 

José Figueres tuvo que organizar 

un movim.(iento) armado para 

derrocar la dictadura y hoy 

ese país es ejemplo de democracia. 

Nosotros no somos militares 

profesionales, sino soldados 

de la libertad.


131 

encuentro


132 

encuentro 

[a.s.g.] 

[f.c.] 

5) How do you propose to 

unseat the Batista government? 

Did your movement have any 

connections with the recent 

attempt on Batista life? * 

La lucha de la S.(ierra) Maestra 

es para la tiranía como un cáncer, 

q.(ue) se extiende y terminará devorándola, 

pedazo a pedazo iremos 

destruyendo al régimen. No importa 

cuanto pueda durar la contienda. 

La inmensa mayoría del 

pueblo nos ayuda y ningún dictador 

puede más q.(ue) la voluntad 

de un pueblo. 

Nosotros no hemos fomentado 

nunca atentados personales contra 

el dictador, porque la dictadura 

no es un hombre, sino 

un sistema de gobierno; matando 

al hombre no se destruye al sistema. 

Cualquier otro esbirro de 

* 

¿Cómo se propone derrocar al gobierno de Batista? ¿Tiene su movimiento alguna conexión con el reciente 

atentado contra Batista?


133 

encuentro


134 

encuentro 

[f.c.] 

su camarilla lo podría sustituir. 

Pero a pesar de q.(ue) el ataque a 

Palacio nada tiene q.(ue) ver con nuestros 

planes, me solidarizo de 

todo corazón con los valientes 

q.(ue) intentaron de ese modo (ilegible…) castigar 

al dictador por sus 

fechorías.


135 

encuentro


136 

encuentro 

[a.s.g.] 

[f.c.] 

6) Do you consider it posible 

that your movement will bring 

about a civil war in Cuba 

this year? * 

Cuba está en guerra civil 

casi desde el mismo día q.[ue] Batista 

asaltó el poder por la fuerza. 

Y ojalá este sea el último año 

de lucha, con el fin de la tiranía 

Y terminará cuando 

termine la tiranía. 

* ¿Considera posible que su movimiento provoque una guerra civil en Cuba este año?


137 

encuentro


138 

encuentro 

[a.s.g.] 

[f.c.] 

7) ¿How long do you think the 

army will continue to hold 

the plains of Cuba? * 

El Ejército está cansado 

de tantos esfuerzos y sacrificios 

que le están obligando 

a realizar, para sostener la 

dictadura de Batista, y no 

está lejano el día en que 

vire sus armas contra la dictadura, 

como acaba de ocurrir 

en Colombia. 

Los soldados viven bajo 

la vigilancia y el terror de una 

policía militar. Nosotros, al 

luchar por la libertad de todo 

el pueblo, estamos luchando también 

por la libertad de los soldados. 

Esperamos q.(ue) en la etapa 

final los hombres más la 

parte más sana del Ejército 

* ¿Cuánto tiempo piensa que el Ejército puede mantener el control sobre los llanos de Cuba?


139 

encuentro


140 

encuentro 

[f.c.] 

se una al movimiento revolucionario 

26 de Julio de esta lucha, 

la parte más sana del 

Ejército se pase a nuestro 

lado. Entonces no será necesario 

derramar más sangre, ni 

combatir en las ciudades.


141 

encuentro


142 

encuentro 

[a.s.g.] 

[f.c.] 

8) Do you feel that American 

policy in the Caribbean has 

been wrong? * 

Cuba no es todo el Caribe, 

pero estimo q.(ue) del desde el mismo día en 

q.(ue) Batista tomó el poder por 

la fuerza, E.U. no debió enviar 

una sola arma mas 

a Cuba, porque esas armas 

no han servido ni servirán 

para la defensa continental, 

y sí han servido 

para asesinar a muchos 

compatriotas nuestros. —Desde 

ese ángulo, considero equivocada 

la politica (política) de E.U. 

Y tenemos sinceras esperanzas 

de que la rectifique. 

Si Batista no ha sido 

capaz de destruir un pequeño 

defenderse de un frente 

a un pequeño grupo di 

* ¿Cree usted que la política norteamericana hacia el Caribe ha sido equivocada?


143 

encuentro


144 

encuentro 

[a.s.g.] 

[f.c.] 

9) Your movement’s name 

stems from an armed attack 

on a government fort on 

26 of July, 1953. Does it not? * 

Ese día después del combate, 

70 compañeros nuestros 

fueron torturados y asesinados 

cuando ya habían depuesto 

las armas. 

En memoria de esos compañeros 

Esa fué una fecha de 

singular heroísmo y sacrificio. 

120 jóvenes lucharon contra 

1500 soldados. Después del 

combate, 70 compañeros fueron 

torturados y asesinados por los 

hombres de Batista, cuando ya 

se habían rendido. 

En memoria de estos 

compañeros le hemos dado el 

nombre de esa fecha a nuestro 

movimiento. 

* 

El nombre de su movimiento proviene de un ataque armado a un cuartel del gobierno el 26 de julio de 

1953, ¿no?


145 

encuentro


146 

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[a.s.g.] 

[f.c.] 

10) Batista has accused 

your movement of being 

has been accused as being antiamerican. 

Is there any truth to that? * 

Nuestro movimiento no 

alberga ningún sentimiento antiamericano. 

Eso es falso absolutamente falso. 

Nuestro movim.(iento) desea tener las 

mejores relaciones con E.U. y todos 

los países del Continente. 

Si hay algún sentimiento de hostilidad 

en el pueblo de Cuba contra 

E.U. es porque el gobierno norteamericano 

ha enviado numerosas 

armas a Batista para la 

defensa continental y éste ha usado 

esas armas para asesinar cientos 

de jóvenes estudiantes, profesionales 

y hombres de todas las condiciones 

sociales. 

Esas armas fueron enviadas 

a Cuba en virtud de una causa 

* Batista ha acusado a su movimiento de ser antiamericano. ¿Hay algo de cierto en esto?


147 

encuentro


148 

encuentro 

[f.c.] 

Los E.U. no deben olvidar 

q.(ue) la libertad de los pueblos es 

la mejor arma para la defensa 

continental. No es posible llamar 

al los pueblo a luchar por la 

libertad del Hemisf.(erio), si él no conoce la 

libertad en su propia patria. 

Batista quiere hacer ver 

q.(ue) los E.U. lo respaldan; él es 

el único culpable de cualquier 

sentimiento de hostilidad contra 

E.U. No nuestro movim.(iento), que quiere 

poner fin a la dictadura militar 

y establecer el gobierno del 

pueblo, por el pueblo y para 

el pueblo q.(ue) dijera Lincoln. 

Batista dice q.(ue) nuestro mov.(imiento) 

es filocomunista


149 

encuentro


150 

encuentro 

[a.s.g.] 

[f.c.] 

11) Your movement has also been 

accused by Batista of being procommunist. 

What is the truth of that? * 

Eso es tan absurdo como 

haberle dicho al pueblo de Cuba q.(ue) yo 

he muerto unas 20 veces. 

Todos los dictadores 

acusan Los reporteros norteamericanos 

q.(ue) han venido a Cuba han 

comprobado q.(ue) hombres y mujeres de 

todas las clases sociales respaldan 

nuestro movim.(iento) Si nosotros 

fuéramos filocomunistas, cómo podríamos 

tener el respaldo de 

la clase media cubana? 

Desde cuándo luchar 

por la le el derecho del pueblo 

a elegir sus gobernantes, el derecho 

a pensar y escribir libremente, 

el derecho a la vida y a la 

integridad de la persona humana 

* Su movimiento ha sido acusado por Batista también de ser procomunista. ¿Qué hay de cierto en ello?


151 

encuentro


152 

encuentro 

[f.c.] 

1 

Herbert Matthews. 

2 

New York Times. 

y los derechos individuales establecidos 

en la Carta de las N. U., 

es ser comunista? 

El único miedo q.(ue) los hombres 

de negocio tienen hoy en Cuba 

—como dijo el representante 

norteamericano Porter acerca de 

Sto. Domingo— es q.(ue) Batista les 

pida la mitad de las utilidades 

para él. 

Nuestro M.(ovimiento) es democrático y 

nacionalista como señaló H.M 1 

el reportero del NYT 2 , 

muy lejos de toda concepción 

comunista.


153 

encuentro


154 

encuentro 

[a.s.g.] 

[f.c.] 

12) How did three American 

boys who joined your army 

turn out? (Here also voice of 

church!) * 

Son muy nobles y buenos 

muchachos. Pero como 2 de ellos 

tenían solamente 15 y 17 años, 

y por tanto no habían (ilegible…) arribado 

a la edad de responsabilidad 

legal para decidir sobre sus 

actos de acuerdo con las 

leyes de su país, les rogué 

q.(ue) retornaran, porque nosotros 

somos respetuosos de las leyes 

de otros los demás países. 

Ellos comprendieron mis 

razones y regresaron sanos y salvos. 

—El tercero q.(ue) ya tiene 

21 años, permaneció con nosotros. 

Todo el mundo lo 

quiere mucho. Es un muchacho 

maravilloso. Nosotros siempre 

estaremos agradecidos de su gesto. 

* 

¿Cómo resultaron los tres muchachos norteamericanos que se unieron a su ejército? (¡Aquí también la voz de 

la iglesia!)


155 

encuentro


156 

encuentro 

[a.s.g.] 

[f.c.] 

13) Do you see a peaceful 

solution to the political 

unrest in Cuba through the 

agreement work out between 

Batista and some of political 

parties of the opposition 

are trying to work out? * 1 

Como puede ser solución 

si a nosotros q.(ue) estamos 

con las armas en la mano 

no nos ofrecen otra cosa que 

la cárcel, el exilio o la 

muerte. 

* 

¿Ve alguna solución pacífica a los disturbios políticos en Cuba a través del acuerdo que Batista y algunos partidos 

políticos de la oposición intentan negociar? 

1 

El lector avisado advertirá por su caligrafía que esta pregunta la redactó el propio Fidel Castro.


157 

encuentro

North, 

A/L, 170 x 170 cm., 2001.

DOSSIER 

Miradas sobre Miami

DOSSIER / miradas sobre miami 

160 

encuentro 

Variaciones de Miami 

Wilfredo Cancio Isla 

Se hace cada vez más necesario pensar en miami prescindiendo de las 

etiquetas fáciles y los estereotipos acumulados desde la propia fundación 

de la ciudad, hace ciento ocho años. Las imágenes paradisíacas, la luz 

permanente del trópico y otras seducciones que imantan por igual a turistas, 

fotógrafos, modelos y hombres de negocios, así como las franjas perversas 

de corrupción y violencia que mitificaron Brian De Palma en Scarface y 

la serie televisiva Miami Vice, van resultando insuficientes para explicar la 

vertiginosa transformación experimentada en las dinámicas políticas, las 

proyecciones empresariales y urbanísticas y las expectativas culturales de 

una metrópoli que es hoy considerada laboratorio por excelencia de la 

sociedad norteamericana del futuro. 

«La he visto crecer y mejorar hasta convertirse en lo que es hoy: probablemente 

la ciudad con más futuro de América, la capital real, por no oficial, 

de la comunidad de habla hispana, el lugar donde se cruzan España y América, 

las dos Américas entre sí», escribió el cineasta español Fernando Trueba, 

un fiel amante de Miami desde su primera visita a la ciudad en 1981. 

Ese Miami moderno y cosmopolita, con un amplio perfil multicultural, 

diversidad étnica y protagonismo creciente del idioma español y la comunidad 

latina, es resultado de las migraciones continuas de las últimas seis décadas. 

Las estadísticas del Censo 2000 confirman el crisol de nacionalidades que 

identifica al Gran Miami —Miami-Dade— y comienza ya a arraigarse en el 

vecino condado de Broward1 . Aunque los números han variado drásticamente 

para varios grupos nacionales, como colombianos, venezolanos y mexicanos, 

los cubanos siguen siendo mayoría (más de 650.000) entre los 2,3 millones 

de residentes de Miami-Dade. Tras la imparable migración ilegal desde la 

Isla en el último trienio, por vía marítima o a través de la frontera mexicana, 

los estimados más realistas sitúan en un millón la cifra de cubanos radicados 

en el sur de la Florida. 

Por tanto, esa porción geográfica y cultural que es el Miami cubano constituye 

una orilla imprescindible de lo que Gastón Baquero llamaba «la múltiple 

1 Los condados de Miami-Dade y Broward, junto a la zona de los Cayos (condado de Monroe) son 

comúnmente mencionados bajo la denominación sur de la Florida. Todos los datos estadísticos 

sobre población han sido tomados del Censo de Estados Unidos, que se realiza cada diez años.

� Variaciones de Miami � 

geografía insular», inevitablemente ligada a nuestros destinos nacionales: la 

ciudad con más cubanos después de La Habana, y un espacio donde confluyen 

e interactúan el pasado de una ejecutoria democrática —accidentada 

pero efectiva— y el lacerante legado de una filiación autoritaria, mientras 

se prefigura el futuro de una Cuba soñada. A la espera de esa hora de 

transformaciones y reconciliación nacional, la geografía miamense emerge 

como muestrario de lo que podemos hacer (y deshacer) los cubanos bajo 

estructuras y leyes que favorecen la libre circulación mercantil y la inventiva 

empresarial, y permiten la convivencia democrática de ciudadanos con 

distintos credos, posturas y (valga la palabra) militancias. 

A diferencia del dossier «Literatura Cubana en Miami» (Encuentro nº 18, 

otoño de 2000), éste pretende acercarse a la realidad miamense abordando 

su entorno sociocultural y el estado actual de expresiones artísticas en las 

que los creadores cubanos han dejado una huella indiscutible. Se trata de 

ocho miradas personalísimas sobre presencias y acontecimientos cubanos 

que han marcado significativamente el semblante de la ciudad en la última 

década. 

Problematizar a Miami deviene, en última instancia, un acto de vindicación. 

Mirarla con un sentido crítico de pertenencia o simplemente explicarla 

a partir de sus contradicciones y desafíos contemporáneos, pudiera parecer 

un empeño a contracorriente, sobre todo por la «mala fama» que gravita 

sobre la ciudad. Justamente en los 90, cuando la avalancha de remesas, llamadas 

y viajes familiares la convirtieron en referencia obligada, en una 

suerte de vicio para los compatriotas de la Isla, se redoblaron las diatribas 

de la propaganda gubernamental cubana contra «la mafia terrorista de 

Miami», nutridas por una vieja cruzada de descrédito y simplificación que 

desde 1959 han esgrimido académicos, periodistas, viajeros y líderes de la 

«izquierda festiva», ingenua o gozosamente, contra los exiliados. Un empeño 

denigrativo que comporta una singular paradoja, pues las descalificaciones 

engloban a una comunidad capaz de aportar anualmente el grueso de los 

más de 800 millones de dólares que apuntalan la sobrevida en la Isla. 

Si se hiciera un recuento desprejuiciado de los furores políticos, violencia 

e intolerancia que indiscutiblemente han señalado a ciertos sectores protagónicos 

del exilio, habría que observar también el comportamiento simétrico 

que emana desde la otra orilla. Los dardos que provienen desde Cuba 

son explicables. Es aquí donde la historia no oficial se ha afianzado definitivamente, 

donde puede hallarse la memoria viva de nuestro descalabro contemporáneo. 

Y también porque esta es la ciudad que, a pesar de los pesares, 

figura como fascinación y meta, referente de productividad y riqueza para 

la economía insular, espina dolorosa que el discurso oficialista quisiera 

extirpar del imaginario nacional. 

Hoy, cuando la mayoría de la población cubana de Miami pertenece a 

oleadas migratorias posteriores a 1990, con referencias y reclamos culturales 

que diversifican el espectro tradicional, sería una grosera simplificación 

seguir azuzando el fantasma de la intolerancia en una ciudad donde se 


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encuentro


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encuentro 

� Wilfredo Cancio Isla � 

lanza, casi al unísono con La Habana, Cita con ángeles, el último (y prescindible) 

disco de Silvio Rodríguez, los pabellones de la feria del libro exhiben 

por igual títulos de disidentes y generales de las FAR, y junto a la radio 

rabiosamente anticastrista puede sintonizarse a diario un noticiero elaborado 

por Prensa Latina. 

No son pocos los retos que enfrenta Miami como ciudad multicultural y 

enclave de la comunidad exiliada. Problemas institucionales y políticos, 

zafarranchos de corrupción y desfalcos financieros, sumados a una posición 

geográfica que la convierte en puerta vulnerable al narcotráfico, el contrabando 

humano y la inmigración ilegal. El crecimiento urbanístico y demográfico 

multiplica el efecto nocivo de un ineficaz sistema de transporte 

público, que condiciona la dependencia del automóvil, los atascamientos 

viales e impide una comunicación real entre sus áreas habitables. La situación 

alarma, porque en Miami-Dade se asientan diariamente 167 inmigrantes 

procedentes de otras ciudades estadounidenses o países vecinos: el más 

alto índice entre las áreas urbanas de la nación. 

De ese Miami posible, desprovisto de visiones cómodas, complejo y hasta 

desgarrador pero vibrante, decidimos hablar aquí. De un Miami posible 

para los cubanos y la cubanidad.

Miami es miamenses 

y es más y es una feria 

Alejandro Armengol 

Algunas ciudades tienen una cualidad temporal que dificulta su 

definición. Para el viajero es imposible distinguir lo nuevo de lo viejo. 

¿Dónde terminan las ruinas y comienza la línea que separa el futuro del 

pasado? Así es Miami. La inquietud aumenta porque el sol perenne traza 

una firme distinción entre la noche y el día, pero la luz no impide perderse 

entre avenidas que llevan de un moderno centro comercial, a una gigantesca 

sala de espectáculos de todo tipo, y luego a edificios deteriorados en cuyos 

portales duermen decenas de indigentes cada noche y, sin darse uno cuenta, 

la magia termina y la realidad se impone. Pocos metros separan la opulencia 

de la miseria. Apenas dos pasos y se pasa de la seguridad al peligro. Unas 

pocas horas y las calles bulliciosas quedan abandonadas. La ambigüedad 

traza la ruta que lleva del trabajo y el centro comercial y el restaurante a 

las zonas residenciales. Se viaja de un refugio a otro. Bajo el amparo del 

automóvil —las ventanillas cerradas, al amparo del aire acondicionado y 

con el recurso del teléfono celular, siempre a mano para pedir ayuda si 

resulta necesaria— se recorren kilómetros y kilómetros, confiados en la 

pericia, el hábito y la mecánica. No hay la posibilidad de volver al pasado y 

confiar en el futuro y a diario se repite la ilusión del pasado y el espejismo 

del futuro. Se vive en medio de una feria, que a diario eleva nuevas atracciones 

con la esperanza de sustituir las construidas ayer y lograr la llegada 

de otros visitantes. Más miamenses que son cubanos y más. Menos cubanos 

que no son más que miamenses. Un éxodo que se nutre de diferentes partidas 

y aspira a regresos contradictorios y no le interesa una marcha atrás, 

aunque sigue alimentando la esperanza de devolver la visita. 

Cuando en 1959 comenzó la diáspora cubana, a consecuencia de la llegada 

al poder de Fidel Castro, los primeros refugiados no tenían el menor 

interés de integrarse a una ciudad que hasta ese momento era un simple destino 

turístico. La temporalidad del sitio no les preocupó. Llegaron con bastantes 

problemas a cuesta como para echarse uno nuevo encima. Creían que 

su permanencia en Estados Unidos sería por corto tiempo y al principio no 

se preocuparon por aprender el idioma, las leyes del país al que habían 

arribado y cómo hacer fortuna. Pronto los acontecimientos les hicieron 

cambiar de punto de vista. Nada evitó, sin embargo, el surgimiento de una 


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encuentro 

� Alejandro Armengol � 

leyenda. Miami pasó a convertirse de lugar de veraneo ocasional en una ciudad 

moderna, al tiempo que se transformaba en la «capital del exilio cubano». 

Esta ambivalencia ha definido su vida. No deja de ser aparente. Al 

pasar los años, el exilio fue perdiendo su verdadero carácter beligerante, 

para convertirse en una comunidad múltiple y compleja donde vocingleros y 

terroristas no se resignan al silencio. Pueden gritar, pero carecen del poder 

para convertir en acción las palabras exaltadas. En el fondo, poco les preocupa. 

Se conforman con alzar la voz e imaginar que los escuchan. Quienes 

realmente cuentan en el escenario político lo hacen a través de su poder 

para influir, no de un poder para actuar. Al igual que los negros y los judíos, 

los cubanos son una minoría influyente en la política exterior de este país, 

pero mediante los mecanismos de la política nacional: cabildeo, poder electoral 

y presencia congresional. El paso de exilio a minoría y etnia no ha sido 

fácil. Aún hoy hay una resistencia verbal a aceptarlo —las voces se escuchan 

puntuales en la radio cubana—, pero no hay quien se libre de la adaptación 

inevitable. 

Recorrer La Pequeña Habana permitía hasta hace unos años asistir a los 

comienzos del enclave cubano, donde algunos nombres pretendieron perpetuar 

una ciudad perdida. Ahora ese mundo extinguido pervive en la memoria. 

A la ilusión de la Cuba de ayer se ha unido el recuerdo del Miami de 

entonces. El triunfo de los cubanos —su expansión a toda la ciudad— es 

también una pérdida de identidad. Sobre los cimientos anglos —establecidos 

por Henry Flagler, Carl Fisher y Julia Tuttle— los cubanos le otorgaron 

la inicial característica latina a la ciudad. Una faz que luego fue perdiendo, 

al transformarse en un centro de atracción para latinoamericanos y ciudadanos 

de todo el mundo. Una feria donde la nostalgia siempre resulta un 

artículo rentable, y donde ahora es posible consumir todas las nostalgias 

posibles: la de la Cuba que fue y la de la que sobrevive; el Big Five, la reunión 

anual de los antiguos empleados de El Encanto y el encuentro ocasional 

entre exbecados; el mapa con la antigua división de seis provincias y los 

vídeos de las películas y los dibujos animados hechos por el icaic; el pan 

con bistec, la pizza cubana y la lata de carne rusa. 

Nostalgia apresada en guayaberas y monogramas, pero casi sin huellas en 

la arquitectura. La Ermita de la Caridad, la Torre de la Libertad —reconstruida 

y en venta por la familia Mas Santos— y la Antorcha de la Libertad; 

algunos monumentos modestos en varios parques. La historia del exilio se 

resume en nombres de calles y tumbas y está almacenada en los estantes de 

la Universidad de Miami. Más allá del cubano que aparece por todas partes 

—en cargos públicos, desfiles y actos patrióticos y culturales—, el resto es 

un ruido de platos servidos por camareros centroamericanos. En Miami, la 

comida es nuestra definición más apacible. La universalmente aceptada, 

hasta por quienes nos odian. Una cocina de poca inventiva y marcada por la 

abundancia. Hecha con ingredientes norteamericanos, caribeños y latinoamericanos. 

Nuestra mejor metáfora: cerdos y pollos provistos por granjeros 

sureños, viandas de Centroamérica, frijoles distribuidos por una firma

� Miami es miamenses y es más y es una feria � 

puertorriqueña, chorizo español que la mayoría de los casos no viene de 

España, arroz de cualquier parte, etiquetas en dos idiomas. 

La disyuntiva asimilación versus identidad es el tema de una de las mejores 

películas de ficción del cine cubano del exilio —una filmografía, por otra 

parte, poco numerosa—. Se trata de El super (1979), donde el cubano enajenado 

—al borde de la locura y el suicidio— se juega su última carta a 

Miami, la ciudad en que aspira a conservar su identidad. ¿Es esta jugada un 

salto al vacío en el Miami de hoy? La respuesta no es concluyente. Si bien es 

cierto que en sus elementos más visibles y superficiales —restaurantes, 

«botánicas», emisoras de radio— la ciudad conserva una fuerte identidad 

cubana, en cuanto a la composición demográfica la pierde a diario. Los 

hijos y nietos de inmigrantes están integrados a la cultura norteamericana, 

los llegados después del Mariel tienen una mayor disposición a integrarse al 

país de adopción y la inmigración continúa limitada. En este sentido, la 

política del gobierno del presidente George W. Bush ha sido una fiel continuación 

del legado de Bill Clinton: la pérdida parcial del privilegio migratorio 

que por muchos años benefició a todo aquel que abandonaba la Isla y se 

lanzaba al mar. Una ley de «pies secos, pies mojados» que perjudica a los 

infelices y sólo beneficia a los privilegiados que cuentan con mayores recursos 

para escapar al cerco de los guardacostas estadounidenses. 

No fue sólo que desde su llegada muchos cubanos no pensaron en integrarse 

a la nacionalidad norteamericana. Es que tampoco la idea de integración 

fue formulada pensando en ellos. Cuando a principios del siglo pasado 

el escritor inglés y líder sionista Israel Zangwill escribió la única de sus 

obras de teatro cuyo tema es recordado, The Melting Pot, sus intenciones 

no cruzaban el estrecho de la Florida. Para Zangwill, los Estados Unidos 

eran el crisol donde los inmigrantes de todas las naciones venían a fundirse. 

Pero si hubiera imaginado que varias décadas después casi un millón de 

cubanos se iban a establecer en este país, habría cargado con su caldero 

para otra parte: las naciones y razas que se mencionan en The Melting Pot 

proceden de Europa: asiáticos, negros, caribeños y latinoamericanos quedan 

fuera de la definición, como los mexicanos en el recuento de los 21 asesinatos 

de Billy The Kid. 

Por un tiempo las circunstancias fueron una mezcla de realidad y espejismo. 

Más que una unión existió una relación simbiótica entre Washington 

y el exilio, donde cada parte obtuvo beneficios en la era de la guerra fría. 

Por décadas los gobiernos norteamericanos le hicieron creer a los exiliados 

que eran únicos. En parte lo fueron y también en parte lo son. Pero desde 

hace años, se han multiplicado las campañas para demostrarles que han 

dejado de serlo. La política nacional es el único cordón umbilical en pie. Los 

cubanos no pueden elegir libremente un presidente en la Isla. Pueden en 

cambio aspirar a inclinar el resultado de la votación que decide quién ocupará 

el cargo más poderoso del planeta. Una importancia grande, cuando la 

contienda electoral es muy reñida, como todo aparenta ocurrirá este año. 

Pero no necesariamente decisiva. No hay que olvidar que el presidente 


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encuentro


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encuentro 


Bush perdió la votación en el Condado de Miami-Dade en las elecciones del 

2000. Mito y realidad, el voto cubano es otro elemento más del carácter 

ambiguo del poder del exilio. 

Nunca Miami ha resultado un fenómeno fácil de asimilar por el resto del 

país. Primero fueron las luchas intestinas de los grupos de exiliados, los 

ajustes de cuentas y los atentados dinamiteros. Luego la convulsión creada 

por las diferentes avalanchas de refugiados. A los intentos de considerarla 

una ciudad tropical, una especie de avanzada de la civilización donde existen 

oportunidades de hacer negocios y disfrutar de una vacaciones placenteras, 

se han opuesto siempre aspectos más sombríos: corrupción política, 

años de elevadas tasas de criminalidad y una intransigencia en cuestiones 

que van de lo banal a lo esencial, pero que siempre resulta incomprensible 

para los otros. 

La realidad es que al tiempo que el exiliado demuestra una enorme capacidad 

para desenvolverse y triunfar en el trabajo cotidiano, su vida, su 

memoria y su futuro giran sobre un círculo de esperanzas nunca realizadas: 

vive guiado por la ilusión de un futuro improbable y de un pasado espurio. 

Así nació el estereotipo bajo el cual se le percibe: un ser que se niega a ser 

catalogado como inmigrante y reclama siempre el título de exiliado, pero 

acosado por las contradicciones y las disyuntivas entre ambos modelos de 

conducta, aunque ello a veces parece no preocuparle. Por eso actúa como si 

tuviera múltiples personalidades. La publicidad y la propaganda se mezclan 

indisolubles mientras su vida transcurre en la única ciudad donde su desarraigo 

se hace más llevadero: no pertenece a Estados Unidos ni a la Cuba 

donde gobierna Castro. Para él, la patria es sólo una realidad emocional, 

producto de la fantasía y la nostalgia. Por ello el cubano dentro y fuera de 

la Isla siempre se ha jugado su última carta a Miami, donde cree poder conservar 

su identidad. 

Esos rasgos del cubano exiliado en Miami conforman la visión —en ocasiones 

simplificada en favor del ridículo— adoptada por otras nacionalidades y 

grupos étnicos a la hora de clasificarnos y juzgarnos. Lo injusto de esta representación 

estereotipada corresponde a la visión del otro. Pero el exiliado también 

ha aportado lo suyo al error. Se considera único y subestima su circunstancia 

al valorarse a sí mismo. Hay una representación atrasada con respecto 

al exiliado promedio que hoy vive en Miami. Atrasada pero vigente. Un encasillamiento 

que la prensa internacional se niega a abandonar, pero que contribuye 

a mantener con vida el poder que todavía ejerce el sector tradicional del 

exilio en los órganos legislativos norteamericanos. El poder económico y político 

de los refugiados llegados en los años 60 hace que las referencias en las 

informaciones se concentren en este grupo. 

La renuencia al melting pot llenó de orgullo a un par de generaciones de 

exiliados, que soslayaron la transformación de la sociedad norteamericana, 

donde la integración ha cedido ante el multiculturalismo. Exigir que se respete 

su singularidad y no aceptar las diferencias ajenas. Con una capacidad 

empresarial notable, el refugiado de la década de los años 60 ha destacado


este mérito por encima del reconocimiento de que contó con un apoyo 

excepcional de los organismos gubernamentales —préstamos para iniciar 

negocios, reconocimiento de títulos universitarios y becas de estudio, entre 

otros—. Fueron favorecidos en este país como nunca antes —y nunca después— 

se ayudó a otros refugiados ni a minoría alguna. 

Esta excepcionalidad, junto a la miopía ante las circunstancias, en parte 

condiciona varias explicaciones erróneas sobre el comportamiento de los 

exiliados. Una de ellas es su preferencia partidista. En la actualidad, la 

mayoría de los cubanoamericanos que son votantes registrados pertenece al 

Partido Republicano y no al Demócrata, que tradicionalmente ha sido el 

preferido por las minorías negra y latina. Se justifica el hecho argumentando 

que las preferencias políticas de los exiliados están basadas en criterios 

de política internacional y no con relación a temas locales. Dos mandatarios 

demócratas cargan con la responsabilidad del alejamiento de la comunidad 

exiliada de las filas demócratas. Primero, al sentirse ésta traicionada por la 

actuación del expresidente John F. Kennedy en la invasión de Bahía de 

Cochinos, y luego durante la Crisis de Octubre. Posteriormente, por la política 

del expresidente Jimmy Carter, que autorizó el «diálogo», los viajes de 

la comunidad y abrió la Oficina de Intereses de Washington en La Habana. 

También dos valoraciones opuestas catalogan esta actitud. Una positiva: 

el anteponer la causa de la libertad de Cuba a cualquier otra consideración. 

La negativa y contraria: el dejarse seducir por políticos demagogos. En una, 

los cubanos son clasificados de fanáticos; en la otra, de tontos. La realidad 

es mucho más compleja. Numerosos políticos cubanos continuaron siendo 

demócratas, incluso tras la llegada de Ronald Reagan al poder. Lincoln Díaz 

Balart —la voz más altisonante del republicanismo cubano— fue demócrata 

hasta 1985. En 1984 había actuado de copresidente de la organización 

«Demócratas a favor de Reagan», un hecho que lo enemistó con otros miembros 

del que entonces era su partido y en donde nunca llegó a triunfar en 

las elecciones primarias. El cambio mayoritario de demócratas a republicanos 

en muchos electores cubanos obedeció a diversas circunstancias: la creación 

de la Fundación Nacional Cubano Americana, la actuación del actual 

gobernador de la Florida Jeb Bush en favor de ciertos miembros de la 

comunidad convictos de actos terroristas, la habilidad del Partido Republicano 

para aprovechar la frustración del exilio ante el fracaso de la lucha 

armada y la conversión del embargo norteamericano hacia la Isla en la última 

tabla de salvación para los opositores a Castro. Los exiliados no son 

republicanos ni demócratas por vocación, sino que al igual que ocurre con 

el resto de la población de este país, se dejan guiar por sus líderes. La conveniencia 

política —quizá sería más adecuado decir una política de conveniencias— 

ha jugado un papel de igual importancia que la percepción del 

republicanismo como la filosofía política más adecuada a sus ideales de 

lucha frente al castrismo. Así se explica una tendencia de las dos últimas 

décadas: una mayor tolerancia hacia los mandatarios republicanos en lo 

que concierne a la política norteamericana respecto a la Isla. 


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Es bueno aclarar que no se trata de una tendencia absoluta. Clinton 

logró el voto cubano —por encima de Bush padre— cuando se anticipó en 

su apoyo a la Ley Torricelli. Pero, en especial, en la radio cubana el argumento 

republicano siempre ha sido el favorecido. La conclusión es que la 

inmadurez política, la manipulación y la demagogia —recursos empleados 

por ambos partidos— han sido los factores determinantes a la hora de 

atraer a los votantes, más allá de la causa de la libertad de la Isla. La política 

del exilio en contra de Castro mira hacia la Isla, pero de cara a Washington 

y Miami. Es lo que no han podido cambiar las nuevas oleadas migratorias, 

porque carecen de poder en la ciudad. 

Otro mito —de orden diferente— es la autonomía empresarial del exilio. 

Algunos cubanos llegados a este país al principio de la diáspora, lograron 

destacarse en el mundo de los negocios pese a la barrera del idioma, al crear 

y desarrollar una serie de servicios a su propia comunidad de origen, que 

les brindaba una clientela segura y selecta. Así nació la leyenda que considera 

a Miami como el único lugar de los Estados Unidos donde un empresario 

puede convertirse en millonario conociendo sólo dos palabras en inglés: Yes 

y No. A diferencia de otros grupos de inmigrantes, que se afanan en aprender 

el idioma del país de adopción para salir adelante —o se ven limitados a 

realizar sólo trabajos manuales mal remunerados—, los cubanos en Miami 

han logrado crear una infraestructura económica en la que la gestión 

empresarial y los negocios se desarrollan sólo en español. Pero el negocio 

étnico se ha reducido notablemente a partir del momento en que las grandes 

empresas norteamericanas se percataron del potencial de consumidores que 

hablan español. Los alimentos que comen los cubanos, las funerarias que 

los entierran y las emisoras de radio que escuchan —por citar ejemplos 

notables— pertenecen a empresas que realizan su gestión de forma similar a 

las del resto del país, donde se requiere ejecutivos bilingües. Saber inglés es 

necesario para triunfar en los negocios, tanto en Miami como en el resto del 

país. El desconocimiento del inglés se ha convertido en una trampa que limita 

al nuevo inmigrante: no lo necesita para sobrevivir, pero le impide abandonar 

el gueto. Hasta hace una década, el dominio del inglés era una vía 

para librarse de la influencia del exilio tradicional. Esta situación ha cambiado 

con el arribo de numerosos inmigrantes procedentes de Latinoamérica. 

El español tiene en estos momentos una permanencia asegurada, por 

encima de la comunidad cubana. Este cambio ha ampliado las posibilidades 

de desarrollo de una literatura en español en Miami que no se limite a los 

temas tradicionales del exilio. 

Hay también la afirmación generalizada de que los exiliados tienen sus 

criterios propios sobre la libertad de expresión y los derechos ciudadanos, y 

en algunos casos no se rigen por las normas democráticas que caracterizan a 

la nación norteamericana. La conclusión es que un cantante que actúa en la 

Cuba de Castro tiene cerrada la puerta en Miami. La intransigencia política 

caracteriza a buena parte del exilio cubano. Sólo que esta intransigencia es 

temporal y selectiva. Artistas como Julio Iglesias la sufrieron en determinado


momento, y hoy nadie lo recuerda. Se rechaza la actuación de un cantante 

de la Isla, pero se venden sus discos en las tiendas. Hay momentos en que 

disminuye la llamada «tolerancia» o aumenta la «intolerancia». En la actualidad, 

Miami vive uno de esos momentos —en parte por la última ola represiva 

del régimen de La Habana y en parte también por la retórica del gobierno 

de Bush— en que la intolerancia está en alza. Todo depende de quién presente 

a quién y en qué momento. No se trata de un valor absoluto entre los 

miembros de la comunidad. Pero los llegados a partir de 1980 —considerados 

por regla general mucho más tolerantes en lo que respeta al arte y la cultura— 

han logrado triunfos parciales en cambiar esta norma. El exilio tradicional 

mantiene su dominio sobre los medios masivos. Miami no es el 

mismo de los años 60 y 70, pero tampoco es completamente diferente. 

Además del propio Castro, nadie conoce mejor la caracterización abusiva 

de estos factores epidérmicos enunciados con anterioridad que los políticos 

norteamericanos, quienes confían en que la beligerancia cubana es pura 

boconería vocinglera y se limitan a poner en práctica unas pocas medidas 

temporales. Lo hizo Clinton y lo viene repitiendo Bush. Miami aún es presa 

de la ambigüedad. No ha alcanzado una definición. Es posible que esa ambigüedad 

sea su única definición, que se mantenga como punto de encuentro y 

vidriera cambiante. Feria de ilusiones y sueños. Nada más propicio para 

una comunidad exiliada. La transformación inevitable que han producido 

los inmigrantes llegados a partir de los años 80 ya se refleja en las esferas de 

la producción, los servicios y la cultura, pero todavía no alcanza a dominar 

el campo ideológico y mucho menos electoral. Por otra parte, no hay que 

confiar en que la ciudad alcanzará su destino con el fin del exilio. Más bien 

está ocurriendo todo lo contrario: continúa siendo la «capital del exilio 

cubano», pero ya es más que eso. Siempre lo ha sido, sólo que ahora resulta 

más evidente. La retórica política cuenta cada vez menos a la hora de definirla. 

Los últimos artículos aparecidos en The New York Times hablan del 

crecimiento urbano, los hoteles y restaurantes, y sólo mencionan a los cubanos 

si el periodista se detiene a comer en el Versailles. El voto cubanoamericano 

podrá preocupar a los estrategas de las campañas políticas, pero para 

el resto del país la ciudad ha vuelto a ser un lugar agradable donde huir del 

invierno y perseguir una conquista, lo único que esta conquista se limita en 

muchos casos a bajar un pantalón o quitar un vestido y no a un ideal libertario. 

Una vuelta al futuro en forma de pasado, una ciudad sin centro que 

resulta ideal para encontrarse y perderse. 


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De la provisionalidad 

a la permanencia 

José Antonio Évora 

Un artículo sobre el teatro de miami en una revista dedicada a la 

cultura cubana abriga la sospecha de que el teatro de Miami es cubano. 

Pues bien, aquí va la noticia: Era. 

Para ser exactos, no ha dejado de serlo completamente. En términos proporcionales, 

más de las tres cuartas partes de todo lo que se mueve en la escena 

local tiene que ver de un modo u otro con cubanos, pero la tendencia de 

ese protagonismo es descendente ante el empuje de las nuevas legiones de exiliados 

e inmigrantes de otros países latinoamericanos con tradición escénica. 

Estamos limitándonos, desde luego, al teatro dramático en español, y valga 

precisar que tendremos en cuenta tanto el factor artístico como el financiero. 

Resulta insuficiente hablar de actores y directores, de obras y de grupos, si no 

consideramos también, y quizás sobre todo, a los productores generales, que 

son quienes ponen el dinero o reúnen los fondos necesarios para financiar un 

espectáculo, y a los productores ejecutivos, esos que buscan subvención 

pública y privada, o simplemente trabajan en una institución y ganan un salario, 

para coordinar la realización de un proyecto escénico. 

Cuando el director y dramaturgo Víctor Varela y la actriz Bárbara 

María Barrientos se establecieron en Miami en 2001, la ciudad se diferenciaba 

enormemente de lo que era a la llegada de Guillermo Álvarez Guedes 

cuatro décadas antes. Entonces llamaban a Miami «el cementerio de los elefantes», 

porque a sus costas venían a morir los norteamericanos hastiados 

de la nieve del norte. La población flotante crecía en invierno, pero escaseaba 

en verano. En cambio, al despuntar el siglo xxi, Miami es —valga la 

redundancia— la nueva Nueva York, el criadero de una cultura emergente 

que fundirá como nunca a Latinoamérica con Estados Unidos, como en su 

momento hizo Manhattan con Europa y han estado haciendo California y 

Texas con México. Para Álvarez Guedes, Miami era una sala de espera 

desde donde habría que regresar pronto a la Cuba de siempre y en la que, a 

la larga, fue necesario reinventar la Cuba de nunca jamás donde hallaron 

refugio Varela y Barrientos. 

Los largos años que van desde 1960 hasta finales de los 90 vieron crecer 

el monopolio cubano del teatro a la par de la prosperidad de la comunidad 

exiliada, con una época de particular esplendor que muchos coinciden en

� De la provisionalidad a la permanencia � 

ubicar en la segunda mitad de los 70. El empresario Ernesto Capote, que 

fundó el Teatro Martí en lo que había sido un ring de boxeo, llegó a tener 

cinco salas en sitios diversos de la ciudad. A esa etapa corresponde el montaje 

de teatro en español que más tiempo ha permanecido en cartelera en todo 

Estados Unidos: la comedia Mi hijo no es lo que parece, escrita y dirigida por 

Mario Martín, que tuvo más de mil funciones en la sala número 1 de La Comedia, 

en la planta baja del edificio del Teatro Martí, entre el 23 de diciembre de 

1977 y el domingo 26 de julio de 1982. Que una misma obra fuese capaz de 

atraer tanto público durante casi cinco años consecutivos en una comunidad 

minoritaria dice muchas cosas; entre ellas, que el teatro no ha sido siempre, 

como suele suponerse fuera de Miami, un paria en esta ciudad. 

La incipiente cesión del protagonismo teatral cubano es un fenómeno de 

los últimos cinco años, incubado por las oleadas de venezolanos, colombianos 

y argentinos que llegaron a la Florida, y de actores de esos y otros países, 

como México, atraídos por la naciente industria de las telenovelas. Los 

grandes productores regionales de culebrones, a su vez, están abriendo 

sucursales en Miami porque saben que en cada prueba de casting se aseguran 

una larga cola de buenos actores-inmigrantes apremiados por la necesidad 

de conseguir empleo. Y es así como sube la espiral. 

Hoy por hoy cuesta trabajo definir qué cosa es teatro cubano en Miami, a 

menos que limitemos la denominación al descendiente del bufo practicado aún 

por unos cuantos héroes de la resistencia cultural en el exilio: el patronato 

Las Máscaras, de Alfonso Cremata y Salvador Ugarte; el Teatro Trail, donde 

Armando Roblán sigue haciendo las imitaciones de Fidel Castro con un equipo 

de actores en el que no faltan jóvenes recién llegados de la Isla, y la sala 

Bellas Artes, que cada fin de semana presenta a Néstor Cabell y su compañía. 

Esa dificultad para definirlo habla ya bastante de cuánto se han mezclado 

las cosas; de cómo los cubanos no tienen necesariamente que formar 

parte de un proyecto auspiciado por compatriotas suyos, o de algún montaje 

preparado al calor de la nostalgia por La Habana, para inyectarle al 

ámbito artístico de la ciudad su talento y su experiencia, lo que en buena ley 

prueba la desguetización de la cultura local. 

Ocurre en todos los órdenes. Lily Rentería y Manny Alonso Poch fundan 

en Coral Gables Teatro Abanico, donde montan la comedia del estadounidense 

Neil Simon El último de los amantes con la puertorriqueña Marisol 

Calero y el mexicano Memo Sauceda en los papeles protagónicos. Los actores 

Carlos Cruz y Raúl Durán estrenan en el Centro Cultural Español de 

Miami la obra La cena, del italiano Giuseppe Manfridi, bajo la dirección del 

español Marc Caellas. Cruz, Isabel Moreno y Gerardo Riverón integran el 

elenco de Kvetch, del británico Steven Berkoff, producida por el venezolano 

Miguel Ferro para Venevisión Internacional. Ese mismo productor llama a 

Riverón, Marilyn Romero y Gellerman Baralt para que actúen en La lechuga, 

escrita y dirigida por el también venezolano César Sierra. Como parte 

del programa Cultura del Lobo, que auspicia el Miami-Dade College, Ever 

Chávez, quien no hace mucho trabajaba en La Habana como productor de 


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� José Antonio Évora � 

Teatro El Público, de Carlos Díaz, gestiona la presentación en la Calle Ocho 

de los actores Hugo e Inés, peruano él y de Bosnia-Herzegovina ella, y del 

grupo israelí Inbal Pinto. El grupo Tramoya, que dirige el venezolano Humberto 

Rosenfeld, monta Parapetados, del autor cubano José Abreu Felippe, 

con el actor colombiano Heli Saúl Ferrigny y el cubano Jorge Diez. Pedro 

Remírez (el Pire), que tantos diseños de luces hizo en el Hubert de Blanck y 

en el Teatro Nacional de La Habana, se encarga de la iluminación en un montaje 

dirigido por la mexicana Verónica Rivas en Teatro Ocho, de esa calle, en 

el que trabajan la también mexicana Lis Coleandro, la argentina Sabrina 

Olmedo y los venezolanos Hugo García y Elena Heredia. Eso, sin que Mario 

Ernesto Sánchez deje de organizar en Teatro Avante por decimonoveno año 

consecutivo su Festival Internacional de Teatro Hispano, donde pueden verse 

desde el grupo brasileño Pia Fraus hasta el Mladinsko, de Eslovenia. 

Mención aparte merece el músico y teatrista Ernesto García, quien sin 

un átomo de subvención pública ni privada fundó en 2001 el sitio de internet 

www.teatroenmiami.com, una joya de comunicación no sólo para los 

miamenses interesados en el tema y para los cubanos dispersos por el 

mundo, sino también para los exploradores de internet de todas partes del 

planeta que, gracias a este website, se han enterado de la existencia de una 

pujante cultura escénica en el sur de la Florida. Otro sitio creado por él con 

fines semejantes, www.artemiami.com, fue incluido por los editores del 

buscador Yahoo! entre las diez mejores ventanas en español de la red. 

Estas señas no indican necesariamente que la comunidad de teatristas 

cubanos lleve aquí una existencia jubilosa y bien pagada, con generosas 

fuentes de trabajo y de patrocinio. Muchos actores y directores se ganan la 

vida en empleos que nada tienen que ver con su oficio, y luego, en los ratos 

libres, ensayan y preparan montajes que les dejan poco dinero. 

«Pero la situación con el teatro es muy parecida en todo el mundo», me 

dijo Víctor Varela cuando le hablé del asunto. Y lo es, ciertamente, para quienes 

como él debieron abandonar su país e irse con su teatro a otra parte. 

Miami era en los 60 una ciudad de exiliados que paliaron la añoranza del 

regreso con nuevos hijos nacidos en la espera. («Aquí uno se desarraiga por 

abajo», dice un amigo). El sentimiento de provisionalidad contradice la idea 

de la familia, y como se impuso la familia, bajo el manto de la nostalgia y del 

patriotismo ultramarino echó raíces un culto a la prosperidad que cicatrizó 

en parte la herida del destierro y fue estableciendo las bases de lo que es 

hoy un imán para todos los exilios latinoamericanos. Hay quienes culpan a 

aquellos primeros exiliados de la falta de auspicio sistemático que tiene el 

teatro en español. Según tales críticos, «el exilio histórico», como lo han 

denominado algunos de sus presuntos representantes, quiere que todo el 

que llegue ahora pase el mismo trabajo que pasaron ellos para ganarse la 

vida, desde recoger tomates en Homestead, una zona agrícola del sur de 

Miami, hasta lavar platos en cualquier cafetería. 

Cierto o falso, en todo caso el reproche habla de una cultura del trabajo a la 

que se asimilaron sin mucho esfuerzo las primeras generaciones de exiliados, y

� De la provisionalidad a la permanencia � 

que jamás inculcó «la nueva sociedad» a quienes nacieron y se educaron en 

Cuba bajo el signo de la Revolución. De acuerdo con esa cultura, lo primero 

que debería frustrar a un teatrista que no tenga fondos para emprender un 

proyecto es su propia incapacidad para agenciárselos. Dar por sentado que 

la autoría de una obra teatral debe ser crédito suficiente para su representación 

es poner el afán propio por encima del libre albedrío ajeno. Suponer 

que la condición de actor dramático o de director con una cierta formación 

académica y escénica entraña el compromiso de los demás a costearle sus 

proyectos, es una forma dictatorial de pensamiento, por muy talentoso y 

liberal que se crea quien así opine. Si a todo eso se une el hecho de que los 

teatristas cubanos en el exilio son, en rigor, personas refugiadas al amparo 

de una nación ajena, cuyos compromisos humanitarios no incluyen necesariamente 

el patrocinio de la vocación artística, la responsabilidad vuelve al 

individuo, que en parte por deformaciones sociales (aquello de que el paternalismo 

genera infantilismo) y otro tanto por la natural tendencia al menor 

esfuerzo, se había despojado de ella. 

En la práctica, es esa cultura del trabajo la que ha asegurado la permanencia 

de las personalidades y de los grupos cubanos más estables en la 

escena teatral de Miami durante las últimas cuatro décadas. Con un repertorio 

que al principio descansaba en autores hispanoamericanos y luego en 

comedias escritas por ellos mismos (y a las que, no obstante su obvio 

parentesco con el vernáculo cubano, ellos se niegan a calificar de bufas), 

Alfonso Cremata y Salvador Ugarte han mantenido vivo el patronato Las 

Máscaras durante treinta y cinco años, resistencia sólo comparable a la de 

un grupo fundado también en 1968 en Miami por otros dos cubanos, Gilberto 

Zaldívar y René Buch, y establecido desde 1972 en Nueva York: Teatro 

Repertorio Español. El crossover de Nilo Cruz, primer dramaturgo 

descendiente de hispanoamericanos que ganó —este mismo año— un Premio 

Pulitzer, fue el fruto de un talento que hubiese pasado inadvertido sin 

la laboriosidad que le abrió camino en la escena estadounidense. Hispanic 

Theater Guild, que desde su nacimiento en 1989 anduvo por teatros prestados 

hasta instalarse definitivamente en una pequeña sala de la Calle Ocho, 

le ha dado trabajo más de una vez a figuras como Marta Picanes, una 

actriz virtualmente desconocida fuera de Miami que podría robarse el 

show en cualquier escenario del mundo. 

Si bien es cierto que en el campo de la cultura artística ya empieza a 

nacer como urbe con personalidad propia, hay un síntoma que permite 

reconocer todavía en Miami a la ciudad de inmigrantes venidos a trabajar 

largas jornadas y necesitados por eso mismo, en lo que a teatro se refiere, 

de entretenimiento puro y simple. Para atraer a ese público, los productores 

se esfuerzan por presentar sus espectáculos como una «simpática comedia», 

aunque se trate de un drama sobre una familia en la que ninguno de 

los hermanos quiere llevarse consigo al padre comatoso. Directores como 

Lily Vega, Rolando Moreno, Víctor Varela, Mario Ernesto Sánchez, Alberto 

Sarraín, Ernesto García y Larry Villanueva no han mordido ese anzuelo; 


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� José Antonio Évora � 

algunos de ellos, incluso, han ido en sentido opuesto, con anuncios que 

dejan bien clara la provocación que asaltará al espectador en la sala. 

Pero de todas, la cara menos conocida del teatro cubano en Miami es la 

de la dramaturgia. Fuera de los únicos autores que escriben al pie del escenario 

—Varela, Vega, Cremata y Ugarte, Roblán y Cabell—, casi todos los 

demás hacen dramaturgia de gaveta. Falta en la ciudad un concurso de 

autores teatrales auspiciado por una institución que tenga como premio la 

puesta en escena y estimule a los dramaturgos locales, pero las circunstancias 

indican que no tardará en aparecer. 

El teatro en español sigue estando en desventaja en Miami, pero no porque 

sea víctima de discriminación oficial. Por el contrario, los gobiernos 

federal, estatal y local tienen leyes que favorecen a las minorías en un condado 

donde, paradójicamente, los hispanoparlantes son mayoría; sólo que, 

en el caso de los teatristas, apenas unos pocos han estudiado cómo aprovecharlas. 

Esto ha traído como consecuencia, por ejemplo, que el flamante 

nuevo Centro de Artes Escénicas, que debe inaugurarse a finales de 2005, 

haya sido concebido para albergar cinco instituciones artísticas entre las 

cuales no hay ninguna que represente el teatro en español. 

Muchos de quienes desde lejos desprecian el teatro cubano del exilio, se 

asombrarían de las resonancias piñerianas que tienen obras como Las Carbonell 

de la Calle Obispo, de Raúl de Cárdenas, un escritor cubano residente 

en Los Ángeles, pero muy conectado con Miami. Así como en Cuba Héctor 

Quintero representa el puente entre la grandeza de Piñera y el 

desenfado del vernáculo, en el exilio hay varios, desde De Cárdenas hasta 

Dolores Prida, Manuel Martín Jr., Pedro Monge y Luis Santeiro, quien se 

hizo célebre con la serie de televisión Qué pasa, usa? Es temprano aún para 

aspirar a una producción dramática en la que se respire el aroma de Miami 

como se respiran en las películas de Woody Allen las esencias de Nueva 

York, pero a estas alturas resulta demasiado evidente que el sentimiento de 

provisionalidad va dando paso a la idea de la permanencia.

Miami y el arte del exilio 

Ricardo Pau-Llosa 

Los cubanos, cuya historia contiene amplias oportunidades para 

haber perfeccionado el arte de la supervivencia cultural en el exilio, no 

parecemos haber logrado aún la maestría necesaria para semejantes tareas. 

Eso es lo que se desprende de un análisis de los últimos cuarenta y cinco 

años de historia de las artes plásticas cubanas fuera del territorio nacional. 

Los logros han sido muchos, pero todos en el ámbito del desarrollo individual 

de obras de artistas cuyo talento y originalidad parecen irreprimibles, 

aun en un medio cultural (como el de occidente) que aún conserva ilusiones 

torcidas acerca del socialismo como condición ideal de una cultura. 

Los fracasos en el quehacer artístico cubano en el exilio pertenecen al 

ámbito colectivo. Cuarenta y cinco años después, no hay una sola institución 

cultural en manos de cubanos exiliados que coleccione, estudie, o 

albergue obras de arte de la nación cubana ni de su extensión, el exilio. No 

hay nación sin un sentimiento ético fundamental: Nosotros primero, Yo después. 

En la plástica, y en particular en Miami, la «capital del exilio», este 

sentimiento no logra materializarse. 

La situación se hace aún más frustrante cuando se toma en cuenta que 

un número importante de artistas han elegido vivir en el exilio en libertad, 

rechazando el paternalismo policíaco del estado totalitario, y que entre ellos 

se encuentran representantes de casi toda la historia cubana de las artes 

plásticas de la modernidad. A partir de la segunda generación de artistas 

modernistas en Cuba, aquellos que nacen en la segunda década del siglo xx 

y florecen desde los años 40 en adelante, todas las generaciones de artistas 

cubanos cuentan con sus mejores talentos fuera del país. Entre los más antiguos 

maestros de la segunda generación, se destacan Cundo Bermúdez, 

Mario Carreño y Carmen Herrera. A pesar del gran interés de coleccionistas 

por sus obras, evidenciado por los altos precios que alcanzan en subastas 

y galerías, no existe en Miami un museo cubano del exilio en el cual se 

puedan apreciar. La única institución de su índole que existió, el Museo 

Cubano de Arte y Cultura, entró en crisis en 1988, a pocos años de comenzar 

a funcionar en un recinto de la Pequeña Habana (fue institución sin 

paredes antes de eso), a raíz de una sonada subasta que incluía obras traídas 

de Cuba, realizadas por artistas que colaboraban con el régimen comunista 

(Mariano Rodríguez, Manuel Mendive y otros). Con su junta de directores 

en caos y el exilio en su contra, la institución fue apagándose hasta 


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� Ricardo Pau-Llosa � 

desbandarse en 1999; su patética colección fue entregada al Museo Lowe de 

la Universidad de Miami. 

La crisis y eventual muerte del Museo Cubano en Miami refleja, en 

microcosmos, la crisis de la nación cubana dentro y fuera de Cuba. Aun en 

sus mejores tiempos, era una institución presa del Yo-ismo de sus directores 

e incapaz de atraer a sus puertas al gran público, tanto exiliado como norteamericano, 

interesado en el arte de la nación cubana. Con el tiempo quizás 

lo hubiese logrado. Pero a Cuba siempre se le acaba el tiempo y sus ciudadanos 

se entregan a la ira narcisista o a la nostalgia de lo que fue y pudo ser, 

sin capacidad, aparentemente, de aprender de sus errores y volver a la 

carga hasta, al fin, alcanzar la deseada meta. Hoy por hoy, el supuestamente 

poderoso exilio cubano de Miami depende de la merced de curadores y 

directores norteamericanos para lograr un vistazo de su arte en un museo. 

La única importante colección museística de arte cubano fuera de Cuba se 

encuentra en Fort Lauderdale, en el Museo de Arte, a una hora de Miami 

por carretera, y eso gracias a la labor de su curador cubano-norteamericano, 

Jorge Santis. No obstante su valor, es una colección principalmente de 

arte contemporáneo. No hay un solo lugar público en el sur de la Florida 

donde se pueda admirar obras de Amelia Peláez, Víctor Manuel, Mario 

Carreño y tantos otros maestros cubanos, de forma constante. Sería difícil 

encontrar otra «nación» exiliada que muestre mayor indiferencia y desprecio 

por su legado artístico, especialmente uno tan rico y que interesa, aparentemente, 

a extranjeros más que a coterráneos. 

No obstante, el revelador y llamativo fracaso en el ámbito de la institucionalización 

del arte cubano fuera de Cuba, hay unos cuantos artistas en el 

exilio que sí han logrado, a fuerza de su tenacidad y confianza en sí mismos, 

alcanzar una proyección admirable. Miami sí ha servido como el foro natural 

donde exhibir y proyectar sus obras, principalmente en galerías comerciales, 

dentro del contexto del arte internacional y, en particular, del arte latinoamericano. 

Al principio de los 70, se abrieron espacios en corporaciones, 

notablemente en el Edificio Bacardí, en Biscayne Boulevard, y en el Bloque 

DeArmas, en Virginia Gardens. Tuvieron un gran impacto, especialmente en 

un momento en que existían pocas galerías que se dedicaran al arte cubano y 

latinoamericano. Con gran valor y ahínco, artistas cubanos de la tercera 

generación marcaron una importante, aunque a menudo ignorada, pauta 

durante estas dos primeras décadas del exilio. Fueron, entre otros, Rafael 

Soriano, José Mijares, Rolando López Dirube, Agustín Fernández y Enrique 

Gay García, quienes establecieron las bases de la continuidad del arte nacional 

en el exilio. Fueron ellos los que vieron sus carreras interrumpidas por la 

implantación del totalitarismo en Cuba a partir de 1959 y, luego, por la 

lucha por la supervivencia en el exilio, y quienes sentaron los cimientos de la 

tradición del arte nacional fuera de la Isla. Vale recordar que se trata de una 

tradición que siempre estuvo ubicada dentro de la modernidad internacional 

y que fue capaz de digerir y cubanizar, con imaginación, sus diversos estilos 

y propuestas desde su despegue a mediados de los años 20.

� Miami y el arte del exilio � 

Futuras generaciones de artistas que se formaron en Estados Unidos tendrían 

en las obras de estos artistas el vínculo con las corrientes del pensamiento 

visual que definieron la modernidad cubana en las décadas anteriores 

a la muerte de la República en 1959. Ya en la década de los 80 surgirían nuevas 

galerías, especialmente en Coral Gables (ciudad adyacente a Miami), en 

las cuales las obras de artistas de la tercera generación se exhibirían al lado 

de obras de maestros latinoamericanos y de los pinos nuevos de la plástica del 

exilio: Juan González, María Brito, Humberto Calzada, Miguel Padura, Paul 

Sierra, entre otros. Pero si bien en esa década gozaron los artistas exiliados 

de nuevas perspectivas alentadas por el boom del arte latino en Estados Unidos 

y el surgimiento del multiculturalismo, también vale afirmar que, en 

Miami en particular, el período comenzó con el éxodo del Mariel. 

Es cierto que el Mariel trajo a Estados Unidos, y al exilio, muchos artistas 

de gran talento y vitalidad —entre otros: Carlos Alfonzo, Juan Boza, Víctor 

Gómez, Eduardo Michaelsen y Gilberto Ruíz—. Pero con el Mariel también 

se palpó, especialmente entre los que se criaron dentro del proceso totalitario 

cubano, la falta de conocimientos sobre los artistas que se había marchado 

anteriormente al exilio. Algunos de los recién llegados llenaron las lagunas en 

su conocimiento del arte nacional. La ruptura en la continuidad, que es alma 

de una nación y tarea definitoria de un exilio, comezaba a vislumbrase. 

De cara a esta continuidad, se organizó en 1987 la muestra Outside 

Cuba/Fuera de Cuba, en la Universidad de Rutgers, un panorama de la 

plástica del exilio que viajó a varias ciudades, incluyendo Miami, hasta 

1989. Esta exposición buscó esclarecer las corrientes que hermanaban el 

arte del exilio con el de las generaciones que lo antecedieron. Sin proponérnoslo 

(fui co-curador de esta muestra con Inverna Lockpez y Ricardo Viera, 

con la coordinación del proyecto de Ileana Fuentes), marcamos el final de 

un proceso de supervivencia cultural cubana en el arte del exilio. En 1989 

—año de la masacre en Tiananmen, la caída del Muro de Berlín y el juicio 

de Ochoa en Cuba— se vaticinaba el final de la dictadura cubana. En realidad, 

lo que murió fue el exilio como proyecto de continuidad cultural cubana 

en el extranjero, y murió a manos de un exilio que aún rehúsa verse en 

términos que no sean económicos y políticos (en el sentido más faccional y 

mezquino de la palabra). 

Ya a finales de los 80 y comienzos de los 90, coincidiendo con el rigor 

mortis del Museo Cubano, la próxima ola de artistas exiliados —Julio Antonio, 

José Bedia, Gustavo Acosta, Ana Albertina Delgado, Adriano Buergo, 

Tomás Esson, Arturo Cuenca, Rubén Torres-Llorca, Leandro Soto, Florencio 

Gelabert, Pedro Vizcaíno, entre otros— acentuaría aún más la divergencia en 

pensamientos visuales y referentes culturales, producto de la ruptura impuesta 

por la dictadura y aprovechada por ella. No se trata de ver la divergencia 

en sí como algo negativo, sino de entender esta instancia de ella como efecto 

de la prolongación de las condiciones de dictadura y exilio que fueron desmantelando 

el proceso de continuidad cultural. No obstante la rara excepción, 

los artistas de esta última etapa de exilio no se sienten vinculados en 


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� Ricardo Pau-Llosa � 

estilo, preocupación estética, ni mucho menos en vivencias con los artistas 

ni con los exiliados en general que vinieron en los 60 y los 70; si acaso, 

expresan afinidad con uno que otro artista o intelectual del Mariel. 

Esta ruptura hace más necesaria la presencia de un museo en el cual el 

público, tanto cubano como no cubano, pueda reconstituir esta quebrada 

continuidad, guiados por curadores y especialistas, y alentados por la curiosidad, 

si no ya el imposible amor, por una tradición cultural que los exalta y 

define. A la ausencia de tal institución y el interés de crearla, se une la ausencia 

de una crítica de arte seria y que aparezca regularmente en al menos un 

diario miamense. Una crítica en la cual obras y exposiciones sean evaluadas 

—celebradas unas veces, condenadas otras—. No existe. Los reportajes sobre 

arte que aparecen en El Nuevo Herald, por ejemplo, son invariablemente 

halagadores. Más superficiales aún son los del Diario las Américas. En el 

mundo de las artes visuales en Miami, toda crítica es vista como ataque personal, 

y la expresión de la opinión culta es vista como arrogancia en vez de 

verse como pie para entablar debates que enriquezcan a la colectividad. El 

resultado es un ambiente en que se vende mucho arte, pero se entiende poco 

de él. Tampoco se aprecia como una expresión profunda, original y emblemática 

de una nación dividida, exiliada y oprimida en su tierra, pero que alguna 

vez fue sede de una cultura alta y popular de gran frescura y originalidad. 

Las pocas esperanzas vienen, por supuesto, de afuera de Miami, producto 

de la presión que siempre hubo, mucho antes que se hablara de «globalización», 

de internacionalizar toda carrera artística. Desde los 70, las Becas Cintas, 

otorgadas a creadores por la Fundación Oscar B. Cintas, ha dado apoyo 

a artistas y ha ayudado a proyectarlos dentro y fuera de Miami. Subastas, 

galerías y, más recientemente, ferias de arte, han impulsado mercados y 

carreras, y han hecho que el arte se vea en Miami como objeto de inversión y 

lucro —el único lenguaje que se entiende en Miami—. Se ve el fenómeno del 

regreso de artistas brillantes a este lugar, luego de largas y fructíferas estadías 

en otras ciudades (París, en el caso de Ramón Alejandro y Humberto Castro; 

San Juan, en el de Cundo Bermúdez; Connecticut, en el de George Sánchez). 

Los que siempre vivieron, o hasta la fecha viven, fuera de Miami (Paul Sierra, 

en Chicago; Emilio Sánchez y Agustín Fernández, en Nueva York; Mario 

Carreño, en Chile; Julio Larraz, en Nueva York y Europa; Segundo Planes, 

en México), siempre buscaron exhibir aquí con cierta frecuencia. No buscan 

la consagración, ni grandes ventas ni proyecciones. Buscan sentirse presentes 

en Miami por ser el único lugar fuera de Cuba, y por ende en libertad, donde 

Cuba se hace sentir —o debería hacerse sentir—. Esto a pesar de haber 

hecho muy poco esta ciudad subtropical con ese privilegio, este regalo ciego y 

caprichoso que la historia ha insistido en hacerle.

La pantalla de azogue 

Cine cubano en Miami 

Alejandro Ríos 

El ciclo de cine cubano que, bajo los auspicios del miami dade 

College, se celebra desde 1993, ha suscitado dos tipos de elogio. El de 

un público local que se acrecienta con cada función e indaga sobre su próxima 

celebración, y el del silencio por parte de las autoridades de la Isla. 

Varios han sido los eventos del Ciclo que han contado con la asistencia 

cordial de participantes de Cuba. Enrique Pineda Barnet tuvo la gentileza 

de inaugurar la serie y en años subsiguientes, entre otros, desfilaron por su 

escenario Senel Paz, Gloria Rolando, Humberto Padrón y Jorge Molina. 

Hace apenas unos meses, en un mismo panel de discusión, a propósito del 

Festival de Cine Cubano Alternativo celebrado en plena Pequeña Habana, 

coincidieron Juan Antonio García Borrero, crítico de cine residente en la Isla, 

exponiendo sus argumentos en franca y relajada discrepancia con directores 

de cine como Sergio Giral, Orlando Rojas, Emilio Oscar Alcalde y Ernesto 

Fundora, entre otros. Luego la sala se abrió a las preguntas del público asistente 

y la velada terminó por ser un ejercicio práctico de tolerancia y cordura. 

La funcionalidad del Ciclo ha sido pausada y respetuosa en todos los sentidos. 

Por un lado, los cubanos han encontrado un nicho propicio para someter 

sus obras al público de Miami que, por otra parte, se ha ido contaminando de 

diversas nacionalidades también interesadas en estas nuevas visiones puestas al 

día de una revolución morbosa en su exhibicionismo. También los directores de 

otros países han filmado para la posteridad testimonios que, hoy por hoy, son 

una contribución insoslayable a la historia iconográfica de la nación y han tenido 

mediante el ccc la oportunidad de ventilar públicamente sus reflexiones. 

En no pocas oportunidades, las pasiones se han inflamado, sobre todo con 

respecto a las interpretaciones foráneas del fenómeno cubano. De tal modo, 

Silvia Morini, protagonista del documental Our House in Havana, del estadounidense 

Stephen Olsson, regresó a Cuba luego de años de exilio y después 

de su presentación en el Ciclo debió afrontar la ira de un coterráneo que la 

hizo cómplice del régimen por ser sobrina de Carlos Rafael Rodríguez, hacer 

el controversial viaje de retorno y abogar por el fin del embargo. A lo que 

Morini argumentó, iracunda, que ella le había hablado personalmente a su tío 

sobre el fracaso de la Revolución. Fue una noche llena de tensiones en la sala, 

pero al final quedó la satisfacción de haber discutido entre cubanos sin que 

las diferencias socavaran la comunicación. 


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� Alejandro Ríos � 

Todavía hoy recuerdo con cuánta ternura y entereza el belga Dirk Vandersypen, 

ya fallecido, director del memorable documental Cuba 111, parado frente 

a un público no totalmente convencido de sus buenas intenciones al retratar 

la vida de un solar habanero, se esforzaba en explicar que su obra era una 

manera de rendir tributo al cubano de a pie, sin posibilidades de hacer constar 

sus reclamos más allá del exiguo círculo doméstico. El artista sentía un orgullo 

muy especial por haber contribuido a la conexión entre cubanos de ambas orillas 

mediante un gesto cultural. Al no recibir el beneplácito de las autoridades 

cubanas para presentar públicamente su documental, logró realizar, al menos, 

una proyección a sus protagonistas en el solar de la calle Cuba número 111. 

Si alguna contribución importante ha hecho el programa a la divulgación 

serena del séptimo arte de tema cubano, es el redescubrimiento del más 

importante documentalista de su historia, junto a Santiago Álvarez, el también 

pintor y poeta Nicolás Guillén Landrián, quien dejara de existir en 

2003. Poco tiempo antes de que en Cuba, sobre todo los jóvenes, comenzaran 

a desempolvar algunos de sus documentales prohibidos celosamente 

durante años, el Ciclo estrenó la única obra que hiciera en el exilio, Inside 

Downtown, y, en dos funciones posteriores, algunos de sus clásicos como En 

un barrio viejo, Ociel del Toa, Taller de Línea y 18, Retornar a Baracoa y 

Coffea Arábiga. Esas noches, dos con su presencia y la otra ya con su sentida 

ausencia, valió la pena verlo sonreír y conversar con la prensa y el público 

asistente, como si fuera un niño maldito, consciente de las jugadas que lo 

colocaron en un lugar del arte difícil de superar. 

Quiero pensar que gracias a la existencia del Ciclo, otras puertas se han 

venido abriendo en el ámbito cultural de Miami para el cine con temática 

cubana. Siguiendo la pauta trazada, otros festivales e instituciones han 

venido programando dichas películas. 

El Festival Internacional de Cine de Miami, ahora administrado por el 

Miami-Dade College, desde hace algún tiempo tomó la iniciativa de incluir 

en su programación tanto obras realizadas en Cuba como otras que tocan el 

tema. A las primeras pertenecen Nada, de Juan Carlos Cremata, premio de 

la popularidad en 2003; La vida es silbar y Suite Habana, ambas de Fernando 

Pérez, y Video de familia, de Humberto Padrón, que se volvía a proyectar 

luego de haber tenido un concurrido estreno en el propio Ciclo de 

Cine Cubano, como parte de las actividades del Festival de Cine Cubano 

Sumergido, curado desde la Escuela Internacional de Cine y tv de San 

Antonio de los Baños por el cineasta maldito Jorge Molina. 

Entre los documentales sobre el tema presentados en el festival de cine 

más importante de la ciudad, se encuentran el estreno de Buena Vista 

Social Club, de Wim Wenders, antes de su presentación en Cuba, hecho que 

causó cierto escozor por esos días en el icaic; Fin de Siglo, de Marilyn 

Watelet y Simón Zaleski; Calle 54, de Fernando Trueba; El planeta de los 

niños, de Valeria Sarmiento; Balseros, de Carlos Bosh y José María Domènech; 

Habana, mi amor, de Uli Gaulke, y Spirits of Havana, de Bay Weyman 

y Luis O. García, por sólo mencionar algunos de los más exitosos.

� La pantalla de azogue � 

El año pasado, poco después de que se estrenara en Cuba, el filme Suite 

Habana, de Fernando Pérez, ya había encontrado lugar en las estanterías 

de las tiendas de alquiler de vídeos de Miami. En países de América Latina, 

sobre todo en México, por poner un ejemplo conocido, no es extraño que las 

copias pirateadas de películas norteamericanas de estreno se vendan en la 

esquina del propio cine que las está exhibiendo. 

En Miami ocurre una operación similar pero enfocada en el cine cubano de 

todos los tiempos, tanto aquel que fuera defenestrado por la Revolución de 

1959 como el que se ha producido hasta el día de hoy. Así, aparecen unas junto 

a otras: Casta de robles, El hombre de Maisinicú y Siete muertes a plazo fijo al 

lado de Guardafronteras o El Brigadista. Pasar la vista por títulos tan dispares, 

en todos los sentidos, es un divertido ejercicio de prestidigitación ideológica. 

Todo lo que se trató de separar con tanta saña, convive armoniosamente en 

un modesto negocio de la emblemática Calle 8 de La Pequeña Habana. 

El estreno formal de Suite Habana ocurrió durante el recién terminado 

Festival Internacional de Cine de Miami. Fernando Pérez, invitado al evento, 

no pudo acudir y disfrutar de cómo el círculo vital de su comentado filme se 

cerraba ante la vista de la otra Cuba, que colmó el legendario Teatro Gusman 

del centro de la ciudad. La visa no le fue otorgada, pero en la función tuvo su 

representante accidental, el personaje de la película que parte de Cuba, tras 

un amor, a los Estados Unidos. Allí se personó, esperando encontrar a Fernando 

Pérez, y pudo ver cómo buena parte del público asistente lloraba al 

final de la exhibición, devastados por la precariedad en que viven sus coterráneos, 

detenidos en un tiempo insólito de espera y resignación. 

Muchos otros han constituido momentos memorables de la experiencia 

que ha proporcionado el ccc a todos los que hemos estados involucrados en 

su realización. No pocos cineastas cubanos de generaciones y estéticas 

diversas han hecho llegar copias de sus filmes a la institución, de la manera 

más discreta posible, para que la obra sea confrontada con su otro público 

natural. Hoy ya puedo decir, sin temor a perjudicarlo, pues falleció, que 

siempre agradeceré a Adolfo Llauradó el gesto solidario de enviar su documental 

Divas, proyectado ante cientos de cubanos deseosos de conocer el 

destino de quienes fueran mitos del cine y la televisión de la Isla. 

En los últimos años, sin embargo, el acercamiento ha sido con las nuevas 

generaciones de directores y sus realizaciones emergentes y desprejuiciadas 

sobre la realidad que les ha tocado vivir en décadas más recientes. Dos festivales 

de cine en este sentido han sido convocados en los pasados tres años, el 

que llamamos Cine Sumergido, apropiándonos del término empleado por el 

crítico e investigador Juan Antonio García Borrero, y el de Cine Alternativo. 

El primero se debió a la voluntad y esfuerzo del director Jorge Molina, 

quien a la sazón trabajaba en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio 

de los Baños. Su cuidadosa curaduría permitió al público de Miami asomarse 

a una Cuba insospechada, incluso a lugares recónditos del país, gracias 

al loable trabajo de un equipo de realizadores agrupados bajo el 

nombre de Televisión Serrana. El documental dedicado a la chivichana, 


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� Alejandro Ríos � 

como medio de transporte en una población montañosa de la Isla, hizo historia 

entre los espectadores de la ciudad del sur de la Florida. 

Por su parte, el propio Molina presentó su obra, sumamente provocadora 

y desafiante, enaltecedora del cine de género, que resultó ser una verdadera 

sorpresa en medio de la letanía política al uso que signa muchas zonas 

de la cultura cubana. 

El más reciente de los festivales, el de Cine Alternativo Cubano, con el 

cual se celebraba el décimo aniversario del ccc, ya se produjo mediante 

convocatoria a todos los confines del mundo, y las respuestas llegaron de El 

Salvador, España, Alemania, México, Cuba y muchos otros países donde el 

tema sigue generando una gran fascinación. Curado por Ever Chávez y 

quien suscribe, una amplia gama de géneros audiovisuales fueron considerados 

para el programa final. 

La burocracia oficial del Instituto del Arte e Industria Cinematográficos 

(icaic), sin embargo, se desentendió de la convocatoria e incluso no colaboró 

en lo más mínimo para que los invitados de la Isla pudieran tramitar sus 

visados. El único que logró llegar, Juan Antonio García Borrero, contó con 

la asistencia de otras instancias culturales para tener a tiempo su permiso 

de salida y visado norteamericano. 

Los esfuerzos y las vías imaginadas para que las copias llegaran a tiempo a 

Miami bien pudieran integrar toda una secuencia dentro de un filme de espionaje 

de la llamada guerra fría. Al final, con raras excepciones, todos los que 

enviaron sus obras fueron incluidos y exhibidos en la sede del Festival de Cine 

Cubano Alternativo que fue el mítico Teatro Tower en La Pequeña Habana. 

Es loable cómo las nuevas generaciones, no obstante las conocidas presiones, 

hicieron caso omiso de las mismas y se aventuraron con tenacidad a 

estar presentes en Miami, desafiando obstáculos políticos y migratorios 

mediante el lenguaje universal del arte. 

El Festival de Cine Cubano Alternativo fue un sueño hecho realidad. En dos 

pantallas bajo un mismo techo, aconteció el mosaico más diverso posible sobre 

el país. Desde un dibujo animado de Matojo, con su candor didáctico de ética 

socialista, hasta el tráfico y consumo de estupefacientes en argumentos sucios de 

La Habana actual. Desde exilios y desarraigos en Hialeah y experimentaciones 

visuales en Los Angeles, a un inquietante juego de dominó en la Calle 8. 

El evento rindió tributo a realizadores que de una manera u otra han dejado 

su huella en el devenir cinematográfico cubano, como Orlando Rojas, Ernesto 

Fundora, Jorge Dalton, Emilio Oscar Alcalde, José Padrón, Jorge Luis Sánchez, 

Nicolás Guillén Landrián, Manuel Marcel y Juan Carlos Cremata. 

Por otra parte, contribuyó a expandir el contacto entre realizadores del 

exilio, nacidos en los Estados Unidos o llegados en diversas oleadas, con los 

de la Isla. Era prácticamente la primera vez que directores como Bill Teck, 

Joe Cardona, Rafael Lima, Rafael Falcón, Ruth Behar, María Bures, 

Bobby Farlice-Rubio, Lisandro Pérez, Rey Parla, Mario de Varona, Liz 

Cerejido, Tony Labat, Dinorah de Jesús Rodríguez, entre otros, confrontaban 

sus poéticas con colegas de la Isla.

� La pantalla de azogue � 

Estos nuevos directores están siguiendo, de algún modo, el perseverante 

ejemplo trazado por pioneros excelsos como Jorge Ulloa, León Ichaso, 

Orlando Jiménez Leal, Eduardo Palmer, Camilo Vilas, llegados al exilio 

luego de una breve luna de miel con la épica de la Revolución. Fueron testigos 

excepcionales de la desilusión. 

Los documentalistas de ahora, sobre todo, no cesan de hurgar en los 

intersticios de la sociedad pasada, presente y hasta futura, buscando la verdad 

de sus ancestros y la otra tan manipulada por intereses creados en ambas 

orillas. Los que cultivan la ficción, por su parte, ya refieren conflictos miamenses 

y se ocupan de lo extraordinario en una circunstancia tan paradójica 

como es la de un país desconocido físicamente que les devora el alma. 

Con la obra ya producida en el exilio, Cuba vuelve a ocupar otro lugar de 

excepcionalidad en la historia del arte universal. Los soviéticos, húngaros, 

polacos y checos, por sólo mencionar a los más distinguidos, nunca se empeñaron 

en crear una cinematografía nacional allende sus fronteras. Los más grandes 

de sus cineastas fueron asimilados por la gran industria norteamericana. 

Los caribeños no ceden y se ufanan en tener un «cine cubano del exilio». 

Meses antes del Festival me vi sentado en la humilde sala del apartamento 

que Nicolás Guillén ocupó hasta su muerte junto a su musa y esposa Grettel 

Alfonso Fuentes. Un grupo de amigos nos habíamos comprometido a ayudar a 

un director joven de la Isla empeñado en realizar en Cuba un documental 

sobre el hombre de Ociel del Toa. La idea era hacerle una entrevista a Guillén 

como pieza central del material. Resultó ser su última y más extensa conversación 

en cámara, donde saldó deudas pendientes y habló con jovial entusiasmo 

de sus avatares como director de cine. Lloró de emoción cuando se mencionó el 

nombre de Santiago Álvarez, quien lo ayudó en momentos muy difíciles de su 

vida, y no pudo contener la ira al escuchar el nombre de Julio García Espinosa, 

quien se empeñó, según Guillén, en hacer todo lo contrario. 

El exiguo grupo de realización, en aquella sala donde deambulaba un gato 

circunvalando lentamente las pinturas de Guillén amontonadas por cada rincón, 

trabajó por amor y respeto al arte, tomando horas y recursos de sus 

vidas, sin cobrar un centavo. Una productora americana, embrujada por la 

cultura cubana, y dos cubanoamericanos, el camarógrafo y el sonidista, conocieron 

aquel día a ese negro aristocrático que refería una historia, entre tenebrosa 

y festiva, de cautiverios y realizaciones personales extraordinarias. 

Aquel convite de delirios e ideas prefigura la mezcolanza que el futuro ya le 

tiene deparado a las manifestaciones del arte cubano. Los técnicos hablando 

inglés entre ellos, yo ejecutando un cuestionario llegado de La Habana vía 

correo electrónico, la americana preocupada por la excelencia de la realización 

en general, consciente de protagonizar un fragmento de nuestra historia, mientras 

Grettel aprovechaba una pausa de la grabación para secar el sudor de la 

frente de ese hombre tan presumido y decente que amó hasta la enajenación y la 

muerte. Todos en sintonía, colaborando, volando alto por encima de tendencias 

y resentimientos. Sin dictadura ni exilio por unas horas. Conscientes de que así 

será el futuro, pero mientras llega, que la inspiración nos atrape trabajando. 


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encuentro 

¿Quién publica 

libros de poesía? 

Reinaldo García Ramos 

Durante las últimas cuatro décadas, miami ha ido generando en la 

imaginación de mucha gente una notable cantidad de prejuicios. A 

veces esos prejuicios son inofensivos, en exceso alabatorios: ciudad de eterno 

sol, playas impolutas, juventud sana y divertida, restaurantes exóticos, 

lugar idóneo para jubilados, etc. Pero la gran mayoría de esas ideas preconcebidas 

son furiosamente despectivas: ciudad de obsesiones políticas y miopía 

social; calles plagadas de tensión interracial; delincuencia creciente, 

derivada a menudo del narcotráfico; sitio de turismo sin conciencia, donde 

prospera un hedonismo embrutecedor; ciudad de personas incultas. Sobre 

todo esto último: la vida cultural de la ciudad es el aspecto que en esos grotescos 

esquemas figura con menos esplendor. 

La realidad es, por supuesto, muy distinta: como toda urbe en plena 

expansión económica y física (y en pleno proceso de enriquecimiento social 

y cultural), Miami se enfrenta hoy a desajustes, insuficiencias y conflictos; 

pero no coincide para nada con esos grotescos esquemas. Aunque la ciudad 

está lejos de ser un paraíso apacible, sus problemas no son ni más apremiantes 

ni más insolubles que los que puedan tener, por ejemplo, El Paso, 

San Diego o Nueva Orleans, para sólo mencionar tres centros urbanos del 

sur de los Estados Unidos en que hay concentraciones importantes de 

población minoritaria. ¡Qué sorpresa se llevan a menudo muchos detractores 

de Miami, cuando pasan por aquí y descubren de pronto que en este 

lugar no sólo hay, digamos, librerías y galerías de arte que prosperan, sino 

además museos (algunos de ellos excepcionales, como el Wolfsonian); que 

todos los años celebramos una feria internacional del libro, así como varios 

festivales de cine, de música, de ballet, y que múltiples instituciones prestigiosas 

como la Concert Association of Florida, la Florida Grand Opera y la 

New World Simphony tienen aquí su sede y atraen desde hace años a numerosos 

talentos y personalidades mundiales de la música, la danza y la ópera! 

¡Y qué otra gran sorpresa se van a llevar esos señores si leen este artículo y 

se enteran por último de que, entre 1993 y 2003, en Miami se han fundado 

cinco editoriales para publicar literatura de escritores de esta comunidad y 

del ámbito hispano en general, y que esas editoriales se han interesado 

sobre todo en libros de poesía!

� ¿Quién publica libros de poesía? � 

Los cubanos que están a cargo de esas cinco aventuras son: el poeta y 

narrador Carlos A. Díaz Barrios (Ediciones La Torre de Papel, fundadas en 

1993); el pintor Ramón Alejandro (Colecciones Baralanube y Mañunga, 

1996 y 1997); el poeta y crítico Germán Guerra (Colección Strumento, 

1998); el investigador y crítico Carlos Espinosa Domínguez (Colección Los 

Libros de las Cuatro Estaciones, 2002), y el poeta Ignacio T. Granados 

Herrera (Ediciones Itinerantes Paradiso, editpar, 2003). 

Lo más impresionante de este fenómeno que ha crecido sin intenciones es 

su enfoque hacia la producción de libros de poesía fundamentalmente. La 

decisión de llevar a la práctica un proyecto editorial con reducidos recursos, 

y el despliegue de energías necesarias para mantener ese proyecto a 

flote, son actos que en cualquier parte requieren por sí solos una gran osadía; 

pero fijar la atención primordialmente en la poesía, a sabiendas de que 

los libros de ese género tienen escasa salida comercial, equivale casi a un 

suicidio en términos financieros. Pero estos cinco editores han persistido, 

imbuidos de una genuina pasión que todos debemos agradecer. 

Desde los primeros años del éxodo cubano, tanto en Miami como en Nueva 

York y otras ciudades, muchos poetas han estado publicando, como sabemos, 

prestigiosas revistas que han servido de canales de difusión para sus obras (la 

revista Exilio, por ejemplo, publicada en Nueva York entre 1965 y 1973). Y 

editando nuestras obras casi siempre con fondos del propio bolsillo (recordemos 

a Eugenio Florit), en editoriales de otras ciudades y países. En cuanto a 

Miami en particular, durante los largos años del exilio han surgido intentos 

esporádicos de crear vías para fomentar las obras de los escritores cubanos, 

pero esos proyectos y esfuerzos también han tenido, desafortunadamente, 

una existencia breve y accidentada. La empresa editorial más exitosa y veterana 

de esta ciudad, Ediciones Universal, dirigida por Juan Manuel Salvat, 

tiene en su haber una lista muy extensa de obras en español de autores de 

talento, tanto cubanos como de otros países, pero no presta la debida atención 

a la poesía; se concentra en otro tipo de libros, sobre todo en prosa 

narrativa, ensayo, historia, memorias; es decir, en obras de interés más general 

que resultan prometedoras desde el punto de vista comercial. 

Las revistas literarias como Exilio y los autores tenaces como Florit son 

antecedentes insoslayables para comprender el desarrollo de lo que ha sido 

hasta hoy la poesía cubana del exilio. Pero la fundación de La Torre de 

Papel en 1993 inaugura en Miami un fenómeno totalmente nuevo. Comienza 

a prosperar en esta ciudad la idea de que aquí se pueden crear y mantener 

pequeñas editoriales, para publicar exclusivamente obras literarias, en particular 

libros de poesía, y propiciar así un entorno favorable a la creación y 

la expresión a largo plazo. 

Díaz Barrios recuerda hoy con cierto alivio el carácter arriesgado que 

tuvo la empresa en sus inicios: «Fue tal vez como un desafío, porque siempre 

habían dicho que la poesía no se vendía, que era una locura; algunas 

personas vinieron a darme el pésame. Pero el tiempo me dio la razón; no 

era una locura; el otro día conté los libros y La Torre de Papel tiene ya 56 


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� Reinaldo García Ramos � 

libros publicados» 1 . De esas 56 obras, el 70 por ciento son títulos de poesía. 

Al cabo de estos diez años, entre los numerosos autores de poesía publicados 

por La Torre de Papel en sus diversas colecciones, cabe destacar a Luisa 

Pérez de Zambrana, Lorenzo García Vega, Magali Alabau, Benigno Dou, 

Lourdes Gil, Rogelio Fabio Hurtado, Iraida Iturralde, Alejandro Lorenzo, 

Juana Rosa Pita, Enrico Mario Santí, José Triana, Teresa María Rojas y 

Fernando Villaverde; además de varias obras del propio editor. 

«La historia de La Torre de Papel comenzó con el poeta cubano Amando 

Fernández (1949-1994), que era muy exigente con las ediciones de sus libros 

y había quedado insatisfecho con las experiencias que había tenido en las 

imprentas de Miami», cuenta Díaz Barrios. «Me pidió que lo ayudara a 

publicar su más reciente manuscrito. Él fue quien tuvo la idea de darle a la 

nueva colección el título de La Torre de Papel, porque un poeta siempre 

está apoyado en una torre de papel, como un vigía». El primer libro sería su 

poemario Museo natural. «El resultado le gustó tanto que siguió publicando 

conmigo. Y sacó cuatro libros en La Torre de Papel: Museo natural, Lingua 

franca, El minotauro y Ciudad, isla invisible. No llegó a ver este último 

poemario, que salió después de su muerte». 

Los libros de La Torre de Papel establecieron un perfil editorial que 

expresaba muy bien sus propósitos: libros pequeños, en papel de hilo de 

colores muy suaves, con grabados o dibujos a línea en sus cubiertas y tiradas 

modestas. Libros discretos, pero elegantes y atractivos. Díaz Barrios 

asegura: «El editor de poesía debe llamar la atención del lector, pero no con 

los medios en que usualmente se hace en otros géneros. El concepto clásico 

de lo que debe ser un libro de poesía siempre va a perdurar». 

Las dos colecciones de Ramón Alejandro surgen ya, desde su propia 

concepción, con el obvio prestigio que les confieren los dibujos sensuales y 

evocadores del pintor. La calidad de la impresión y el acabado de los libros 

de Baralanube y Mañunga estaba garantizada por la pericia de su editor: el 

francés Pierre Laurendeau, amigo de Alejandro. Laurendeau buscaba 

seguir realizando proyectos similares a los que ambos habían llevado a 

cabo años atrás en Francia y pidió ayuda a Ramón Alejandro, quien reaccionó 

al principio con escepticismo. Pero Laurendeau logró convencerlo, 

sobre todo porque Ramón Alejandro vio en la propuesta una ocasión para 

volver a dibujar. 

Así surgió la Colección Baralanube, cuyo primer volumen fue el poemario 

Trenos (1996), del cubano Álvarez Bravo. «Quería —cuenta Ramón Alejandro— 

engarzar con otras obras la aparición de Las comidas profundas, 

de Antonio José Ponte; crear una colección y no sólo sacar un libro aislado». 

Así, Baralanube ha publicado hasta ahora siete títulos, ilustrados con 

dibujos de Alejandro. Cinco de ellos son de poesía, e incluyen obras de 

1 

Las citas entrecomilladas proceden de entrevistas realizadas por Reinaldo García Ramos a los 

editores.


Esteban Luis Cárdenas, Néstor Díaz de Villegas y Félix Lizárraga. Un año 

después, el pintor creó otra colección más pequeña, Mañunga, también ilustrada 

por él, que hasta el presente ha sacado dos títulos, entre ellos el poemario 

Anarquía en Disneylandia, de Díaz de Villegas. 

Germán Guerra introduce en ese auge de ediciones muy cuidadas otro 

elemento nuevo: el libro artesanal, objeto único cosido a mano, elaborado 

en casa con esmero y excelentes ingredientes, como en el pequeño taller de 

una familia renacentista. Los libros de Strumento son eso: verdaderas joyitas 

tipográficas y artísticas que el editor va entregando a sus lectores como 

los frutos radiantes de un huerto secreto. Según Guerra, «editar libros, más 

que una idea, es un ritmo de mi respiración, una necesidad que siempre ha 

hecho pareja con la necesidad de la escritura, desde mi primer verso. Tengo 

momentos, ahora, en que no logro distinguir al escritor que edita libros de 

poesía del editor que escribe versos». Cada título lleva un formato distinto, 

e ilustraciones de un artista diferente. 

Guerra tomó lecciones de Bibliotecología y trabajó en talleres de encuadernación 

y restauración de libros en la Biblioteca Nacional «José Martí» y en 

el Archivo Nacional de La Habana. El primer libro de la Colección Strumento 

fue un poemario del propio Germán: Dos poemas. «En aquel 98 no tenía un 

plan editorial y nunca imaginé que la colección cobraría el cuerpo y los títulos 

que hoy nos muestra», afirma: cinco volúmenes, «a razón de uno por año», 

de Pedro Jesús Campos, Félix Lizárraga, José Kozer y Juan Jennis. 

La Colección Los Libros de las Cuatro Estaciones se inauguró en 2002. 

Carlos Espinosa Domínguez, su director, aclara que esa colección «está 

encaminada a recuperar una serie de autores y obras que, por no resultar 

comerciales, no se encuentran al alcance de los lectores y que, en cambio, 

tienen méritos más que suficientes para que se sigan leyendo». Subraya 

también que, desde luego, su colección abarcará todos los géneros. Pero es 

significativo que se haya inaugurado precisamente con un libro de poesía: 

Juego de damas, de Belkis Cuza Malé, «un poemario que había sido publicado 

en Cuba» —aclara Espinosa— «y que fue de inmediato destruido». 

Hasta ahora no se ha publicado otro poemario en esta colección, que ya ha 

sacado cuatro títulos. El nombre de la colección, según nos dice su director, 

está relacionado con su intención de publicar cuatro libros por año: «Venía 

bien, porque sabíamos que el presupuesto limitado no nos iba a permitir 

sacar más de cuatro títulos al año. Y a veces, ni siquiera cuatro». 

El propósito de Ignacio T. Granados en editpar se acerca mucho al 

intento de Germán Guerra, pero está determinado por otros factores, en 

particular por su escasez de recursos. Los libros de editpar son tal vez los 

más elementales en su aspecto (folletos presillados, muy poco extensos), pero 

destaca en ellos la notable calidad de los textos impresos y aspectos gráficos 

elogiables. Ignacio se ha valido de estratagemas casi heroicas para sacarle el 

máximo partido a los medios físicos que tiene a su alcance: diversos recursos 

de la ilustración digital y un buen instinto para la diagramación, de modo 

que consigue dar a sus libros un aspecto refrescante y atractivo. 


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Los orígenes de su proyecto editorial se remontan a los años que pasó en 

un seminario de Puerto Rico, como postulante para hacerse fraile dominico 

de la Orden de los Predicadores. Uno de los religiosos le cedió la idea de 

crear Ediciones Paradiso. Granados se radica en Miami en 1997 y funda en 

2003 las Ediciones Itinerantes Paradiso, que él prefiere llamar editpar en 

abreviatura, añadiendo así «el concepto dominico de la itinerancia». Y 

explica: «Los libros que publico no cesan de ir de un lado para otro, y los 

divulgo comúnmente en galerías de artes plásticas y en festivales callejeros; 

asumo mi esfuerzo editorial como una performance». El primer libro de 

editpar, que ha publicado hasta ahora trece títulos, cinco de los cuales son 

de poesía, fue, inevitablemente, un libro de poemas suyos, From Overtown, 

«en que trato de expresarme en poesía bilingüe, como negro cubano que 

llega a Overtown, y en ese entorno descubre su propia herencia cultural». 

La financiación de estas cinco editoriales y la distribución de sus libros son 

dos aspectos que preocupan en distinta medida a sus directores, pero que en 

todos los casos determinan las perspectivas inmediatas y a largo plazo de cada 

una de ellas. En cuanto a la financiación de La Torre de Papel, Díaz Barrios 

nos dice: «A veces el autor paga una parte de los costos y yo pago el resto, nos 

dividimos los costos a la mitad; a veces he publicado el libro sin costo alguno 

para el autor. También ha ocurrido que un grupo de amigos se han reunido y 

han recolectado fondos para pagarle la publicación a un autor que admiraban 

pero que no tenía dinero». Por su parte, Ramón Alejandro aclara que en 

su caso —salvo cuando publicó cierto libro en prosa muy extenso— los autores 

nunca han pagado nada, pues los títulos de sus dos colecciones «se imprimían 

y encuadernaban en Angers, en Francia, y esa parte del trabajo estaba 

a cargo de Laurendeau y de sus propios contactos allá. Laurendeau no me 

cobraba nada por su propio trabajo; lo hacía por amor al arte. Yo financiaba 

el resto de los gastos con el dinero que iba obteniendo al vender mis obras de 

pintor». Tanto en el caso de Strumento como en el de Las Cuatro Estaciones, 

los editores corren también con todos los gastos. Lo mismo ocurre en 

editpar, con la salvedad de que Granados no imprime toda la edición de sus 

libros de una sola vez, sino que los va imprimiendo a medida que le surgen 

compradores, como él mismo aclara: «Las ediciones se preparan para 100 

ejemplares, en principio, con posibilidades de reimpresión, pero yo los imprimo 

en tandas de 10 ejemplares. De manera que controlo las existencias para 

evitar que el esfuerzo me produzca pérdidas». 

Guerra y Granados producen sus libros de manera semiartesanal; la 

encuadernación se realiza en la vivienda de los propios editores. Guerra 

describe ese ritual de manera espléndida: «Aparte de decidir qué publicar y 

de zancajear a los cuatro vientos del pueblo un ilustrador diferente para 

cada título, también edito los textos, diseño las páginas y el formato de los 

libros, y al final, terminados de imprimir, nos sentamos todos —mi esposa, 

mi hija y yo— a la mesa, hilo, tijeras y agujas en manos, a encuadernar 

hasta que nos gana el sueño de la madrugada. Una suerte de ceremonia unipersonal 

con el silencio de dos mujeres en el fondo». A diferencia de los


otros cuatro editores, Granados no utiliza imprentas, sino que imprime sus 

libros con equipos digitales e impresoras caseras. Por su parte, los libros de 

Las Cuatro Estaciones llevan este proceso de calidad gráfica a otro nivel, 

pues utilizan los servicios de un profesional del diseño, Umberto Peña, y 

salen por Término Editorial, una empresa que está bien establecida (con 

sede en Cincinnati, Ohio), bajo la dirección del escritor cubano Roberto 

Madrigal. Como los demás títulos de Término, los libros de Las Cuatro 

Estaciones se imprimen en un taller ubicado en Denver, Colorado; en Miami 

se editan, se revisan y se corrigen. 

En cuanto a las tiradas, fluctúan entre límites más o menos modestos, desde 

luego, porque así los problemas de distribución disminuyen en cierto modo. La 

Torre de Papel imprime 300 ejemplares de cada título; Baralanube, 500; Strumento, 

entre 50 y 250; Las Cuatro Estaciones, 300, y el caso de editpar quedó 

detallado más arriba. En todos los casos, cada autor recibe una cantidad 

determinada de ejemplares que distribuye por su cuenta, y el editor se encarga 

de distribuir el resto de la edición. En este sentido, La Torre de Papel tiene 

una relativa ventaja, al menos en términos prácticos, pues Díaz Barrios es 

también el propietario de una librería (Agartha Secret City, en Coral Gables) y 

ha abierto www.latorredepapel.net para distribuir sus libros. 

Casi todos los editores destacaron la ausencia de una crítica sistemática 

que proporcione a los libros una caja de resonancia; la carencia en el ámbito 

de Miami o del exilio en general de talentos literarios que ejerzan la crítica 

con asiduidad, no sólo como actividad enjuiciadora, sino también como 

experimento creativo, realizado con fervor y lucidez. «En nuestra literatura 

no existe reacción crítica, ni crítica sistemática que estudie y diseccione las 

obras que vienen apareciendo», nos dice Guerra con pesar. 

Sin embargo, el consenso general es optimista. Espinosa nos dice que su 

labor y la de otros editores «ha incrementado el interés del público por conocer 

y leer autores cubanos en general y del exilio en particular. Esta labor 

toma muchos años, hay que realizarla sin esperanzas de éxito inmediato. Es 

como una semillita que uno va dejando, que uno siembra y luego cuida; a lo 

mejor uno nunca llega a ver el árbol crecido; en el mejor de los casos, con 

suerte, sólo se llegan a ver las hojitas, los retoñitos, y eso es ya suficiente». 

Salvo en el caso de Ramón Alejandro, que por el momento ha suspendido 

sus colecciones debido a dificultades económicas, los otros cuatro editores 

tienen libros en perspectiva. La colección Las Cuatro Estaciones aspira 

a publicar un poemario del difunto Jorge Oliva, Guantánamo Bay, el tiempo 

roto, en cuanto se resuelvan ciertas cuestiones de derechos de autor. 

Díaz Barrios anuncia un tomo de cuentos de Julián del Casal, Historias 

amargas. Granados quiere publicar el poemario Memoria por el campo 

socialista, de Oscar Kessel, un poeta negro cubano, residente en la Isla. 

Strumento anuncia para muy pronto un libro del destacado poeta cubano 

Emilio de Armas, Sobre la brevedad de la ceniza. Estos editores no se han 

dejado amilanar por los obstáculos ni las reacciones precarias que los libros 

publicados hasta ahora puedan haber recibido. Granados lo dice con toda 


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claridad: «Incluso cuando indirectamente han llegado a mí críticas negativas, 

expresadas con cierta altanería, me he sentido confirmado en el propósito 

de estas ediciones; ha sido como un estímulo para perseverar. Es como 

para que el próximo libro sea un certificado de gratitud por ese menosprecio». 

Por su parte, Ramón Alejandro también se siente optimista: «Se puede 

afirmar que sí hay lectores de poesía en Miami, pero hay que estimularlos. 

La poesía nunca ha sido un género mayoritario. La reacción que estos libros 

han despertado no habría sido mucho mejor en otras ciudades de América 

Latina o incluso de España». 

Es imprescindible destacar la continuidad, la persistencia: una coincidencia 

de fe compartida entre estos cinco editores, y de propósito firme que 

cada uno de ellos ha expresado. «Hay una maldición arquetípica según la 

cual la poesía es la cenicienta de la literatura —nos dice Díaz Barrios—; 

pero si lo es, se trata entonces de una cenicienta muy recordable: un poema, 

o incluso unos versos, se recuerdan a través de la historia; la poesía posibilita 

el acto más prolongado de la memoria. Eso salva a la poesía: estoy seguro 

de que el último ser humano que quede en la Tierra se va a acordar al 

menos de un verso. Ese es el misterio: algo que no se vende tanto, pero que 

es recordable a veces por toda la humanidad». 

Y Granados dictamina: «Uno no puede enfrentar estas cosas en términos 

capitalistas netos, como oferta y demanda; pero si el proyecto editorial se 

enfrenta, dentro del capitalismo, como la posibilidad de pelear por un 

público lector, o de incluso formar un público lector, entonces se abren 

otras puertas, y cualquier editor estaría encantado de Miami, porque ésta 

es una ciudad inexplorada».

Festín para la memoria 

El exilio gastronómico 

Ivette Leyva Martínez 

Para Antonio José Ponte, 

por Las comidas profundas 

De todas las definiciones que han acompañado el surgimiento del 

Miami moderno y cosmopolita, pocas resultan tan irrebatibles como la 

de santuario de la tradición culinaria cubana. La preservación, difusión y 

creciente arraigo de sus platos típicos en Estados Unidos figuran a la luz del 

tiempo como la conquista cultural mejor cumplida por la comunidad exiliada 

en estas tierras. 

La escasez y las restricciones materiales que han caracterizado la vida de 

los cubanos bajo el gobierno de Fidel Castro, también han cobrado su precio 

a la cocina cubana dentro de la Isla. Hoy, a falta de ingredientes, las recetas 

tradicionales sólo existen en los libros de las abuelitas, y algunas especias son 

apenas nombres sonoros y exóticos para los cubanos más jóvenes. 

Ciertamente, varias comidas tradicionales siguen haciéndose en la Isla en 

virtud de la inventiva y la pasión culinaria del cubano. Comer suculentamente 

y, sobre todo, proclamarlo, es parte de nuestra desbordada idiosincrasia. 

Por eso, cocinar y comer sin las ataduras del racionamiento se han 

convertido en una de las mayores ilusiones para los que viven en la Isla, en 

desafío de la cotidianidad. 

Aunque el ajiaco, plato nacional, sigue cociéndose con frecuencia en 

Cuba debido a la variedad y flexibilidad en el uso de ingredientes para su 

elaboración, otras recetas habituales han desaparecido forzosamente. La 

restauración del esplendor gastronómico en la vida popular y familiar todavía 

parece una quimera. Los paladares en dólares y los restaurantes para 

turistas que actualmente funcionan en La Habana y otras ciudades del país 

no son más que remedos patéticos de una cultura culinaria que se manifestaba 

plenamente tanto en el fogón casero como en la fonda de barrio y el 

salón gourmet. 

Hoy puede decirse que si alguien quiere conocer la auténtica cocina 

cubana, debe viajar a Miami y no a La Habana. 

Los menús de los restaurantes cubanos de Miami —que sobrepasan el 

centenar— anuncian diariamente, entre otros, la ropa vieja, el picadillo, el 


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� Ivette Leyva Martínez � 

bistec de palomilla, la carne con papas, la sopa de plátanos, el tamal en 

cazuela, el flan de coco y el pudín diplomático. 

Los primeros cubanos exiliados se aferraron a los platos típicos de su 

tierra natal como a un madero en medio del mar. En la tierra del hamburger 

y el hot dog sembraron los plátanos maduros fritos y el lechón asado, el 

sándwich cubano y la medianoche, un monumental bocadito de jamón, 

queso y lascas de pierna de cerdo. Con los primeros panaderos exiliados 

llegaron el pan cubano y el pastelito de guayaba, dos íconos de nuestro 

acervo culinario. 

El apego a ese bastión de identidad es tan profundo que desde los años 

60 y 70, de agria y extendida intolerancia por todo lo que oliera a la Cuba 

de Castro, el libro Cocina Criolla (1954), de Nitza Villapol, ha sido el más 

vendido y editado en el exilio a pesar de que la autora nunca autorizó su 

publicación en Estados Unidos. Son tan incontables sus ediciones, que 

muchas ya ni consignan el número ni el año original de la compilación de 

recetas tradicionales cubanas. 

Villapol, una maestra de cocina nacida en Nueva York, creadora del 

gourmet cubano de los años 50, se convirtió en una metáfora perfecta de la 

simulación tras la imposición de la libreta de racionamiento y la espiral de 

ausencias alimenticias de la canasta familiar, a la vez que ayudaba a resolver 

con su creatividad los crecientes vacíos en las mesas cubanas. En la 

medida en que desaparecían ingredientes básicos de sus recetas, comenzó a 

inventar, proponiendo tortilla de yogurt, huevos fritos en agua y picadillo 

de gofio, entre otros engendros, reflejo de una vocación sustitutiva que nos 

ha acostumbrado a aparentar en vez de asumir la carencia. El producto 

adulterado, travestido, en lugar del original. El queso de coditos y el bistec 

de cáscaras de toronja como acomodos del paladar. 

Las propuestas de esas insólitas recetas se sucedieron durante décadas 

de penurias en el popular programa Cocina al Minuto, que llegó hasta los 

umbrales del llamado Período Especial, convirtiéndose en uno de los de más 

larga duración en el continente. Cuando Villapol murió en la Isla, ya sus 

compatriotas en Miami habían consagrado a Cocina Criolla como un libro 

de cabecera, y habían transmitido las recetas a sus descendientes. 

La demanda de ingredientes para que los primeros exiliados en Miami 

combatieran la nostalgia desde las cocinas de sus casas, forzó a las cadenas 

de supermercados estadounidenses a incluir en sus anaqueles productos tradicionales 

de la Isla, adquiridos en otros países o elaborados en pequeñas 

factorías locales. Hoy ya no están confinados a la sección de Comidas Étnicas, 

sino dispersos por todos los establecimientos comerciales de la ciudad. 

Pida lo que quiera, que lo hallará en cualquier mercado miamense. El casabe 

viene de República Dominicana; el plátano verde, de Ecuador; la malanga 

y la yuca, de Costa Rica, y el boniato que se cultiva en Florida, estado 

donde está enclavada Miami. 

Tientan a los clientes merenguitos y chiviricos envasados en factorías 

locales, cremas de guayaba «La Manzanillera» y de naranja, mango y leche

� Festín para la memoria � 

con sello de «La Cubanita»; coco quemado y boniatillo, la tortica de Morón 

e incluso la menospreciada raspadura. 

Con el paso de los años, importantes firmas de alimentos han incorporado 

a sus líneas —incluso de alimentos congelados y precocinados— comidas 

tradicionales cubanas. Se vende arroz con pollo, fricasé de pollo y picadillo 

con arroz, listos para comer después de unos minutos en el microondas, y se 

ofrecen tostones y plátanos maduros congelados, a la espera de ser sacrificados 

en aceite hirviendo. Para quien no quiere encender la hornilla, están 

las mariquitas y los chicharrones envasados al vacío, los frijoles negros —y 

los colorados, bayos, lentejas y garbanzos— enlatados. 

Además de diferentes marcas de jugos de las frutas tropicales, hay pulpa 

de guanábana, de mamey, de mango, y frutabomba para batidos, y para el 

ajiaco, un paquete con las principales viandas congeladas, peladas y picadas 

en trozos. En botellas se venden el mojo criollo y la naranja agria. En 

los enlatados, el agua de coco (con o sin pulpa, o baja en carbohidratos) y lo 

que parecería imposible: el guarapo. También en latas pueden comprarse 

los cascos de guayaba, la piña en trozos y el coco rayado, además de las 

mermeladas de mango, guayaba y frutabomba. 

Como parte de la recreación de la Cuba que dejaron atrás, los exiliados 

comenzaron a producir las bebidas gaseosas más populares antes de 1959. La 

embotelladora de la familia Cawy renació en Miami produciendo la malta del 

mismo nombre, junto al Materva y el Jupiña. El casi centenario Ironbeer, llamado 

alguna vez «la bebida nacional», y la Piñita Soda, son elaborados desde 

hace años por otra compañía también radicada en esta ciudad. 

En desafío a las grandes cadenas estadounidenses de comida rápida 

como McDonald’s, Burger King o Wendy’s, emergieron restaurantes de 

comida criolla como Latin American, el fast food miamense por excelencia. 

Para enfrentar las crocantes y delgadas pizzas de Papa John’s, surgió la 

cadena Montes de Oca —cuyo dueño dice ser el creador de la crema de 

queso cubana— y luego su rival Rey’s pizza, ambos con pizzas gruesas y 

desbordantes en grasa, a la cubana. 

A Miami emigraron también las fondas cubanas, pequeños establecimientos 

donde puede comerse muy barato, y la comida de cantina, un servicio 

a domicilio con precios módicos para los enemigos de encender la 

cocina. 

De igual forma ha prosperado en el exilio el híbrido de cocina china 

con cubana. Descendientes de chinos que habían emigrado a Cuba se han 

afincado en Miami y en medio de un «Chico, esto está llenísimo hoy», 

puede usted disfrutar un delicioso arroz frito especial, acompañado por 

tostones acabados de freír. Uno de los puntos más apetecibles de esta 

comida chino-cubana de los últimos años está enclavado en plena «sagüesera»: 

un timbiriche tan bullanguero como delicioso, que satisface cada 

fin de semana centenares de órdenes de comida para llevar, con apenas 

dos cocineros, un auxiliar y una dependiente zalamera atendiendo el mostrador 

y el teléfono. 


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encuentro


194 

encuentro 


enclaves de resistencia cultural 

No satisfechos con convertir las comidas de su tierra en uno de los principales 

atractivos de Miami, los cubanos han ido un poco más allá en su reafirmación 

de identidad a través de los alimentos. 

En la era de la pulcritud y el envase elegante, se mantienen enclaves de 

resistencia cultural cubana que combinan un mercado de productos agrícolas 

con el expendio de alimentos y bebidas en un ambiente campestre y caluroso, 

desafiando las estrictas reglas de higiene y organización que rigen la 

mayoría de los establecimientos estadounidenses. 

Parecería que lugares como El Palacio de los Jugos llevan las de perder 

en una competencia con los grandes mercados; pero, ¿dónde puede usted 

manosear sin reparos una corteza áspera, unos contornos curvilíneos, sin 

que nadie le mire atravesado? ¿Dónde podrá hallar una docena de huevos 

de dos yemas (garantizados, aseguran) o un panal de miel, buñuelos en 

almíbar, tamales en hoja y manteca de puerco en tan poco espacio físico? 

Las frutas, viandas y vegetales desparramados a la entrada de esos lugares, 

a plena luz, muchos cultivados en casas de Miami, evocan también la 

simplicidad que caracteriza aún el proceso agrícola cubano. No en vano 

muchos de estos puntos de comercio se han establecido a imagen y semejanza 

de los mercados de la Isla —de aquellos atestados puestos de barrio— o, 

en una suerte de nostalgia prospectiva, de lo que podrían ser hoy si el Estado 

hubiese desarrollado una agricultura autosuficiente. Vamos de la tierra a 

la mesa, parecen pregonar las frutas de El Palacio de los Jugos, un recinto 

caótico y abarrotado de clientes que nos engatusa con el espejismo del terruño 

y preferimos comprar ahí —a veces más caro— que en los asépticos salones 

de los supermercados. 

La gente, de cuello y corbata incluso, hace fila para comprar los batidos 

de mamey y los jugos de melón, y come al aire libre sus «completas» en banquitos 

improvisados y platos desechables. Podría decirse que se refugian del 

aire acondicionado y de la «buena mesa» en esta opción más primitiva, 

menos impecable, más cubana. 

Estos lugares reafirman el carácter intrínsecamente popular de la comida 

cubana. No existe una cocina gourmet cubana, y los intentos por crearla 

—en restaurantes caros y elegantes, como Yuca—, no han proliferado. La 

decoración y el ambiente de los restaurantes donde se cocina mejor carecen 

de sofisticación. El cubano va a devorar un bistec que desborda el plato, 

pero en general prefiere que se lo sirva una camarera de cejas meticulosamente 

pintadas que lo llame «mi amor» a que lo haga un impecable «capitán» 

de correctísimos modales. 

El arraigo por los productos de la tierra persiste de tal forma que 

muchos viajeros regresan de la Isla con semillas de árboles frutales para 

sembrar en los patios de sus casas miamenses. A falta de la tradicional púa 

para asar el puerco, los orientales cubanos se han tenido que conformar con 

la «caja china» usada en occidente, y que hoy se pregona y vende en cualquier 

rincón de Miami.

� Festín para la memoria � 

Otra fiesta popular del sabor cubano se produce cada año, desde 1982, en 

la gran feria auspiciada por la organización Municipios de Cuba en el Exilio. 

El festín transcurre por tres días en el espacio que habitualmente ocupa un 

mercado popular o «Pulguero», en el noroeste de la ciudad, muy frecuentado 

para adquirir la «pacotilla» que llena los enormes maletines o «gusanos» 

con destino a los familiares en la Isla. Allí, representantes de cada municipio 

—según la división político-administrativa previa a 1976— venden productos 

típicos: en el kiosco del municipio Caibarién se puede comprar la tradicional 

salsa de perro, y en el de Baracoa el cucurucho de coco. Es un intento 

por mantener vivas las costumbres culinarias locales, que sin embargo se han 

visto golpeadas con el paso de los años tanto en la Isla como en el exilio. Sólo 

sobreviven en algunas casas de exiliados el escabeche de Canímar, el bistec 

relleno a la villaclareña o el salpicón camagüeyano y la pulpeta. Dulces antiguos 

como el frangollo o el manjar blanco, el bien-me-sabe o el cusubé han 

caído en el olvido tanto en Miami como en la Isla. 

variaciones e íconos 

La cocina cubana no ha estado exenta de variaciones en su exilio. En una 

ciudad cada vez más cosmopolita, donde hay restaurantes y alimentos de 

decenas de países, los ingredientes de algunos platos tradicionales cubanos 

han sido modificados y los orígenes de otros se han perdido. ¿Los tostones 

rellenos de picadillo o camarones se hacían en Cuba, o se inventaron en 

Miami? ¿Será el Cinco leches la forma superlativa cubana de los dulces de 

Tres y Cuatro leches centroamericanos? 

El ícono de nuestra cultura culinaria en Miami se bebe, y en pequeñas 

cantidades: el café cubano, fuerte, negro y dulzón. Es una bebida que ha 

contagiado por igual a los centroamericanos, anglos y afroamericanos que 

conviven en esta ciudad. Desde luego, el polvo de este café no se obtiene con 

granos de la Isla, debido a las regulaciones del embargo, pero sin éste, la 

ínfima producción cafetalera nacional tampoco podría cubrir hoy una 

demanda tan exigente en esta orilla. 

Aunque las principales marcas de café «cubano» son las mismas que abastecían 

los mercados de la Isla antes de 1959, como Pilón, Bustelo, Souto y La 

Llave, el polvo que se vende en Miami se hace con granos de otros países. Así, 

con materia prima extranjera, los cubanos han convertido en símbolo de 

cubanía una forma única y adictiva de preparar la estimulante bebida. 

El mejor café de Miami se toma en el restaurante Versailles de la Calle 8, 

estandarte por antonomasia de la cubanía, de comidas profundas y aperitivos 

únicos. Nadie sabe a ciencia cierta cuál es el polvo que usan las dependientas, 

algunas de ellas veteranas en el Versailles, para preparar un brebaje 

tan exquisito: se dice que es una mezcla de granos preparada exclusivamente 

para el lugar. Se sirven en vasos desechables o tazas blancas, a gusto del consumidor. 

O, si lo prefiere, puede tomarse un cortadito, o sea, un chorrito de 

leche de vaca o evaporada hirviendo, que se vierte sobre un poco de café 

cubano para formar una bebida deliciosa con un hilillo de espuma. 


195 

encuentro


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encuentro 


Tanta adicción crea el café del Versailles que en torno a su mostrador exterior 

nunca hay menos de una decena de personas, la mayoría cubanas —y 

generalmente hablando de política— pero también angloamericanos y de otros 

países. Hay quien se desvía de su ruta para degustar ese toque de exquisitez en 

el Versailles, tabaco en mano, a la mínima sombra de unas palmas hirsutas. 

A diferencia de lo que sucede en Cuba, en Miami política y comida se dan 

la mano. Castristas y anticastristas respetan la tregua que impone la mesa 

bien servida. No es raro que una persona invite a otra, de ideología antagónica, 

a almorzar en uno de los restaurantes más «cubanazos», adjetivo creado 

en el exilio para referirse admirativamente a la cubanía exultante. 

Calladamente, los cubanos de Miami intuyen que un buen plato de comida 

puede ser más convincente que cualquier discurso político. «Ah, deja 

que llegue y choque con un buen bistec», dicen de aquel pariente que vendrá 

a visitarlos tras padecer décadas de penuria alimentaria. Y las proporciones, 

en hogares y restaurantes populares, dan fe de ese intento inconsciente 

de ostentar y ser generoso a la vez. Así, un bistec de palomilla parece 

una sábana y un sándwich cubano especial no puede ser digerido con facilidad 

por una sola persona. Los tostones, calenticos y crujientes, llegan a ser 

del tamaño de la palma de la mano en el restaurante Habana Vieja, un sitio 

bullicioso que reproduce el mapa del casco histórico de la capital cubana, 

con los nombres de las intersecciones de calles en cada esquina del local. 

Esas pantagruélicas raciones de comida hacen que hasta los cubanos más 

oficialistas venzan sus escrúpulos, para devorarlas, medio a escondidas, tarde 

en la noche, a su fugaz paso por la ciudad que luego denostan y demonizan. 

Así, la comida cubana, territorio de permeabilidad, junta a enemigos políticos 

en un mismo espacio, por una misma causa justa y placentera: comer bien. 

Como muchos exiliados, la comida cubana llegó a Miami para quedarse. 

Y en su nueva Meca, se ha resistido a modificaciones esenciales en las combinaciones 

de ingredientes y materias primas. Por eso no faltan puristas que 

se quejan de que en el exilio se confunde el congrí con los moros y cristianos, 

y la vaca frita con la ropa vieja. 

En su resistencia, la cocina cubana ha preferido refugiarse en la opulencia 

de su componente hispano, de ahí que muchos restaurantes de Miami se 

anuncien como «cubano-españoles». No obstante, en los últimos años ha 

comenzado a enriquecerse con variaciones introducidas por descendientes 

de cubanos o experimentados chefs de cocina que proponen pollo a la parrilla 

con salsa bbq de guayaba, pollo mango, vaca frita de pollo y salmón y 

camarones con glasé de guarapo. Las adiciones pueden estar inspiradas en 

las contingencias del recién llegado, como la exuberante palomilla a la balsera: 

un bistec relleno con trozos de carne y puré de yuca, cocinado a la plancha. 

Tal vez esos pasos de renovación sean el mayor reto para una cocina 

aferrada a las recetas tradicionales como obsesión de cubanía.

La conservación 

de la memoria cultural 

Carlos Espinosa Domínguez 

Dentro del panorama cultural de la comunidad cubana de miami, 

ocupan un sitio significativo, aunque no tan visible, las instituciones 

que se han dedicado al estudio y la conservación de todo lo que aquí se ha 

producido en estas últimas cuatro décadas. Se trata, en la mayoría de los 

casos, de una labor silenciosa, pero sin la cual mucho de lo que hasta ahora 

se ha hecho se hubiese perdido o no sabríamos que se hizo. 

Por razones que pudiéramos llamar naturales, la Universidad de Miami 

fue la institución pionera en lo que se refiere a preservar y promover los 

estudios sobre temas cubanos. Eso tiene que ver, en primer lugar, con la 

proyección y el alcance latinoamericanos que tuvo desde que abrió sus 

puertas, en 1926. Su lema mismo así lo anunciaba: «La cultura norteamericana 

para los latinoamericanos y la cultura latinoamericana para los norteamericanos». 

Algo que al año siguiente tuvo su primera materialización, al 

crearse el Foro Panamericano, al cual se sumó después el Instituto Hispánico 

(1938). Este último auspiciaba la visita anual de seis académicos hispanoamericanos, 

cada uno de los cuales debía dictar seis conferencias. 

La cercanía de Cuba propició que la Universidad de Miami estableciese 

desde muy temprano vínculos con la de La Habana, lo cual se incentivó a 

partir de 1930. El cierre ese año de la institución habanera, a consecuencia 

de la situación a la que la dictadura de Gerardo Machado llevó al país, hizo 

que algunos de sus profesores vinieran a enseñar en Miami. Entre otros, lo 

hicieron el lingüista Luis A. Baralt, el especialista en ciencias políticas Juan 

Clemente Zamora, Raúl Maestri, experto en economía, y Alberto Delgado, 

profesor de procedimientos legales. Asimismo, en los años 40 y 50 viajaron 

invitados a dar conferencias el compositor Joaquín Nin, el geógrafo Salvador 

Massip y el escritor Jorge Mañach. A eso hay que añadir que en 1956 la 

Facultad de Derecho estableció oficialmente un programa de intercambio 

con la Universidad de La Habana. 

Esos vínculos experimentaron un cambio sustancial a partir de 1959, 

cuando el éxodo provocado por el triunfo y establecimiento de la Revolución 

hizo que el número de profesores e investigadores que pasaron a trabajar 

en la Universidad de Miami se incrementara de manera notoria. Eso 

hizo además que en los planes de estudio se incorporaran nuevos enfoques. 


197 

encuentro


198 

encuentro 

� Carlos Espinosa Domínguez � 

A comienzos de la década de los 60, Ana Rosa Núñez y Rosa Abella, comenzaron 

a trabajar en la Biblioteca Otto G. Richter e iniciaron la recopilación 

de todo el material de interés bibliotecológico e histórico producido por los 

cubanos en el exilio. En 1967 comienza a funcionar en el Koubek Center 

Memorial el Centro Cultural Cubano, que entre sus primeras actividades 

incluyó la ayuda a las personas recién llegadas de la Isla a adaptarse a la 

nueva vida en Estados Unidos. Por otro lado, aumentó también el número 

de cubanos que pasaron a cursar estudios en la Universidad, que para 1970 

ascendían ya a 1.500. Eso tuvo que ver en buena medida con los programas 

especiales para nuestros compatriotas que empezaron a ofrecerse en carreras 

como Medicina, Derecho y Pedagogía. 

De toda esa tradición de más de medio siglo se benefició el Instituto 

Superior de Estudios Cubanos/ Research Institute for Cuban Studies, que 

aunque desde 1972 funcionaba dentro de la Escuela de Estudios Internacionales, 

se estableció como entidad independiente en 1987. Nació con el propósito 

de promover las investigaciones sobre las culturas cubana y cubanoamericana, 

y como un modo de contribuir a preservarlas. Para lograrlo, el 

Instituto ha desarrollado desde sus inicios un amplio y completo programa 

de actividades: seminarios, lecturas, exposiciones, cursos interdisciplinarios, 

conciertos, proyecciones de películas. En el año 2000 fue inaugurada 

la Casa Bacardí, un moderno centro interactivo que posee, entre otras instalaciones, 

un centro de información, un salón de conferencias, una sala de 

exposiciones y un pabellón de música con 2.000 piezas de música cubana. 

Dos trabajos que ha emprendido el Instituto son el Proyecto de Historia 

Oral, destinado a grabar las voces y recuerdos de figuras destacadas de 

nuestra cultura, y el Sistema de Información Cubana, que consiste en un 

banco de datos sobre temas cubanos. Está asimismo el Proyecto Transición 

Cubana, una base de datos que reúne materiales destinados a estudiar y 

hacer recomendaciones para la futura reconstrucción del país. Por otro 

lado, está el Fondo de Becas Félix Varela, que suministra ayuda económica 

a estudiantes interesados en especializarse en temas cubanos en la Facultad 

de Estudios Internacionales de la Universidad de Miami. Esto se realiza con 

fondos procedentes de préstamos garantizados, o garantizados por el 

gobierno federal. Desde 1999 la institución adoptó el nombre de Instituto de 

Estudios Cubanos y Cubano-Americanos/ Institute of Cuban and Cuban 

American Studies. Al frente desde 1972, su director es Jaime Suchlicki. 

Por otro lado, a lo largo de todas esas décadas, la Biblioteca Otto G. 

Richter había ido reuniendo una importante y valiosa colección de libros de 

América Latina, dentro de los cuales estaban los de Cuba. Al empezar a trabajar 

las primeras bibliotecarias de origen cubano, ese fondo se incrementó 

notablemente con la incorporación de publicaciones periódicas, mapas, 

manuscritos y otros materiales. Con buena parte de esos fondos se creó, en 

1998, la Colección Herencia Cubana/ Cuban Heritage Collection, cuya 

dirección asumió Esperanza B. de Varona. Entre sus tareas fundamentales 

está el apoyar los programas e investigaciones promovidos por el Instituto

� La conservación de la memoria cultural � 

de Estudios Cubanos y Cubano-Americanos. Pero a los materiales también 

tienen acceso los académicos, investigadores y estudiantes de cualquier institución 

y país. Además de la gran riqueza de sus fondos (en conjunto, es la 

colección cubana más importante que existe en Estados Unidos), la chc 

brinda la ventaja de la accesibilidad con que se pueden consultar éstos. De 

hecho, varios investigadores residentes en la Isla han aprovechado su paso 

por Miami para revisar allí publicaciones a las que allá les sería prácticamente 

imposible el acceso. 

La chc posee unos 45.000 volúmenes, dentro de los cuales figuran tanto 

libros contemporáneos como primeras ediciones de obras antiguas y raras. 

Entre estas últimas, por ejemplo, hay ejemplares de La Isla de Cuba Pintoresca 

(1838), de Mialhe; Aves de la Isla de Cuba (1850), de Juan Lambaye; Tipos 

y costumbres de la Isla de Cuba: colección de artículos (1881), de Víctor 

Patricio de Landaluce, y los doce tomos de la Historia física, política y natural 

de la Isla de Cuba (1839-1856), de Ramón de la Sagra. En lo que se refiere 

a publicaciones periódicas, existen colecciones, en su formato original o bien 

en microfilm, de Bohemia, Archivos del Folklore Cubano, Social, Carteles, El 

Mundo, Revista de Avance, Orto, Diario de la Marina, así como otras más 

recientes: Granma, Trabajadores, El Caimán Barbudo y Juventud Rebelde. 

Asimismo, está la colección de folletos y «periodiquitos» publicados en el exilio 

(unos 800), la más completa de su tipo, y que constituye lo que el poeta Gastón 

Baquero llamó nuestro «periodismo heroico». De enorme importancia es también 

el fondo de manuscritos, que abarca desde el siglo xvii hasta nuestros 

días. Para dar sólo una idea, la chc guarda documentos, cartas y originales 

pertenecientes a los archivos de José Lezama Lima, Lydia Cabrera, Tomás 

Estrada Palma, Polita Grau de Agüero, Enrique Labrador Ruiz y el Lyceum y 

Lawn Tennis Club, todos los cuales han sido ya digitalizados y pueden ser consultados 

en internet (http://www.library.miami.edu/chcdigital). 

Aunque inició su andadura casi medio siglo después que la Universidad 

de Miami, la Universidad Internacional de la Florida ha logrado convertirse 

en poco tiempo en una referencia fundamental para la comunidad cubana. 

Es la institución académica con la mayor matrícula de estudiantes subgraduados 

de origen cubano. Figura también como la primera en Estados Unidos 

por la cifra de especialistas cubanos que integran su equipo de profesores 

(35 en total). Todos esos datos ponen en evidencia el interés de esa 

institución académica por atender los 700.000 cubanos que residen en el 

área metropolitana de Miami. 

Coherente con esa atención a la comunidad cubana, en 1991 se creó el Instituto 

de Estudios Cubanos/ Cuban Research Institute, que forma parte del 

Latin American and Caribbean Center y cuyo actual director es Damián Fernández. 

Su trayectoria es, pues, corta, pero pese a ello ha desarrollado ya una 

destacada labor. Su tarea primordial consiste en estimular y promover entre 

estudiantes y profesores el interés por los temas cubanos. Uno de los principales 

medios para lograr ese objetivo es el Programa Académico de Estudios 

Cubanos y Cubano-Americanos, el más completo a nivel subgraduado que se 


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encuentro 

� Carlos Espinosa Domínguez � 

imparte en Estados Unidos. En sus cursos participan una treintena de profesores 

de diferentes escuelas y departamentos fiu, lo cual permite a los 

matriculados recibir conocimientos sobre materias tan diversas como economía, 

historia, relaciones internacionales, literatura, política, sociología y 

arte. Una característica distintiva del trabajo del Instituto es que, desde su 

inicio, estableció un programa de intercambio y colaboración con centros 

docentes de Cuba. Estudiantes y académicos de la Universidad han viajado 

así a la Isla, y de igual modo especialistas de allí han venido invitados a dictar 

conferencias y cursos en Miami. El Instituto además concede cada año 

ayudas económicas a estudiantes graduados de fiu que presenten proyectos 

de investigación que requieran viajar a Cuba. Seminarios, lecturas, presentaciones 

de libros, auspicio de eventos de especial interés para la comunidad 

cubana, son también otras de las actividades que desarrolla el iec. Asimismo, 

cada dieciocho meses organiza una conferencia de carácter académico, 

en la que toman parte especialistas de diversas universidades y países, y de 

la cual se han celebrado hasta la fecha cinco ediciones. 

Está, por último, el Instituto de Estudios Cubanos, que a diferencia de 

los anteriores no desarrolla su labor dentro de una universidad, sino que 

funciona como una entidad independiente. Fue creado en 1969 y desde 

entonces María Cristina Herrera es su directora ejecutiva. Entre sus objetivos 

básicos está el propiciar el diálogo de intelectuales cubanos de diferentes 

puntos de vista, en torno al análisis y la búsqueda de posibles soluciones a 

los problemas esenciales del país y de su diáspora. Es decir, promover el 

análisis y la reflexión de esa realidad desde una óptica dialogante y pluralista. 

Aunque en su labor han predominado las Ciencias Sociales, el iec se ha 

ido abriendo a otras disciplinas como las Humanidades. Ha sido frecuente 

su presencia en eventos internacionales como los congresos del Latin American 

Studies Association (lasa), dentro de los cuales el Instituto ha coordinado 

varias mesas y sesiones. 

direcciones para consultar las páginas web: 

■ colección herencia cubana: www.library.miami.edu/umcuban/cuban.html 

■ instituto de estudios cubanos/ cuban research institute: http://lacc.fiu.edu/cri 

■ instituto de estudios cubanos: www.iecubanos.org 

■ instituto de estudios cubanos y cubano-americanos: www.miami.edu/iccas

La ciudad virtual 

Rafael Fornés 

No son bellas las playas del destierro, 

sino cuando se les dice adiós. 

José Martí 

xiste una arquitectura de miami? ¿un estilo arquitectónico 

¿E miamense? ¿Posee la ciudad espacios urbanos comparables con 

Central Park de Nueva York o el Grant Park de Chicago o el Mall de 

Washington, D.C.? 

Muchos edificios de Miami le dan la espalda al mar. Revisando fotos antiguas 

del Downtown, sorprende la extensa conexión de la ciudad con el mar, 

hoy desaparecida, privatizada. ¿A quién se le ocurrió ubicar un edificio de 

aparcamientos bloqueando las mejores vistas de Biscayne Bay? Con la construcción 

del Bayside Mall y la Arena de American Airlines se reducen más 

las vistas a la espléndida bahía. La mítica Freedom Tower ha perdido su 

condición veneciana y habanera de portada mirando al mar. ¿Habremos 

aprendido la lección de la democracia en Miami, nuestra Magic City —The 

City of the Future—, la Segunda Ciudad de los cubanos? 

armas de destrucción masiva 

Tres son los arte-factos creados por la Modernidad, armas de destrucción 

masiva de la ciudad y su arquitectura: el Automóvil, el Aire Acondicionado 

y el Elevador. 

Con una arquitectura y urbanismo dependiente de los tres, Miami se 

convierte en ciudad artificial, virtual. El 14 de agosto de 2003 ocurrió el 

apagón que afectó a varios estados del noreste de Estados Unidos y Canadá: 

la simple interrupción del fluido eléctrico por unas horas mostró la vulnerabilidad 

del Imperio. La «burbuja ambiental» de Reyner Banham es aquí 

una realidad cotidiana. 

En estos días de terrorismo sin precedentes, la dependencia energética es 

el talón de Aquiles de Estados Unidos. Durante el apagón comprendimos esa 

debilidad en un instante. Si se va la electricidad, como en los apagones de 

Cuba, la vida se paraliza. Es tan insólito lo habitual del apagón en la Isla 

como la absoluta dependencia energética que experimentamos de este lado 

del Estrecho. Los extremos se tocan. 


201 

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202 

encuentro 

� Rafael Fornés � 

¿Cuántas personas mueren por accidentes automovilísticos cada año? La 

obesidad es la causa principal de muertes en Estados Unidos, otras enfermedades 

relacionadas con el modo de vida sedentario se aceleran con el 

abuso del automóvil. Soñamos con un excelente transporte público y paradas 

de guaguas como simples bohíos de 

guano, en vez de esas cajas de cristal y 

metal que se recalientan al sol y nada 

protegen de las frecuentes e intensas lluvias 

tropicales. 

Las demoliciones de la Pennsylvania 

Station de Nueva York o del Mercado de 

Tacón en La Habana son ataques terroristas 

conscientes, premeditados y aprobados 

por las autoridades que deberían proteger 

celosamente estos monumentos. La marmórea 

biblioteca del Downtown de Miami 

o el colosal Auditorium de la Avenida 16 y 

Douglas Road fueron destruidos sin misericordia. 

Trinity y White Temple Methodist 

Church fueron demolidos para construir 

el parqueo frente al Miami-Dade 

Wolfson Campus. Esto nos confiere la 

magia de un agujero negro, no olvidemos 

que los vértices del misterioso Triángulo 

de las Bermudas son las Islas Bermudas, 

Proyecto del Malecón de Miami. 

San Juan de Puerto Rico y Miami 

miami y la habana: ciudades del yin al yang 

Miami no es una ciudad: es una región. Es el segundo asentamiento cubano, 

después de La Habana. A cuarenta y cinco minutos en avión de la Fidelísima 

Isla de Cuba. Venetto lacustre unido mediante puentes y más puentes que 

conectan y saltan de una isla a otra hasta llegar Cayo Hueso (Biscayne National 

Park). El Southernmost Point está sólo a 90 millas de la isla mayor de las 

Antillas. Comparemos Miami con la deteriorada y densa capital de Cuba. La 

Habana es la única ciudad del hemisferio donde ha ocurrido un fenómeno 

urbano sin precedentes: la ciudad ha crecido hacia dentro. Por el contrario, 

la expansión urbana, copia del modelo norteamericano, ha invadido Europa 

y el resto del mundo. Miami posee altos niveles de infraestructura tecnológica 

con significativa ausencia de una trama densa, una adecuada variedad de 

servicios y una deficiente vida urbana, con la excepción de Miami Beach, 

específicamente South Beach, La Playa o abreviadamente SoBe. 

La invasión cubana después de 1959 desplaza el eje este-oeste del Castrum 

romano desde la calle Flagler —Decumanos Máximo— hacia la Calle 

Ocho. Los cubanos se apropian del antiquísimo Tamiami Trail, arteria

mucho más importante. Un trail es un trillo, una carretera de indios, network 

precolombino que conectaba las tribus Tequestas y Calusas del sur de la 

Florida con los Ais y Janegas a la altura del lago Okeechobee y Apalachees y 

Timucuas al norte —Tamiami Trail atraviesa los Everglades y continúa hasta 

el Golfo de México a la altura de 

Naples, y desde allí hasta Tampa. 

El nuevo hotel del Parque Central 

habanero incorpora las arcadas 

remanentes de la manzana de la discordia; 

su interior es muy parecido 

a cualquier lujoso hotel de Coral 

Gables. El efecto de las fachadas del 

edificio de estacionamiento diseñado 

por Arquitectónica es repetido 

en el mencionado hotel habanero. 

El interior resulta algo Seudo-Phillip 

Starck con elementos estilísticos 

del restaurante Versailles. Todo muy 

parisino. Es el horrendo globalizante 

Neo-International Style que 

corrompe la excelencia de la arquitectura 

tradicional. 

La permanencia de Fidel Castro 

en el poder por casi medio siglo ha 

� La ciudad virtual � 

Proyecto de ampliacion del MAM, basado en una réplica 

del Miami Dade County Courthouse, 1926-28, Neo-Classical Revival. 

La repetición del monumento insiste en la posibilidad inexplorada 

de crecer el edificio en altura. Se conecta con puentes a la red 

de transporte Metrorail y Metromover. Las columnas 

existentes se coronan con un capitel toscano de terracota. 

sido facilitada por la altísima calidad urbana y arquitectónica que heredó 

de la urbe capitalista. Con una fábrica urbana como la del actual Miami, la 

ciudad se habría esfumado en diez años de Castrato. 

Coral Gables es un suburbio dependiente del automóvil, donde muchas 

calles no tienen aceras. Es una ciudad-jardín, visión bucólica del American 

Dream. Varias reflexiones nos conducen a formular la teoría de las ciudades 

Yin-Yang; complementarias. Lo que le falta a una lo tiene la otra y viceversa. 

Los cubanos han trocado la esencia urbana de estas ciudades. El Modernismo 

norteamericano es incapaz de producir urbes y mucho menos de respetarlas. 

Greater Miami realmente no es una gran ciudad, es una acumulación de 

pueblos o municipios periféricos agrupados de forma arbitraria, sin orden ni 

concierto, sin carácter de metrópoli. Los Ángeles a pequeña escala. Muchos 

residentes locales le llaman «la aldea» o «el pueblo». Los disímiles Hialeah, 

Coral Gables, Westchester, Coconut Grove o Kendall no poseen absolutamente 

nada en común, a no ser la incontenible expansión de viviendas unifamiliares. 

La segregación racial y étnica es significativa; se observa en los tradicionales 

«barrios de los negros» (hoods) —Overtown, Allapattah, Liberty City, Coconut 

Grove, Buenavista— que agrupan población de la raza negra sean afroamericanos, 

bahamenses o haitianos. A éstos se suman nombres de nuevos barrios 

como Little Havana, Little Haití o Little Nicaragua. Tres cuartas partes de la 

población de Norteamérica vive en áreas metropolitanas, y de éstas, dos tercios 


203 

encuentro


204 

encuentro 


viven en suburbios. El gran cáncer del suburbio segregador destruye este gran 

país, reforzado por el uso indiscriminado, alienante y contaminador del automóvil. 

En el libro Suburban Nation, the Rise of Sprawl and the Decline of the 

American Dream (North Point Press, 2000), de los arquitectos Andrés Duany, 

Elizabeth Plater-Zyberk y Jeff Speck, 

se analizan estos peligros. 

La Ley de permanencia genera el 

genius-loci de las ciudades. Miami es 

una ciudad impermanente; la imagen 

de la ciudad se transforma a diario, no 

tiene identidad urbana, referencias o 

hitos. Los nuevos bloques de edificios 

del Plan Ocho en Coral Way, Brickell y 

Little Havana emulan a los prefabricados 

comunistas de La Habana. Acaso 

tal similitud se debe a que han sido 

construidos por las mismas manos 

internacionalistas que ya vienen llegando 

en balsas o por el bombo de la lotería 

de visas. Los prolíficos arquitectos 

habaneros de los 50 no han igualado 

sus estándares cubanos en esta orilla. 

El modernísimo Miami Metrorail, 

con un generoso plan de extensión de 

sus líneas, aliviará la contradicción y 

segregación provocada por el tránsito 

Casa Hidalgo Gato en Cayo Hueso. 

Tomadas de HABS (Historical American Building Survey) 

excesivo. Los niños y viejos se traumatizan 

por la ausencia de vida peatonal; 

sufren el individualismo del 

automóvil y un deficiente transporte público. En Miami, cuando miramos el 

cielo se observan al menos siete u ocho objetos volantes: jets, aviones privados, 

hidroaviones, avionetas, helicópteros, deltas con motor. Vemos en el mar 

cientos de yates, veleros, tablas de surf, barcos, esquís acuáticos, marinas y la 

terminal de cruceros más grande del mundo. Desde un avión se aprecian las 

lagunas de oxidación y el reflejo de los Everglades en la bóveda celeste, que 

evocan la imagen de El Dorado o Tenochtitlán, con sus chinampas en perfecta 

cuadrícula. Las tiñosas planean sobre el pináculo del Miami-Dade Courthouse. 

Convivimos con una variada fauna de pelícanos, gaviotas, palomas, sinsontes, 

cotorras y guacamayos. Miami posee una rigurosa protección de animales 

—delfines, manatíes y caguamas— y una esmerada atención a las plantas y 

las áreas verdes donde se destacan los exhuberantes jardines de Vizcaya, el 

Fairchild Tropical Garden y los Everglades National Park. 

Si vives en South Beach, Miami resulta una ciudad mágica, despierta, 

viva. Manhattan es a Nueva York lo que SoBe es a Miami; no en balde es llamada 

en ocasiones the Sixth Borough, el sexto distrito (Brooklyn, The

Un poco de historia ayudará a entender mejor esta ciudad, 

porque existe una tendencia a afirmar que Miami 

es una ciudad sin historia. Miami literalmente significa 

agua-dulce-que-corre. No es casual que el esotérico 

Miami Circle —un sagrado círculo de agujeros de 38 

pies de diámetro, descubierto casualmente en 1999— 

esté en la mismísima desembocadura del Miami River. 

Se registra presencia de indios diez mil años antes de la 

llegada de los europeos. Cazaban grandes bisontes, 

camellos y mastodontes y otros animales extintos en 

medio de pantanos infestados de mosquitos y habitados 

por la tribus Calusas y Tequestas. Por eso los españoles 

no prestaron tanta atención a la Florida. Estas tribus 

construían enormes plataformas elevadas con 

propósitos religiosos y ceremoniales, y son aún visibles. 

También acumulaban grandes depósitos de huesos y 

conchas, como los taínos. No es casual que los chickees 

de la tribu Miccosukee sean tipológicamente idénticos 

a los bohíos y caneyes de taínos y siboneyes. Eran excelentes 

navegantes y hacían viajes frecuentes a territorios 

tan distantes como Cuba. 

La historia de Miami no puede escribirse sin mencionar 

a La Habana. Miami es una ciudad con varios 

nacimientos vinculados a la Isla. Juan Ponce de León 

desembarca cerca de Melbourne Beach en abril de 

1513 y llama a la región Florida. Después vienen Pánfilo 

de Narváez, Hernando de Soto y Pedro Menéndez 

de Avilés. Los españoles mantenían con los indios 

relaciones pacíficas de comercio y hospedaje. La tribu 

Ais brindaba ayuda a Menéndez de Avilés, por entonces 

Capitán General de la Flota de Indias, Gobernador 

de La Habana y Adelantado de la Florida. Menéndez 

de Avilés funda en 1565 San Agustín, la ciudad 

más antigua de Estados Unidos, donde se implementa 

el modelo de casa santanderina con sus balcones 

voladizos y patios. 

San Cristóbal de La Habana era el inexpugnable 

puerto fortificado donde se reunían las flotas de Veracruz 

y Cartagena de Indias, antes de regresar a España 

cargadas de tesoros. San Agustín de la Florida, el Castillo 

de San Marcos y Fort Matanzas son parte del sistema 

regional de fortificaciones de La Habana y deben 

ser declaradas Patrimonio de la Humanidad. El ingeniero 

militar habanero Ignacio Daza, en colaboración con 

el conocido Juan de Síscara, diseñan, en 1672, el Castillo 

de San Marcos, la fortaleza de mampostería más 

antigua de Estados Unidos. Su misión era proteger a la 

Flota en su viaje de regreso de La Habana a España. 

Fort Mosé posee una herencia africana. En mapas 

ingleses le nombran Fort Negro por su guarnición de 

negros y mulatos. Historias de piratas y corsarios como 

Gilberto Girón, Jacques de Sores, John Hawkins y Francis 

Drake conectan también las orillas. 

Los ingleses toman La Habana en 1762 y diez 

meses más tarde, mediante el Tratado de Versalles, 

Inglaterra trueca La Habana por todo el territorio de 

La Florida. De los indios Tequestas y Calusas más de 

3.000 poblaban la zona, y muchos emigraron a 

Cuba. Existen testimonios de éxodos periódicos de 

Calusas y Tequestas en 1800. En la Villa de Guanabacoa 

existía una Reservación de Indios nativos de la Isla 

y hay constancia de la presencia de indios Seminoles 

allí. En 1835 se declara la primera de tres guerras 


CONEXIONES HISTÓRICAS 

crueles que empujan a los Seminoles a refugiarse en 

los pantanos. Es la única tribu que no fue vencida por 

el ejército norteamericano. 

A principios del siglo XIX existía una importante 

colonia cubana en Cayo Hueso. Durante las guerras de 

independencia, otra importante colonia de exiliados 

cubanos se fomenta en Tampa. Ybor City es la primera 

ciudad genuinamente cubana —porque las de Cuba 

fueron fundadas por españoles—, edificada por Martínez 

Ybor en 1885. Ybor compró 40 acres de tierra en 

9.000 dólares, construyó una comunidad para los 

obreros y atrajo con viviendas asequibles y empleo permanente 

a más de 4.000 trabajadores de la industria 

del tabaco. Por esta época existían también grupos de 

exiliados en Nueva Orleans y Nueva York. 

Más tarde, Julia Tuttle ofrece 180 acres a Henry M. 

Flagler para la extensión del ferrocarril de la costa 

este. La Tuttle le envía a Flagler retoños de naranja en 

medio de un frío invierno y el gesto hace que el magnate 

se decida. En 1896, vísperas de la guerra entre 

España y Estados Unidos en Cuba, Flagler establece 

un acuerdo comercial con el gobierno norteamericano 

para la transportación de tropas y armamentos 

por ferrocarril hasta Cayo Hueso. 

No debemos olvidar las conexiones históricas y 

políticas entre Cuba y Estados Unidos. La insignia 

nacional es un símbolo anexionista diseñado en 

Nueva York por el dibujante Teurbe Tolón. El magnate 

tabacalero Hidalgo Gato llega en 1868 a Nueva 

York y en 1874 se establece en Cayo Hueso. Su residencia 

de wood frame con patio interior es un híbrido 

antológico en los anales de las tipologías del Cayo y 

de la arquitectura caribeña. 

Al quedar huérfano en su niñez, el padre Félix Varela 

es enviado a San Agustín con su abuelo, jefe militar 

del Castillo de San Marcos. El Santo Varela muere en 

1853 en San Agustín de la Florida. En el cementerio 

Tolomato existe una pequeña capilla, construida y 

dedicada por los cubanos, donde reposaron sus restos 

antes de ser trasladados a La Habana. 

La independencia de Cuba el 20 de mayo de 1902 

fue supervisada por el gobierno interventor, y el primer 

presidente de Cuba, don Tomás Estrada Palma, 

general del ejército mambí, vivió en Estados Unidos 

por más de veinte años. Comunidades de refugiados 

cubanos se asentaron en ciudades como Ocala. El 

barrio llamado Havanatown en 1880 se rebautiza 

Martí City después de la visita del Apóstol. José Martí 

vivió más años en Estados Unidos que en Cuba y 

muchos generales de la guerra de independencia 

murieron también de este lado. 

Más tarde vino el experimento de 1959 y la fallida 

acción libertadora de Bahía de Cochinos en 1961. 

Camarioca, los vuelos de la libertad y la operación 

Pedro Pan catapultan a cientos de miles de cubanos. El 

monumento del refugiado cubano en Miami es la Freedom 

Tower, edificio diseñado por Schultze and Weaver 

en 1925; los mismos arquitectos habían construido el 

Sevilla-Biltmore en el Paseo del Prado en 1921. Carrére 

and Hasting, diseñadores contratados por Flagler para 

diseñar múltiples edificios en San Agustín, también 

construyen en El Vedado la residencia de los marqueses 

de Avilés en 1915. ■ 


205 

encuentro


206 

encuentro 


Bronx, Queens, Manhattan, Staten Island... and Miami Beach). ¿Por qué el 

urbanismo norteamericano no repite fórmulas exitosas como South Beach, 

con una trama densa de edificios de cuatro a cinco pisos, con fachadas continuas 

a la calle y amplias aceras para caminar, con portales, loggias, balcones, 

toldos, sombrillas, palmas y cocoteros, más acordes con el clima tropical, y 

que invitan al esparcimiento, la comunicación y el encuentro? Al norte del 

condado, en Aventura y Golden Island, el paisaje urbano se densifica con 

alturas de hasta cuarenta pisos con una actitud egoísta hacia el peatón. 

Si paseamos por Downtown Miami, encontramos parecidos asombrosos 

con San Rafael, Obispo o Monte; sin embargo, los cubanos viven en Coral 

Gables, Kendall o Hialeah, y quedan muy pocos en la famosa Little Havana, 

que en realidad debiera rebautizarse Little Tegucigalpa. Tampoco los carnavales 

de la Calle Ocho tienen nada en común con los de La Habana. Los Viernes 

Culturales distan mucho de ofrecer propuestas más allá de lo vernacular, 

vulgar y folclórico. En lenguaje cinematográfico, el documental del poeta Néstor 

Díaz de Villegas Conozca a Flagler Primero (1997), antecede a la desconcertante 

tristeza y silencio de Suite Habana, de Fernando Pérez. 

Las urbanizaciones de Miami son ciudades-dormitorios con una dependiente 

red de servicios, basados en esquemas repetitivos de viviendas unifamiliares 

separadas: American Dream convertido en American Nightmare. 

Estas urbanizaciones son parásitas de la ciudad tradicional que se desangra 

con los movimientos pendulares de miles de automóviles, en direcciones 

opuestas, contaminando el paraíso tropical. 

el nuevo performing arts center 

«Se pa sélman yonpil blók syman ak motye, Se yon chedev tou.» No crean 

la propaganda de sus vallas escrita en los tres idiomas oficiales de la ciudad: 

inglés, castellano y creóle. «¿Es un edificio? ¿Es una obra de arte? ¿Más que 

un edificio, una obra de arte?». El nuevo Centro de Artes Escénicas del 

Gran Miami, construido a un engañoso costo de 344 millones de dólares, se 

levanta en el downtown como un tango arrabalero muy mal tocao por el 

arquitecto argentino César Pelli. Formalmente recuerda un Godzilla con 

baratas escamas de cristal y pobrísimos enchapes. El dinosaurio queda partido 

por el eje en dos mitades, por una avenida tan importante como Biscayne 

Boulevard. La fálica-famélica Torre de Sears quedará fosilizada. ¿Como 

testimonio de qué? ¿Un edificio como la Ópera divido en dos por una avenida? 

¿Imagináis la Ópera de París atravesada por los Campos Elíseos? 

El peor de los proyectos para este majestuoso centro de artes fue el 

seleccionado. 

Rem Koolhas fue el único concursante que se atrevió a adelantar una 

contrapropuesta radical, arriesgándolo todo. Proponía la unión de los dos 

edificios en compacto bloque, al lado oeste de Biscayne Boulevard y en el 

terreno vacío, un parque escultórico. Proyectaba un edificio más denso, 

monumental y eficiente, que compartía áreas comunes de ambos programas


en lo que denominaba Mixed Chamber, espacio continuo acristalado y 

transparente donde ocurrirían todas las circulaciones. Magnífico espectáculo 

de escaleras, rampas y galerías conectando los diferentes niveles, espacio 

donde sucede el coqueteo, la miradera y el exhibicionismo pre y posfunción. 

El arquitecto catalán Ricardo Bofill arriesgó todo y, hablando en español, 

empezó por llamar «edificio horrible» al de Miami Herald Publishing 

Company —los patrocinadores y donantes de los terrenos— y opinó que 

debía ser demolido porque bloqueaba las vistas al mar. 

La firma miamense Arquitectónica International, con la fórmula original 

de Duany & Plater-Zyberk (ambos fueron socios en un principio), proponía 

un edificio interesante, marítimo y transparente. Andrés Duany es un arquitecto 

cubanoamericano, reconocido internacionalmente como el patriarca del 

Nuevo Urbanismo. Junto a su esposa y asociada Elizabeth Plater-Zyberk, 

decana de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Miami, son los creadores 

de una peculiar invención que pretende transformar física y conceptualmente 

el panorama urbano en Norteamérica: the New Urbanism. 

En La Florida se inició con Seaside hace veinte años —curiosamente 

escogida para la filmación de la película The Truman Show—, luego continuó 

con Windsor y Rosemary Beach, donde cientos de edificios se agrupan 

en un intento de crear ciudad siguiendo códigos urbanos. En el artículo 

«The Three Traditions of Miami» (Miami Architecture of the Tropics, 1992), 

Plater-Zyberk y Duany señalan como la primera tradición aquellas construcciones 

de madera (cuyo ejemplo clásico es la modesta y ecológica Craker 

House de los pioneros colonizadores). Después llega el «sofisticado y 

abusado Historicismo Mediterráneo de los 20», cuya genuina expresión la 

encontramos en Coral Gables, en el Hotel Biltmore, Venetian Pool, Freedom 

Tower y la Villa Vizcaya, con sus espectaculares jardines. Por último, 

destacan el Modernismo frívolo de Miami Beach en los 30 y su continuidad a 

través de Morris Lapidus en los 50, hasta las más recientes obras de Arquitectónica 

International. Olvidan mencionar la no menos importante tradición 

kitsch neovernacular o Mickey Mouse, ese estilo sin estilo que inunda 

la periferia de Miami y se extiende como una plaga hasta el Golfo de México. 

La texana directora del Museo de Arte de Miami (mam), Susan Delahanty, 

propone la construcción de otro nuevo museo. Escoge nada menos 

que el Bicentennial Park para acabar con el único pedacito de mar que nos 

queda libre. Bloqueará, junto a la Arena de American Airlines, las únicas 

vistas que tenemos de la bahía. 

¿Por qué los nuevos edificios no crecen? ¿Por qué se abandonan tan 

pronto? El Metropolitan Museum, el Guggenheim y el MoMa de Nueva 

York; la National Gallery y El Capitolio de Washington son ejemplos de edificios 

que han crecido en el tiempo. En Miami repetimos edificios y programas 

hasta la aberración. Al final heredamos dos gigantescas Arenas a pocas 

cuadras una de otra. 


207 

encuentro

South, 

A/L, 170 x 170 cm., 2001.

TEXTUAL 

El artista consentido 

Antonio Muñoz Molina 

El intelectual, el artista, es el hijo mimado de la sociedad democrática, el 

niño bonito del Estado de bienestar de modelo europeo. Disfruta soberanamente 

de la libertad de expresión, y hasta se gana la vida con ella, a diferencia de la mayor 

parte de los ciudadanos, que no suelen ejercer ese derecho de todos, y que en cualquier 

caso no extraen de él beneficios de orden práctico. Sus opiniones gozan de una 

amplia resonancia pública, y los frutos de su trabajo, con un poco de suerte, le deparan 

un cierto grado de reconocimiento, o al menos la oportunidad de adquirir una 

situación profesional de cierto privilegio, sobre todo en comparación con la mayor 

parte de los asalariados. A cambio de estas ventajas, al intelectual o artista no se le pide 

gran cosa en las sociedades europeas. Puede opinar sobre los aspectos más diversos de 

la vida pública o sobre los comportamientos privados y rara vez se le exigirá que justifique 

sus afirmaciones. Puede sostener las más extremadas posiciones políticas, o llevar 

un estilo de vida tan llamativo como le parezca, y nadie le pedirá cuentas por las primeras 

ni le censurará por el segundo. Es más: cuanto más radical se manifieste en sus 

declaraciones, y más alejado de la norma común en su comportamiento, mayores posibilidades 

tiene el artista de favorecer el prestigio romántico de su figura, y hasta en 

ocasiones la rentabilidad comercial y la fortuna crítica de sus obras. 

Me refiero, desde luego, al intelectual o artista de modelo europeo continental, o 

más exactamente francés, que es el vigente en España, y que es una mezcla, o el punto 

intermedio, entre dos modelos del todo ajenos entre sí: el del sistema soviético y el del 

mercado libre. En el sistema soviético, el intelectual gozaba de una protección perfecta 

por parte del Estado, a condición, como se sabe, de una servidumbre absoluta a la ortodoxia 

ideológica oficial, y de una activa vocación delatora. Escribo en pasado, pero ese 

modelo soviético permanece vigente en Cuba, y por lo que cabe suponer, en Corea del 

Norte. Al escritor, las editoriales del Estado le publicarán sus libros; al pintor, las instituciones 

culturales pertinentes le organizarán exposiciones de sus cuadros; el músico verá 

estrenadas sus obras, y todos disfrutarán de una vida ajena a los sobresaltos del mercado 

y a la posible indiferencia del público: cómodos puestos administrativos, sin mucha esperanza 

de prosperar, pero sin el miedo a la incertidumbre laboral o económica; vivienda 

barata o gratuita, vacaciones, incluso viajes controlados al extranjero. 

El modelo soviético ofrecía protección sin libertad, acompañada de una cierta aura 

sacerdotal: el norteamericano, libertad sin protección, y sin aura. Salvo casos muy excepcionales, 

y muy poco representativos —Noam Chomsky, Susan Sontag—, el intelectual a 

textual 

209 

encuentro

textual 

210 

encuentro 

a n t o n i o m u ñ o z m o l i n a 

la manera europea no existe en Estados Unidos. Un escritor escribe libros, un pintor 

pinta cuadros, un cineasta hace películas, un actor interpreta personajes en el cine o en 

el teatro, pero a ninguno de ellos se le atribuyen especiales cualidades ajenas al campo 

de su especialidad profesional. Woody Allen lo ha dicho muchas veces, para desconcierto 

de sus admiradores europeos: «Yo hago películas, no soy un intelectual». El artista de 

escuela norteamericana raramente se manifiesta en público, y si lo hace no es en virtud 

de las cualidades o las prerrogativas especiales que le concedería su oficio, sino de su 

condición de ciudadano. Los escritores no suelen publicar artículos de opinión en los 

periódicos, ni firman columnas regulares, ni manifiestos políticos. El mercado determina 

una separación casi absoluta entre el reconocimiento artístico y la difusión comercial: 

muy pocas veces un libro puramente literario aparece o llega a consolidarse en la 

lista de los más vendidos de The New York Times. El artista trabaja en una incertidumbre 

con muy pocos asideros, porque las ayudas oficiales a la creación son escasas o nulas, y 

el mecenazgo privado suele volcarse sobre valores seguros. El refugio más común, sobre 

todo para el literato, son las universidades, en las que, con mucha constancia y grandes 

dosis de conformidad a las ortodoxias o a las modas ideológicas del momento, se puede 

conseguir algo rarísimo en el duro mercado laboral norteamericano, el valioso tenure, la 

plaza en propiedad, el trabajo seguro para toda la vida: las ventajas de la protección y 

las de la libertad, al precio de la irrelevancia pública —no hay conexión de ningún tipo 

entre los departamentos universitarios de humanidades y el mundo real— y del acomodamiento 

al que aludí antes, que no es con los valores dominantes de la sociedad en 

general, sino de esa otra sociedad rara y circunscrita que sólo existe en las universidades, 

y que se rige por los principios más estrictos de corrección política, no sin grave 

perjuicio para la libertad de pensamiento y de expresión. 

Asombrosamente, el intelectual europeo reúne todos los privilegios del sistema de 

protección y, a la vez, todos los del liberal, la seguridad soviética sin censura y la libertad 

norteamericana sin irrelevancia civil y sin la cruda angustia del mercado. A casi 

nadie le regalan nada, desde luego, y más difícil todavía que publicar, dirigir una película, 

estrenar una obra de teatro o una partitura o exponer en una galería de arte, es 

ganarse dignamente la vida con cualquiera de esos oficios, o encontrar un público 

considerable, entendido y atento, sobre todo en un país como España, donde la penuria 

del sistema educativo debilita todavía más el escaso arraigo y solidez de las instituciones 

culturales. Y, sin embargo, hay lectores para muchos libros y espectadores de 

cine y de teatro, y público para los conciertos más diversos, y con mucha frecuencia la 

escasez o la falta de público viene compensada por las ayudas oficiales, que complementan 

o incluso suplen por completo las limitaciones de la iniciativa comercial. En 

España, y en mayor medida en casi toda la Europa del bienestar, las instituciones 

públicas apoyan, subvencionan o financian por completo innumerables productos culturales, 

desde ciclos carísimos de ópera a películas, compañías teatrales, orquestas sinfónicas, 

hasta modestas colecciones de la literatura más minoritaria, otorgan ayudas 

para creadores jóvenes, sostienen las experimentaciones artísticas más radicales, y con 

mucha frecuencia se convierten en exclusivos compradores de sus resultados. 

En Europa, a diferencia de en Estados Unidos, hay un consenso según el cual la 

cultura es un bien público del mismo rango que la educación o la sanidad, y no puede 

abandonarse a las leyes estrictas del mercado. Cajas de ahorros, ayuntamientos, gobiernos


autonómicos, compiten entre sí para volcar dinero en proyectos culturales, se convierten 

en editores, en promotores de espectáculos, en organizadores de ciclos de conferencias, 

en mecenas de las artes plásticas, en productores de cine y de televisión, en 

empresarios periodísticos. En muchos casos, la protección alienta el clientelismo político, 

pero, como el poder que la ofrece no es un bloque, a la manera soviética, sino un 

entramado plural, se pueden escamotear unas lealtades a cambio de otras, o incluso 

disfrutar simultáneamente del mercado cautivo de la Administración y del éxito 

comercial, del oficialismo y de la rebeldía. 

Esto último es muy importante para el intelectual o el artista a la europea, a la 

española. Al fin y al cabo, su figura tiene un origen glorioso, que viene del Romanticismo 

—Byron, el poeta que lucha por la libertad de los griegos; Baudelaire y Rimbaud, 

enemigos a muerte del convencionalismo de la burguesía— y alcanza su primera plenitud 

en la valiente disidencia contra lo establecido de Émile Zola. El intelectual europeo 

disfruta de libertades que nadie pone en duda y de privilegios que no están al 

alcance de la mayoría de sus conciudadanos, pero al mismo tiempo aspira a conservar 

el aura del rebelde o el profeta y la dignidad del perseguido. A Baudelaire y a Flaubert 

sus obras les costaron procesos por escándalo, Picasso pasaba hambre y frío en su estudio 

del Bateau Lavoir, a Stravinsky quisieron lincharlo en el estreno de La consagración 

de la primavera, Ossip Mandelstam perdió la vida por escribir un poema contra Stalin, 

Ionesco y Beckett estrenaron sus primeras obras en sótanos insalubres de París: el artista 

europeo vindica para sí el heroísmo de todos estos ejemplos, y aunque no padezca 

ninguna de las incomodidades que otros sufrieron por hacer lo que querían, tampoco 

considera que deba agradecer las ventajas que disfruta, ni que deba renunciar a ninguna 

para celebrarse a sí mismo como un disidente, incluso para denunciar una opresión 

imaginaria que le es imprescindible para alimentar su confortable narcisismo, y 

que además, precisamente por ser imaginaria, no le causará ningún quebranto. Al 

poeta Raúl Rivero o al periodista marroquí Alí Lmrabet, por ejemplo, reclamar la 

libertad para sus países les ha costado ir a la cárcel: en España, mientras tanto, es posible 

usar cómodamente la libertad para asegurar que no existe, o que está en peligro, y 

esa declaración le valdrá a quien la hace una satisfacción personal inmediata y hasta 

un aura de prestigio, sin que eso le impida ejercer su trabajo y hasta recibir la subvención 

para su obra del Estado contra el que se declara en rebeldía. 

Éste es un rasgo paradójico del intelectual europeo, que se repite con frecuencia 

en el profesor universitario norteamericano: su trabajo, su vida misma, se sostienen 

gracias a un sistema de libertades, de garantías jurídicas y derechos que son exclusivos 

de la democracia avanzada, y que no existen ni han existido en ningún otro sistema 

político o social; y sin embargo, con abrumadora frecuencia, el intelectual se declara 

adversario o enemigo de ese mismo sistema, y no sólo critica sus errores, sus debilidades 

o sus corrupciones, reales o ficticios, con un ahínco extremado, sino que celebra 

como modelos alternativos y más justos regímenes políticos, culturales y económicos 

en los cuales la inmensa mayoría de la población sobrevive en condiciones lamentables, 

y en los que él mismo sufriría una amenaza continua de precariedad o persecución. Con 

parecida inconsecuencia, el intelectual se beneficia en grado extremo del progreso tecnológico, 

pero suele declararse partidario y nostálgico de un estado roussoniano de 

naturaleza que él viste distraídamente de ecologismo, o de amor por culturas primitivas; 

textual 

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encuentro

textual 

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a n t o n i o m u ñ o z m o l i n a 

y aunque no suele estar dotado para la fuerza física, y vive de cosas tan inocuas como 

las palabras o las imágenes, se deja fácilmente seducir por la violencia política. 

Es cierto que la democracia siempre es imperfecta, que la injusticia social y la 

corrupción convierten muchas veces en entelequias los derechos civiles y la igualdad 

jurídica de los ciudadanos; también es cierto que el poderoso tiende a buscar la perpetuación 

de su dominio, y a utilizar la posición que ha obtenido en virtud del voto 

popular para beneficiarse a sí mismo o manejar influencias. El gran hallazgo de las 

socialdemocracias europeas y de quienes pusieron en marcha el New Deal en Estados 

Unidos fue la búsqueda de un equilibrio entre el respeto a la vitalidad económica del 

mercado y de la libre iniciativa, y los controles sociales y políticos necesarios para evitar 

desastres como los que trajo consigo la crisis de 1929. La democracia es un proceso 

terrenal y azaroso, y no promete paraísos como los de las religiones y los de las ideologías 

totalitarias, que tantas veces acaban en la esclerosis burocrática, en las hogueras y 

en los campos de concentración. La ciudadanía estuvo restringida al principio a los 

varones propietarios y blancos, y poco a poco, revuelta tras revuelta, desde la revolución 

de 1848 hasta las luchas por los derechos civiles en los años sesenta del siglo pasado, 

se fue extendiendo hasta culminar en la magnífica sublevación a favor de la igualdad 

de las mujeres y los homosexuales. Quedan muchas zonas de discriminación 

todavía, y ninguna libertad conquistada lo es incondicionalmente y para siempre. Pero 

la realidad es, si se mira con los ojos abiertos, que no hay sociedades más abiertas, más 

igualitarias y más tolerantes que las occidentales. 

Y sin embargo, ¿cuántos intelectuales, cuántos artistas occidentales del siglo xx y 

de lo que va del xxi han afirmado en voz clara y alta algún tipo de lealtad hacia la 

democracia? ¿Cuántos de los que justamente deploran las crueldades del capitalismo o 

denuncian los abusos de la autoridad en los Estados democráticos han alzado su protesta 

contra las tiranías del antiguo bloque comunista, o contra la brutalidad y la 

corrupción de muchos regímenes africanos o asiáticos a los que se concedió desde los 

años sesenta la gloria incondicional del anticolonialismo, y que tienen una responsabilidad 

tan grave en la ruina de sus propios países? La democracia política y el Estado de 

bienestar se basan en cautelas y garantías legales, en el recelo hacia las posiciones 

absolutas, en la limitación y el equilibrio de poderes, en la exclusión de la fuerza: pero 

los intelectuales, históricamente, han celebrado con mucha frecuencia regímenes dictatoriales 

y a héroes sanguinarios, han rendido homenaje a tiranos que les parecían 

exóticos al mismo tiempo que denostaban o ridiculizaban a los dirigentes democráticos 

de sus propios países, incluso han mostrado una perfecta indiferencia y una falta 

de solidaridad asombrosa ante los sufrimientos de colegas suyos perseguidos en esos 

países a los que ellos mismos viajaban —algunos viajan todavía— como invitados de 

honor. A Néstor Almendros, cuando se exilió de Cuba en los años sesenta, perseguido 

por su disidencia política y estética y su condición homosexual, muchos de sus amigos 

antifranquistas y homosexuales de Barcelona le retiraron el saludo, llamándolo gusano. 

Lo cuenta Terenci Moix en un capítulo de sus memorias admirables. Y no me olvido 

de la rechifla general con que recibimos las personas progresistas en los años setenta 

la visita a España de Alexandr Solzenitsyn, que ya mostraba síntomas de delirio religioso 

o místico, pero que había levantado a solas, durante muchos años, uno de los mayores 

y más rigurosos testimonios contra los crímenes del totalitarismo. Lo que en toda


Europa estaba siendo el comienzo de un debate imprescindible sobre la responsabilidad 

política del intelectual, aquí se resolvió con unos cuantos chistes, con las habituales 

excomuniones o muecas de desdén. Hasta alguien tan lúcido como Juan Benet no 

se resistió a hacer la broma de que el peor delito del régimen soviético era haber dejado 

en libertad a Solzenitsyn. 

Así nos va. Da la impresión de que casi no tenemos ideas, sólo desgastadas consignas, 

para hacer frente a estos tiempos sombríos en los que el orden internacional está 

siendo mangoneado por una superpotencia arrogante, belicista e inepta, mientras 

Europa no parece dispuesta a ponerse a la altura de sus responsabilidades globales, y 

en los que un terrorismo de una escala y una crueldad que no habían existido nunca 

se ha convertido en la vanguardia sanguinaria de los más feroces fanatismos ideológicos, 

alzados en pie de guerra no contra la injusticia del mundo, sino contra las libertades 

y las normas en las que se basa la vida diaria de cada uno de nosotros, contra todo 

lo que se ha ido conquistando en estos últimos dos siglos en espacios no muy amplios 

de Europa, de Asia y de América: la igualdad entre hombres y mujeres, el derecho a 

decidir la propia vida sin mediaciones religiosas, a elegir las propias costumbres, a disfrutar 

las garantías de la ley. Todas las cosas que tanto benefician al intelectual del 

modelo europeo, y que él tan pocas veces se ha comprometido en defender, gustándole 

tanto la palabra compromiso. 

(Tomado de El País, 17 de abril de 2004) 

textual 

213 

encuentro

Autorretrato, 

A/L, 137 x 106 cm., 2000.

Gustavo Acosta 

tiene Fundamento 

Emilio Ichikawa 

«…la imagen de las tierras de Arizona, New York, 

La Habana, Nuevo Méjico, Lisboa y Miami: tierras con 

ilustre fundamento…» 

(PSEUDO ANÓNIMO LUSITANO) 

Las ciudades de la Isla flotan desde hace mucho tiempo. Flotan de espera. Flotan de 

humo. Flotan de la hoja que alucina las siestas y llena de sueños el camino. Flotan de tabaco: 

vencedor en el afamado contrapunteo con la caña, las flores y las alondras. Rival del 

sol. Montadas en fichas de dominó, nuestras ciudades van de un lado a otro, huyen de 

esos destinos cuyos Fundamentos (el cuadro de Gustavo Acosta que me conquistó definitivamente 

en Praxis Galery de Coral Gables) no son más que naufragios de carabelas, yates 

y remolcadores. 

Sólo el artista las detiene. Los trabajos de Gustavo Acosta calman la fuga. El destino elusivo 

encaja su raíz sobre unas telas profundas, con piedras grecolatinas, reminiscencias de 

libros raros que le saben a Borges y unas penumbras de Chirico que amenazan con revelar 

lo que viene: «impending doom». 

La oscuridad fundamental de un tornado habanero y unas farolas gráciles que anuncian 

la sonrisa en Miami marcan la urbanidad simbólica de Acosta. Herencia y advenimiento 

se funden en un trabajo amable y sorprendente. Como su propia vida. La vida del artista, 

digámoslo de una vez, puede ser ajena a la calidad, pero no al destino de la obra. 

Sobre todo si, víctimas exiliares de la sociología del arte, estamos casi condenados a repetir 

en estética lo que padecemos en política: pintores del paraíso-pintores del éxodo. En 

esta identidad henchida Gustavo Acosta es un puente, un viaje que sutura sensibilidades 

de un lado y de otro. Él, como su obra, tiene una credibilidad suficiente como para permitirle 

vivir sin objeciones. Conozco a nadie que le sea adverso. 

Pero el viaje es también en Acosta un elemento técnico. Anduvo la Isla buscando los 

signos auténticos de una identidad negociada. Y encontró huellas creíbles de la cubanidad: 

unas resultaron nuevas por hallazgo, por descubrimiento; a otras, la novedad les vino 

por rectificación. Desanduvo así, con plena conciencia, los caminos trillados de una «subcultura 

guajira» inducida al arte desde los centro dadores de sentido político. Sobre todo 

en la década del 70, la «middle age» de la Revolución Cubana. 

Como el mismo artista ha confesado, su trabajo es deudor de la literatura. El verso también 

pinta: es un lema nerudiano que deben tener presente los hijos de los Andes y de la Sierra 

Maestra. Borges, por ejemplo, es una huella bien visible en Acosta: en los títulos de sus 

exposiciones, en las visiones y cegueras de sus lienzos, en la configuración de una actitud, 

gustavo acosta 

215 

encuentro

gustavo acosta 

216 

encuentro 

de un estilo de confrontación vital que caracteriza al artista verdadero y que el escritor nos 

legó como norma: el rechazo al lugar común. Desprecio amable y natural a lo trillado. La 

creación como delicado gesto de amor, no como heroísmo. 

Gustavo Acosta afirma en su arte el lado no-épico de la historia o, si se quiere, una 

épica de la paz: una «heroicidad» de lo cotidiano. Le gusta la manigua irredenta, pero le 

sensibiliza la acera del Louvre; tiene noticias de las hazañas de los héroes descomunales, 

pero opta por el canto de una niña o el manjar que pronostica una receta familiar. Una 

taza de porcelana, una danza ligera, un pastel de chocolate y un beso, le aderezaron el 

incordial machete al General Maceo. Lo sabe el pintor. Y lo recrea. 

Por si fuera poco, Acosta anduvo y desanduvo el Caribe, un algo más de mundo y, por 

supuesto, anduvo y desanduvo Miami. Una ciudad que libera de gentes (como a todos 

sus espacios) y define, consecuentemente, a partir de signos más discretos de su geocultura: 

una farola, la popa de un crucero, un rayo verdirrojo. 

Ciudades sin mapas son las nuestras. Loci apenas sostenidos por la memoria y la obstinación 

del arte. Gustavo Acosta estabiliza el peregrinaje con un ancla bicéfala: la columna y el 

árbol, dos de sus emblemas fundamentales. La fuente de la vida y la forma eternizante. Natura 

naturans y natura naturata, como diría el sabio que surtía brillos entre Flandes y Graná. 

Acosta rescata una Habana y una Miami fundadas en la posibilidad. Las retuerce, les prohíbe 

la roca, pero al fin las apresa entre una férrea arquitectura floral. Marisol Martell lo ha descubierto: 

es un revisionista, un gran «regresador». Acatamos las ciudades vividas y rompemos 

el muro de la patria para encontrar un arca superior: el fundamento originario. El cosmos. 

El trabajo de Acosta sabe a historia, a familia, a gremio y memoria. Lleva imagen y 

carga literatura. En sus telas está su dilecto Borges, y están además sus personajes: Funes, 

claro, por aquello de la memoria; Menard, es obvio, porque Acosta sabe jugar a lo posmoderno 

y anotar sobre anotadas notas notarizadas; pero también Bill Harrigan, quien nació 

ingenuo y sembró cuerpos sin interés alguno. Jardines de árboles y columnatas. Cementerios. 

Juegos, nombramientos, ritos bautismales que resuenan en los graves trazos de Acosta. 

Ecos de un Corinto habanizado y una Santiago espartana que se suman a un Miami 

exigente y demasiado expuesto en las negociaciones del prestigio global. Pero siempre 

ahí: con Fundamento. 

GUSTAVO ACOSTA (La Habana, Cuba, 1958), ha sido premiado en la Primera Bienal 

de La Habana (1984), en el Salón de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (1988), 

en la III Bienal de Cuenca, Ecuador (1991); en el Salón Nacional de Arte, Valdepeñas, 

España (1992), y obtuvo la Medalla de Oro en Pintura en la Primera Bienal del Caribe, 

República Dominicana (1992). Entre sus últimas exposiciones personales se cuentan: 

«Historias Recurrentes» (Coral Gables, EE. UU., 2004), «El Forastero». (San José, 

Costa Rica, 2003), «Viajando de Incógnito» (Santo Domingo, 2003), «Libro de 

Horas» (Miami, EE. UU., 2002), «Teorema de las Islas» (San Juan, Puerto Rico, 2002), 

«Recent Works» (Charlotte, EE. UU., 2001), y «Descifrando el Eco» (Nueva York, EE. 

UU., 2001). Entre las exposiciones colectivas en que ha participado se cuentan la XX 

Bienal de Sao Pablo (Brasil), «Érase una vez en México» (Miami, EE. UU., 2004), 

«Transfiguration» (Seravezza, Italia, 2003), «XIII Muestra de Pintura y Escultura Latinoamericana» 

(El Salvador, 2003), y «Spacial Identity» (Miami, EE. UU., 2003).

Alucinación (2000) 

Acrílico sobre tela. 249 x 175 cm.

Anunciación (1999) 


Ejercicio de memoria (2000) 


La duda (2001) 


Seducción I (2001) 


Sueños que no se cansan (1996) 


Frontera (2002) 


Larga distancia (1999) 


Enrico Mario Santí 

Proustituciones 

«El que lee a Proust, se proustituye». 

Andrés Henestrosa 

La publicación de POR EL CAMINO DE SADE/SADE’S WAY, de 

Néstor Díaz de Villegas, no puede menos que llamarse 

un acontecimiento en las letras cubanas. La secuencia 

de cuarenta sonetos (y sus correspondientes traducciones) 

es en realidad el segundo libro de también cuarenta poemas 

de este autor, que hace cinco años había publicado 

sus Confesiones del estrangulador de Flagler Street. Se trata, en 

ambos casos, de secuencias de sonetos con una temática 

blasfema y maldita —uso estos adjetivos adrede—. Si hace 

cinco años escuchamos las picarescas confesiones de un 

estrangulador en pleno Miami: 

Estrambótica, erótica y vulgar, 

a lo púdico y público antecedes: 

abundancia en congojas traen tus redes 

desde el fondo de un turbio muladar 

ahora, en cambio, vemos la burlesca puesta en escena del 

discurso deshilvanado de un Divino Donatien Alphonse Francois, 

Marquis de Sade. Rigor prosódico y procadidad temática, 

lógica e impudicia, lucidez y lascivia, solemnidad y jodedera, 

razón y perversión, se dan la mano en estos brillantes 

ejercicios lúbricos para crear una rara tensión, tan poco 

frecuente en nuestras letras, y que el propio libro comenta 

cuando nos alerta, con típica ironía: «Así por el camino de 

Sodoma / el mismo caminante llega a Roma». Una palabra 

resume la poética de Díaz de Villegas: transgresión. 

Ya el título del último libro lo dice todo, o casi. Por el 

camino de Sade es un pastiche del nombre del Marqués con el 

título de la primera novela de la Recherche de Proust, Du coté 

de chez Swann (Por el camino de Swann), esa primera memoria 

del niño Marcel donde plasmó las torturas, tanto reales 

como imaginarias, de la vida en familia. Pero el apellido 

225 

encuentro

226 

encuentro 

� Enrico Mario Santí � 

alude a otro nivel, más bien implícito. «De Sade» era, o al menos eso suponemos, 

el apellido de «Laura», la «donna angelicata» que Petrarca cantó en su célebre 

Canzoniere, o rime sparse, y que, como sabemos, inaugura en occidente la tradición 

del ciclo sonetil. Digo suponemos, sin embargo, porque nunca se ha 

sabido exactamente cuál fue el apellido de la tal Laura, y su identidad (como la 

de la Gioconda de Da Vinci) permanece sumida en el misterio. Lo que sí sabemos, 

en cambio, es que el propio Marqués, consciente de esa legendaria atribución 

del apellido, se lo apropió y quiso de todos modos ser, o imaginarse, descendiente 

de esa «donna angelicata». Sin duda lo hizo con un perverso 

propósito: el de demostrar hasta qué punto su satanismo dieciochesco significaba 

la humillación de un medieval estado beatífico en su familia; o tal vez que su 

prosa perversa marcaba la degeneración definitiva de esa sublime poesía que su 

antepasado había inspirado. 

Pensarán ustedes que se trata seguramente de una fantasía filológica mía. 

Pero lejos de serlo, esa filiación aparece plasmada en el soneto 7 de Por el 

camino de Sade, y que comienza diciendo así: 

En la raíz del árbol Reyes magos 

y en las ramas doradas los sonetos 

de Petrarca y de Laura—vericuetos 

de la sangre, heráldicos amagos 

lo harán sentir impulsos obsoletos 

hacia una edad de eunucos y de esclavos: 

tan ridículos son decimoctavos 

sobrinos como góticos biznietos. 

O bien en otro soneto, el 10, que repite la tortura de Rosa Keller, la 

legendaria víctima de Sade, donde también dice: «Como Laura a Petrarca 

—más pedante, / más renuente a servirle de modelo— / lo confunde y lo 

olvida en un instante». El «camino de Sade» por el que transita Díaz de 

Villegas es por tanto doble; su bifurcación corresponde al contenido y 

forma de su libro: a un tiempo, homenaje al Divino Marqués y puesta en 

práctica de la tradición lírica que representa el nombre de su ilustre, aunque 

tal vez imaginario, antepasado. 

Dije anteriormente que el libro era una puesta en escena, y esa observación 

me lleva a abundar en el sentido de toda secuencia lírica, como ésta lo es. 

El lector común y corriente suele pensar que los libros de poemas son sencillas 

y arbitrarias recopilaciones de textos que un buen día el poeta decide recoger 

y publicar sin atender a la organización del libro. Y así, solemos pensar que, a 

diferencia de una narración (cuentos y novelas), un libro de ensayos o una 

obra teatral, los libros de poemas no poseen una estructura interna dictada 

por la causalidad. Sabemos bien, sin embargo, que a partir de Petrarca y sus 

rime sparse toda secuencia lírica, y en particular todo ciclo de soneto, es una 

gran arquitectura literaria que posee causalidad interna; es decir, vincula un 

poema con los que le siguen, o anteceden. No digo, desde luego, que todos los

� Proustituciones � 

libros de poemas posean esta estructura interna —los libros malos o mediocres, 

desde luego, no la tienen—, y es de esa manera, por cierto, identificando 

tal carencia, entre otras cosas, que podemos determinar si un libro de poemas 

es bueno o malo. A mayor estructura interna, mejor el libro. 

Toda secuencia lírica postula, igualmente, un concepto de ficción parecido, 

aunque no idéntico, al de un cuento o una novela. Los libros de poemas, sobre 

todo si se trata de una secuencia del mismo género —en este caso, por ejemplo, 

un ciclo de sonetos— poseen lo que podríamos llamar una ficción ritual en la 

que el poeta-autor y el lector participan libremente. Dicha ficción ritual, que rige 

toda secuencia lírica, puede desarrollar cualquier tema —desde la seducción y 

pérdida de la amada (como en efecto ocurre en Petrarca), los episodios reales o 

imaginarios de una biografía (como, por ejemplo, los Versos sencillos de Martí), 

hasta la denuncia de un tirano (el Canto general de Neruda)—; pero lo cierto es 

que a lo largo de cada libro los poemas van desarrollando, paulatina y acumulativamente, 

los datos de un argumento. La misma ficción ritual tiene otra peculiaridad: 

los poemas dramatizan esa ficción a partir de discursos que están a medio 

camino entre el monólogo interno y el diálogo con los demás. De ahí que, 

como he dicho, una buena secuencia lírica imite una puesta en escena, un teatro 

en el que un autor habla; o como en el caso del libro de Néstor, un autor 

que se pone y quita varias máscaras e identidades. El lector participa de esa 

puesta en escena no sólo como espectador, sino como otra cosa más importante: 

es cómplice del autor en su ritual de presentación, en lo que hoy solemos llamar 

su performance. Porque en una secuencia lírica, el lector no sólo lee sino repite 

(en el doble sentido de reiterar y ensayar) las palabras del autor, y las hace suyas, 

las encarna. Cuando leemos, por ejemplo: «Puedo escribir los versos más tristes 

esta noche», repetimos el pensamiento de Neruda como si en efecto estuviéramos 

tristes esta noche, y a veces porque para estar verdaderamente tristes esta 

noche (sobre todo si nuestra/o amante nos ha dejado) necesitamos leer esos 

versos. Los versos de Neruda, para decirlo en inglés, get us in the mood. O como 

diría la actriz Yvonne López Arenal: nos ponen en situación. De manera análoga, 

cuando leemos en el soneto 38 de Por el camino de Sade una de dos artes poéticas 

(la otra es el número 16), «Puedo escribir los más tristes versitos / esta noche, 

sentado a la coqueta. / Puedo sacar mi voz de la gaveta / y dejar argumentos 

malescritos», queda claro que se trata de una parodia de Neruda, y que al repetirla 

nos ponemos en otro mood, el de la jodedera de Néstor y del tipo de poesía 

burlesca que él escribe: «¿De qué vale coger yambos bajitos / y morir con la toga 

del poeta / si no baja la blusa y una teta / abotona sus pétalos marchitos?». 

¿Cuál es, en efecto, el mood de Por el camino de Sade? Ya el título lo dice todo, o 

lo insinúa: una liturgia erótica. Aunque el erotismo es sólo parte de su historia. 

En realidad el mood es, o lo recrea, la propia figura del Marqués de Sade, o al 

menos el sadismo en cuanto estructura de imágenes y clichés culturales. En ese 

sentido, el «sadismo» —y por esto me refiero, claro está, al sadismo en el 

libro— es otras tres cosas: [1] la crueldad y la violencia en el erotismo, pero 

también el teatro dentro del cual se realizan esas prácticas eróticas, para no 

hablar del pensamiento filosófico que lo justifica; [2] la azarosa biografía del 

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encuentro

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encuentro 

� Enrico Mario Santí � 

Marqués, la que incluyó persecución y prisión, en parte durante la Revolución 

Francesa que lo condenó y a la cual él mismo denunció, y [3] la experiencia 

teatral de Sade, que, como sabemos, dirigió un teatro de locos en el Hospital de 

Charenton, donde él mismo fue recluido. Los elementos de este dispositivo 

temático aparecen pulverizados, como aquel que dice, a lo largo de los poemas 

de Por el camino de Sade. Es decir, en los textos a veces habla el propio Marqués, 

pero a veces también se habla acerca de él; se alude a episodios de su biografía 

(el castillo de Silling, Rosa Keller, tal vez su más legendaria víctima, o el inspector 

Marais, su perseguidor más obstinado); pero se alude igualmente a objetos 

culturales, mayormente del Iluminismo, que lo recuerdan, o anticipan (las telas 

de Watteau y David, el astrónomo Bailly, el Contrato Social de Rousseau). 

Desde luego que lejos está de la intención del libro de Néstor recrear una 

fiel historia del Marqués y su época. Se trata más bien de una recreación paródica, 

burlesca, jodedora —lo cual desde luego no excluye la ocasional meditación 

seria, y sobre todo política—, todo lo cual emparenta la poética de Díaz 

de Villegas, por cierto, a lo que mi llorado amigo Severo Sarduy llamó, con 

tanto acierto, el «estilo neobarroco» y que, en la práctica textual de Por el 

camino de Sade, aparece en su astuta carnavalización. De hecho, si algún nombre 

tiene la puesta en escena de este libro es, en efecto, carnaval. Dijo Sarduy 

al respecto, inspirado a su vez en las ideas del ruso Mikail Bakhtin: 

La carnavalización implica la parodia en la medida en que equivale a confusión 

y afrontamiento, a interacción de distintos estratos, de distintas texturas lingüísticas, 

a intertextualidad. Textos que en la obra establecen un diálogo, un espectáculo 

teatral cuyos portadores de textos son otros textos; de allí el carácter 

polifónico, estereofónico, diríamos... de la obra barroca, de todo código barroco, 

literario o no. 

Para captar cómo lo que podríamos llamar el carnaval barroco opera en 

Por el camino de Sade, habría que educar el oído, como quien dice, a sus parodias, 

tan múltiples como dispersas. Sólo cito las más obvias, además de la de 

Neruda, que ya vimos: «un sabio que no tiene quien le escriba» (García Márquez), 

«el mulo busca ahora un precipicio» (Lezama Lima), «es el Marqués, 

la chusma dirigente» (la Avellaneda), «el cuento que un idiota cuenta / lleno 

de furia y de sonido» (Shakespeare), «las entrañas de un monstruo y de un 

gigante» (Martí), «volverán las sagradas golondrinas» (Bécquer). Sin embargo, 

ninguno de estos textos pulverizados tendría su efecto paródico si no 

fuera, además, por el tono coloquial del vernáculo cubano que actúa como 

una suerte de pegamento y que otorga unidad formal al libro. No es Sade, 

por tanto, el que habla allí, sino un cubiche, tal vez exiliado, disfrazado de 

Marqués, el que comenta, con desenvuelta jodedera, la vida y milagros de De 

Sade; vida y milagros que, por cierto, abriga inquietantes paralelos con los nuestros. 

En este sentido, Díaz de Villegas trabaja con versos de arte mayor dentro 

de una muy establecida tradición vernácula de arte menor que se remonta a los 

versos de Zequeira y Arango en el siglo xviii, atraviesa el xix con Plácido y el

� Proustituciones � 

Cucalambé, y que en el xx practican poetas tan excelentes y disímiles entre sí 

como Eugenio Florit, Severo Sarduy y Orlando González Esteva. 

Dejo para lo último la nota que, para mí, es peculiar de este libro: su carácter 

de crónica. David Landau, el excelente traductor y editor de Por el camino 

de Sade, habla en su «Introducción» no sólo de los orígenes disidentes de Díaz 

de Villegas, quien a la edad de dieciocho años es condenado a cinco años de 

prisión en Cuba por el satánico delito de haber escrito un poema, sino lo que 

Landau ve en sus poemas: «la circunnavegación artística del mundo». Cuando 

en los versos de Por el camino de Sade aparecen algunos como «Jean Marais, 

Jean Valjean y Janet Reno, / borrados personajes de la historia», o como 

El compañero que ahora exhorta 

al Patria o Muerte, busca el desacato 

y conmuta la culpa del chivato 

porque el ayer soñado no le importa 

el autor nos ofrece entre líneas, tal vez hasta a flor de su piel, una crónica de 

su época; época, por cierto, cuyos paralelos con la del Marqués —la del ocaso 

del Iluminismo, del terror de la Revolución Francesa y del comienzo del 

Romanticismo— son en verdad inquietantes. Díaz de Villegas habla, por 

tanto, desde «otra Revolución» que, como dice en el último soneto, toda vez 

que nos ha cantado las cuarenta, «quemó los tomos de Lamartine, las tristes 

poesías / de Bécquer, los correosos lomos / de Hugo y Flammarion que tú 

querías / fueran míos». Su transgresión, en última instancia, no es sino ésa: 

identificar al Marqués de Sade como el dispositivo irónico, el resultado dialéctico 

—como dirían mis colegas políticamente correctos— del Sueño de la 

Razón que produjo un monstruo, que no es tanto el sadismo como la Revolución. 

Al identificarlo, no sólo se identifica el autor con Sade, sino que realiza 

otra cosa: hace a su lector igualmente cómplice de la misma identificación y la 

misma condena. Dice por eso en el mismo soneto 16 que, como he dicho, es 

una de sus dos artes poéticas: «Ni mandarte a un concurso de poemas, / ni 

leerte en la taza del servicio, / sino identificarte con mi vicio / a través de 

simétricos fonemas...». Su lectura nos prostituye, o mejor dicho: proustituye. 

Escrito en la otra cara oscura de la poesía de nuestro país, aquella que 

siempre se ha opuesto a la edificante fantasía de «lo cubano en la poesía» —la 

del Heredia íntimo, las pesadillas de Zenea y de Casal, la del Martí alucinado 

de los Versos libres, o la de Boti, Virgilio Piñera, García Vega y Lezama—, Por el 

camino de Sade nos ofrece no una ruta sino, literalmente, un «libro sin páginas»: 

meras palabras que se nos hacen indelebles para luego, como las cenizas 

del Divino Marqués, desaparecer de la memoria de los hombres. 

229 

encuentro

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encuentro 

Es un cleptómano 

de cajitas visuales 

Lorenzo García Vega 

La barandita frente al azul, sosteniendo un atril. el atril sosteniendo 

aire lila, procedente de un mar bien recortadito. Esto, con unos plátanos 

al lado de un cielo que es sólo un ladrido (el ladrido ha encarnado en lo figurativo) 

rosado. 

Un globo mayúsculo, un globo minúsculo, debajo. 

Y por un caminito inequívocamente cubista, se detiene la figurita minúscula 

del hombrecito —sin bigotes, o como con boca rasurada por una sombra— 

sosteniendo, con las diminutas líneas de sus manos, a las dos microscópicas 

figuras que deberán ser sus hijos. 

Y, en el fondo, y contrastándolas con lo demás figuras, hay dos grandes 

sombrillas de playa, de color amarillo. Grandes sombrillas que, en ciertos 

momentos, o parecen estar como en vilo, o como que parecen sugerir, sosteniéndola, 

una casa vieja y amarilla, perfectamente dibujada. 

Pero ¿habrá también, en rosado, un perfil femenino? 

Pienso en colinitas de color crema, pero, pensándolo bien, habrá que ver 

por dónde se podrían regar esas colinas. 

Y este cuadrito, aunque colorinesco, debería sugerir lo solitario del mármol, 

y por eso se titularía: el mármol. 

Observación.- Pero, indagando más, ¿a qué mármol me puedo estar refiriendo?, 

¿de cuáles zonas interiores puede salir ese mármol que, al como despegarse 

—pero ¿cómo se despega el mármol?—, descubriría un colorinesco 

pedacito? ¿Cómo se entiende esto? 

Ya que esos cuerpos, sepia y de un oscuro azul, planos se extienden sobre el 

suelo sepia y negro. Y esto contando, además, conque una pared, como extraída 

de una cueva, está toda cubierta por boquiabiertos fantasmas. 

Pero, en la parte izquierda, inferior, de la pared, ¿qué es lo que hace —¿qué 

papel juega?— un violín cubista? 

Ojos abiertos a la par que la boca abierta. Y esto en el sillón del dentista. Y 

esto teniendo, al lado, lo muy semejante a una luna negra. A una luna negra 

que se pareciera a un violín.

� Es un cleptómano de cajitas visuales � 

La varita que parte del sostenedor enarbola el pedazo de un rectángulo lila. 

Mientras, algo así como una pequeña recholata —procedente, por cierto, de 

las baratijas del cómic—, parece fingir una pared cremita donde está una 

mitad: cabeza negra. 

Del torso, con pull over, irrumpen: filamento negro, y pedazo de rama, y unas 

semillas. Esto está al lado de un cuadrado, y dentro del cuadrado está un cuadradito. 

Y en el cuadradito está la muñeca, con la cara pintada de negro, aunque 

disuelta. 

Del amarillo fondo, que es un ya disuelto sueño infantil, brinca la boca, savia 

de pescado, con algo..., así..., muy semejante a una gota vertical y petrificada. 

Pues no cabe duda de que todo esto procede, tanto de unas crudas láminas 

de un agua roja, como también de los crudos filamentos de un claro, y como 

envejecido, azul. 

Afásicos residuos albinos 

En el nonsense que recibí por correo se habla de la doctora Peca y de la doctora 

Linfu, expertas en corrientes arteriales. ¡Para siempre, los viejos de esta 

Playa Albina, tendremos que seguir con esas doctoras! 

Estuve al borde de comerme, en la antesala de un alguien muy semejante al 

Alcalde de Sweetwater, un nonsense consistente en todos los perros calientes 

contenidos en una pequeña caja. 

En esa antesala, una viejas hablaban de lo mismo que hablan todas las viejas 

en las antesalas. 

¡Llegó el Alcalde!, y toda la vida me la he pasado esperando inútilmente, 

en la antesala de los personajes, el permiso para poder dar un curso sobre el 

Renacimiento. 

Creo que la salsa que cubre a los perros calientes, derramándose por mis 

manos, bajo las Leyes de la Imagen responde a la incapacidad que sin duda 

padezco para poder llevar a cabo buenas acciones. 

Con lo que pudiera responder a un reto: sólo mirar hileras de perros 

calientes. 

Una casita en un bosque, destinada a que en ella se exhiba un pequeño cuadro 

de Picasso. 

Se podrán aceptar donaciones de otros pintores, y esto para así convertir 

el lugar en un pequeño museo forestal dedicado a María Zambrano. 

La casita, ahora nonsense, no es otra que aquella que, desde el tren veía 

de niño, cuando me iba acercando a La Habana. 

Con lo que en el nonsense, dedicado a María Zambrano, a través de un programa 

radial, un espíritu me dirige la palabra. Marta se queda anonadada. 

231 

encuentro

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� Lorenzo García Vega � 

Estoy contando el mismo cuento 

Me meto como en un túnel, pero parece que tengo que salir. ¡Es que no 

aguanto más! De donde, una multitud de terroristas, arrasan con todo lo que 

se encuentran por delante, arrasan con la mitad de una ciudad. Ellos, los 

terroristas; es que ellos han arrojado unas bombas portátiles que tenían el 

tamaño de unos radiecitos. Ese paseo repetido, infinito, repetido, que entre 

canales, que por el mismo lugar, todos los días, año tras año lo he estado 

haciendo. No me he cansado de hacerlo: repito: una historia repetida. Antes, 

hace muchos años: comencé con una colchoneta vieja que me encontraba, 

tirada, todos los días, en un solar yermo. 

Después, hubo otras cosas. 

Pues es que estoy buscando una ciudad asiática. Una ciudad por donde 

pudo andar Gurdjieff. 

Además de la colchoneta en el solar yermo. Otras cosas; repetidas. Otras 

cosas: siempre: un cuadro que yo soñaba, un cuadro con cuatro filas y cuatro 

casas idénticas en cada fila, que un loco de manicomio había pintado, y que 

yo soñaba, día tras día, durante el paseo; y una mancha amarilla, infaltable, 

con un río inventado, al final, al extremo de una calle donde había unos 

pinos; y el canto, sostenido, de unos pájaros negros, y el carrito de helados 

con su musiquita, pasando por un minuto exacto. 

(Y me siento avergonzado, muy avergonzado, ya que la monja, la maldita 

monja, no ocultó su desagrado cuando yo me puse a leerle lo último que 

había escrito). 

Yo miraba todo eso. Yo en mi paseo. Yo soñaba todo eso que a la vez inventaba. 

Yo no podía dejar de pasear, todos los días a través de todo eso. 

Mientras que lo iba viendo todo. En el paseo, en aquel paseo, iba viéndolo 

todo, mientras quizá yo era un ciego. Pasaba, también, por al lado de muchos 

canales. Nunca hubo nadie. Nunca me encontré con nadie. Durante mis paseos. 

En que quizá yo era un ciego. Así que yo no tuve que comprobar nada, yo no 

tuve que ver a nadie. Yo, repito, nunca vi a nadie. 

Así que... Pero ¿debo decir eso? ¿Debo decir que más tarde, cuando habían 

pasado muchos años, muchos años haciendo mis paseos, también, a veces, me 

parecía que iba delante Rank, un vecino que había acabado de morirse? 

Nunca he sabido cómo juzgar todo lo que pasó, o no pasó durante todos 

esos paseos que di. Pues, ¿en realidad no pasó nada?, ¿pues en realidad pasó 

algo? Yo no creo que pasara nada, pero a la vez yo no creo que dejara de pasar 

algo. Es un lío, con el sol, con ese siempre sol, todos los días, y yo sin saber si 

ha pasado o no ha pasado nada. Una curiosa constatación. 

Entonces pedacitos de mi carne, pedacitos de mi carne sojuzgada y pacífica, 

iban cayendo en el plato. Iban cayendo en el plato, por lo que entonces yo 

sentí, desde un aire primigenio, todos aquellos discursos que pronunciaron 

los presocráticos en su debido momento. 

Pues lo curioso ha sido todo ese extraño sabor que todos esos paseos —¿o 

fue un único paseo?— me han dejado. Un lugar donde estuve paseando, ya lo

� Es un cleptómano de cajitas visuales � 

digo, por años y por años. Pero, vamos a ver, ¿cómo fue ese lugar? Unas casas 

que soñé, pintadas por un loco; un amarillo; el canto de unos pájaros; pero 

¿cómo podré saber cómo fue? Entonces, cuando me digo esto que me estoy 

diciendo, no sé..., levanto mi cabeza para ver todos aquellos canales que vi 

estando ciego y.., Rank delante, Rank el difunto que vino después, y ¿qué es lo 

que puedo decir? ¿Qué puedo decir? Aunque lo que habría que subrayar sería 

la fábrica aséptica. La fábrica, también espectral, donde todo llegó a funcionar 

mal. En esa fábrica caía una lluvia nocturna, por lo que esto provocó que el jefe 

se pusiera a hablar de New York. ¡Cuán lejano y negativo fue todo aquello! 

Así que tendría que haber una competición de poemas en prosa donde los 

concursantes estarían obligados a terminar de esta manera: 

guillén 

guillén 

guillén 

Porque como aguas secas. Aguas secas en aquel lugar donde hubo una colchoneta. 

Pero ahora no puedo reemprender aquellos paseos. Ahora sigo paseando, 

por supuesto, todos los días sigo paseando, pero ya no puedo reemprender 

aquellos paseos. ¿Qué quiero decir con esto que estoy diciendo? 

Y es que, al final, uno quisiera terminar trabajando en un ambiente pastoral. 

En algo que fuera muy sencillo, y en donde uno pudiera estar vestido con 

una rústica tela blanca. 

Repito, y repito, que ya no está la colchoneta vieja. En el solar yermo 

donde estaba la colchoneta vieja, ya han colocado una iglesia episcopal. 

Pero lo que pasó es que había una manifestación por el Parque Central. 

Eso fue cuando Batista era el gobernante. Yo, como no podía hacer, por lo 

tanto quería regresar. Pero, porque Marta quería comprarse un dulce, me 

tuve que demorar. La gente estaba sentada en las gradas. 

Sólo, eso sí, que sigo paseando, pero ya no sigo en los mismos paseos. Es 

muy raro. 

Iamilia siarisia entonces, en un cartelito. Pero lo que en realidad quería 

decir este cartelito es que Iamilia había sido raptada. 

Iamilia, ya otras dos veces había sido raptada, pero ella siempre, al final, se 

había ido. Pero ahora la raptaban desde una cocina, donde estaba el cartelito, 

y una jarrita de barro, y otro objeto insignificante. Pero lo notable es que esto 

está vinculado con películas vistas hace muchos años atrás, en Jagüey Grande. 

Días alucinantemente desleídos aquellos, donde lo único que resaltaba era 

una insignificante, verde, jarra de barro. 

Ese paseo repetido, infinito, repetido, que entre canales, que por el mismo 

lugar, todos los días, año tras año he estado haciendo. No me he cansado de 

hacerlo: repito: una historia repetida. Antes, hace muchos años: comencé con 

una colchoneta vieja que me encontraba, tirada, todos los días, en un solar 

yermo. 

Después, hubo otras cosas, además de la colchoneta en el solar yermo. Otras 

cosas; repetidas. Otras cosas: siempre: un cuadro que yo soñaba, un cuadro con 

cuatro filas y cuatro casas idénticas en cada fila, que un loco de manicomio 

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� Lorenzo García Vega � 

había pintado, y que yo soñaba, día tras día, durante el paseo; y una mancha 

amarilla, infaltable, con un río inventado, al final, al extremo de una calle 

donde había unos pinos; y el canto, sostenido, de unos pájaros negros, y el 

carrito de helados con su musiquita, pasando por un minuto exacto. 

Yo miraba todo eso. Yo en mi paseo. Yo soñaba todo eso que a la vez inventaba. 

Yo no podía dejar de pasear, todos los días a través de todo eso. 

Mientras que lo iba viendo todo. En el paseo, en aquel paseo, iba viéndolo 

todo, mientras quizá yo era un ciego. Pasaba, también, por al lado de muchos 

canales. Nunca hubo nadie. Nunca me encontré con nadie. Durante mis paseos. 

en que quizá yo era un ciego. Así que yo no tuve que comprobar nada, yo no 

tuve que ver a nadie. Yo, repito, nunca vi a nadie. 

Así que... Pero ¿debo decir eso? ¿Debo decir que más tarde, cuando habían 

pasado muchos años haciendo mis paseos, también, a veces, me parecía 

que iba delante Rank, un vecino que había acabado de morirse? 

Nunca he sabido cómo juzgar todo lo que pasó, o no pasó durante todos 

esos paseos que di. Pues, ¿en realidad no pasó nada?, ¿pues en realidad pasó 

algo? Yo no creo que pasara nada, pero a la vez yo no creo que dejara de pasar 

algo. Es un lío, con el sol, con ese siempre sol, todos los días, y yo sin saber si 

ha pasado o no ha pasado nada. Una curiosa cosa. Una cosa curiosa. 

Y no sé entonces, como empezar, o continuar, o lo que fuera, para llegar a 

saber, si es que se puede llegar a saber, lo que fueron los antiguos paseos. 

Yo, repito, no sé si estuve ciego. 

Había, después, un difunto Rank. 

Y seguiré, y seguiré, dándole vueltas a esa historia de la cual no acabo de 

estar seguro si es que, alguna vez, llegó a consistir en algo.

CRISTÓBAL DÍAZ AYALA es una de esas personalidades que no gozan (o 

sufren) la fama que suelen dar los medios de comunicación, pero cuyo 

nombre es imprescindible dentro de su especialidad, en este caso la 

música cubana, de la cual es uno de sus más conspiscuos historiadores. 

Ha publicado los siguientes títulos: Música Cubana: Del Areyto a la 

Nueva Trova (primera edición, editorial Cubanacán, San Juan, Puerto 

Rico, 1981). En la cuarta edición (Fundación Musicalia, San Juan, 2003), 

se amplía el libro y se retitula Música Cubana: Del Areyto al Rap Cubano; 

Si te quieres por el pico divertir — Historia del pregón musical latinoamericano 

(editorial Cubanacán, San Juan, 1988). Discografía de la Música 

Cubana Vol. 1, 1898 a 1925 (Fundación Musicalia, San Juan, 1994). 

Cuando salí de La Habana. 1898-1997: Cien años de música cubana por el 

mundo (Fundación Musicalia, 1998). Es también el compilador de dos 

colecciones de 4 CD’s cada una, tituladas 100 canciones cubanas del 

milenio y La marcha de los jíbaros. 1898-1997: Cien años de música puertorriqueña 

por el mundo. Pero la obra más exhaustiva y fundamental de 

este autor es la continuación de la discografía de la música cubana, que 

permanece inédita, pero que está en la web, a disposición de quien 

desee consultarla. Se trata de un minucioso trabajo que recoge todos 

los intérpretes y autores cubanos, así como los intérpretes extranjeros 

que han incluido nuestra música en su repertorio, desde que se grabó 

por primera vez una voz nacional en 1898 hasta 1960. 

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Cristóbal Díaz Ayala: 

Una pasión por la música 

Joaquín Ordoqui García 

¿Cómo surge tu pasión por la música cubana? 

Antes de hablar de mi pasión por la música cubana, tengo que hablar de 

mi pasión por la música en general. Mi padre era maestro de obras, es 

decir, capataz, y su gran afición era la música. Era tenor aficionado y tomaba 

clases con un maestro de canto. Fue precisamente a través de ese maestro 

que él y mi madre se conocieron. Como comprenderás, desde que nací 

viví en un ambiente donde se estimaba mucho la música. 

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� Joaquín Ordoqui García � 

En 1933, cuando yo tenía tres años, nos mudamos al hotel Vistalegre, en 

los altos del café del mismo nombre. En realidad, se trataba de un solar 

glorificado, con baños comunes, pero con una de las mejores vistas que 

pudieran tenerse en La Habana de aquellos tiempos. El café era un importante 

punto de encuentro donde se reunía una buena parte de la clase 

media y alta que vivía en el Vedado, en sus diarios viajes hacia o desde el 

trabajo. Si no había viento norte, todos los días se sacaban las mesas del 

café a la amplia acera que había enfrente y donde se reunían los parroquianos 

a disfrutar de la brisa, los tragos, la picadera y, last but not least, de 

la música que proporcionaban trovadores de la talla de Sindo Garay y su 

hijo Guarionex, el Trío Matamoros, el Cuarteto Luna, Graciano Gómez y 

su Cuarteto, Barbarito Diez y otros intérpretes de esa categoría. 

En el balcón de nuestra habitación, un matrimonio con un niño de tres años 

se paraba a ver y oír el espectáculo que se producía a sus pies. Como si esto 

fuera poco, en la glorieta del Parque Maceo, situada frente al mencionado 

balcón, había retretas todos los sábados, en las que se turnaban la Banda 

Municipal (dirigida por Gonzalo Roig), la de la Policía (a cargo de Romaguera) 

y la del Estado Mayor del Ejército (conducida por Luis Casas Romero). 

Como regalo final, en 1938 el alcalde Beruff autorizó la salida de las comparsas 

después de muchos años de prohibición y éstas desfilaban frente al 

hotel en su trayectoria de Malecón a Prado. 

Tenía que haber sido sordo para que aquello no me marcara para toda la 

vida. Además, como te habrás dado cuenta, el repertorio era muy variado. 

En 1938, la situación económica de la familia había mejorado y nos mudamos 

a La Víbora, a una verdadera casa, con tres habitaciones. Aunque 

perdí el espectáculo del hotel Vistalegre, encontré una nueva relación con 

la música: la radio. De hecho, cuando regresaba al colegio después de 

almuerzo, podía seguir la música o los programas de casa en casa, ya que 

todo el mundo tenía puesta la radio. Regresaba, pues, acompañado por la 

voz de Pedro Vargas o Toña la Negra (visitantes frecuentes de los programas 

de Crusellas) o con Los Tres Villalobos. Además, en mi propia casa se 

consumía mucha música radiofónica. 

Alrededor de 1944 o 1945, mis gustos musicales se van ampliando. Descubro 

la música norteamericana, que me impacta profundamente, hasta el 

punto de comenzar a coleccionar discos y terminar como disk jockey en un 

programa propio que se emitía desde Radio Quiza-Seigle, una emisora 

situada en O’Reilly que ni siquiera se captaba bien en La Víbora. 

Por aquel tiempo, mi entonces novia y hoy esposa monitoreaba las audiciones. 

Gracias a ella y a un tío materno empecé a descubrir también la llamada 

música clásica. Es decir, quedé convertido para siempre en un irremediable 

promiscuo musical. 

En 1948 me matriculé en la Universidad de La Habana y recuerdo que 

siempre estudiaba con fondo musical, provisto principalmente por Radio 

Cadena Suaritos. Eran programas muy buenos de música mexicana y española, 

tardes con Antonio María Romeu al piano, después venían María

� Cristóbal Díaz Ayala: Una pasión por la música � 

Teresa Vera y Lorenzo Hierrezuelo… A veces me pasaba a la Mil Diez para 

escuchar las danzoneras, el Dúo de Alfredo León o el Conjunto Matamoros… 

Y los domingos, estaban los conciertos de la Filarmónica. En fin, una 

dieta muy balanceada. 

Sin embargo, son muchas las personas a quienes gusta la música pero que no se 

dedican a investigarla. ¿Qué hizo de ti un historiador musical? 

Fue un proceso largo, azaroso, y no un objetivo premeditado. Aunque 

nunca fui bailador ni me interesé por hacer música, sí me gustaba aprender 

más sobre el tema. Como no había publicaciones serias sobre la música 

caribeña (al menos a mi alcance), me interesé más por la norteamericana, 

sobre todo porque podía contar con dos revistas que me resultaban 

fascinantes: Down Beat y Metronome. Completó mi educación sobre el tema 

un libro que todavía conservo: The real jazz, de Hugh Panassié, editado en 

1943. Lo adquirí en la Bohemia Bookstore, situada en la calle Neptuno número 

60, frente al Parque Central. Ahí adquirí también otro peligroso virus: 

escribir discografías. Por cierto, que mi interés por la música de Estados 

Unidos me llevó a aprender inglés, idioma que de otra forma no me 

hubiera atraído. También durante los años del bachillerato inicié mi primera 

colección de discos, que llegó a contar con unos dos mil títulos en 

placas de 78 r.p.m. Alrededor de 1956, establecí un nuevo tipo de relación 

con la música: entre mi esposa y yo arrendamos un espacio en una tienda 

de enseres eléctricos llamada Minemar y situada en la calle Calzada, en el 

Vedado. Allí comenzamos a vender discos. Pero eso duró poco. En 1959 

llegó el comandante y mandó a parar… muchas cosas. Cerramos la tienda 

y en julio de 1960 me marché de Cuba. Tras un breve interludio en Miami 

como bodeguero, me instalé en Puerto Rico en diciembre del mismo año. 

Y en este país, que acogió tan bien a los exilados cubanos, comenzó, poco 

a poco, mi dedicación al estudio de la música cubana. 

No fue nada inmediato ni premeditado, ya que, entre otras cosas, había que 

ganarse la vida, lo cual hice como constructor, primero, y simultaneando 

esta actividad con la abogacía, luego de revalidar mi título en Derecho. Sin 

embargo, en cuanto pude, retomé mi afición de coleccionar discos, pero ya 

dedicado fundamentalmente a la música cubana y en lp, claro está. 

A mediados de la década de los 70 pensaba más en Cuba en términos culturales 

que políticos, ya que fui uno de los pocos emigrantes que, por razones 

que no vienen al caso, nunca pensó en un rápido retorno. En ese 

momento había una gran desinformación acerca de uno de los géneros 

más importantes de nuestro patrimonio cultural: la música. Yo sentía vergüenza 

cuando los puertorriqueños me preguntaban cosas acerca de la 

música cubana que yo no podía responder. En Puerto Rico había programas 

dedicados al tema y conducidos por personas como Gilbert Mamery, 

Mariano Artau y otros, que sabían más que yo. Durante esos años se publica 

la Enciclopedia de Cuba, coordinada y editada por Vicente Báez. Precisamente, 

la parte más floja era la dedicada a la música. La había escrito 

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Natalio Galán, que en aquel tiempo estaba muy deprimido. Además, no 

contó con recursos económicos ni tiempo para hacer algo mejor. Báez me 

comentó que pensaba sacar una segunda edición y yo me ofrecí para escribir 

la parte dedicada a la música y me puse a investigar. Poco tiempo después, 

Báez me comunicó que la venta de la enciclopedia no marchaba 

bien, de modo que no habría una segunda edición. Pero yo estaba ya 

embarcado en el proyecto de escribir un libro sobre música cubana. 

Hasta ese momento, prácticamente lo único existente era el libro de Alejo 

Carpentier, La música en Cuba, y los de María Teresa Linares y Argeliers 

León. La música en Cuba fue un libro que marcó pautas en la literatura de 

este tipo en Latinoamérica, pero fue escrito en los 40 y, además, con los 

criterios elitistas con los que se manejaba Carpentier. El de María Teresa 

Linares era dirigido a la enseñanza y, por tanto, es más elemental. El de 

León es un sesudo trabajo ensayístico, no para el consumo de las mayorías 

interesadas en el tema. Estos dos últimos, además, redactados desde una 

visión marxista. Pero el público latino lo que buscaba era información 

sobre la música cubana, no teorías sobre ella. Querían nombres, datos, 

cosas de ese tipo, así que me dediqué a buscarlos. 

Mi punto de partida fueron los libros citados y otros pocos que pude ir 

consiguiendo. Durante muchos meses, iba por las tardes a la Biblioteca de 

la Universidad de Puerto Rico a revisar las colecciones de la revista Bohemia 

y otras que se editaron en Cuba. También entrevisté a músicos cubanos 

radicados en Puerto Rico. Durante las vacaciones, viajaba con idénticos 

objetivos. Primero fui a Miami, para revisar lo que había en la 

Universidad de esa ciudad y entrevistar a los músicos que allí vivían. Después, 

hice lo mismo en Nueva York, en la biblioteca de la Calle 42 y trabajando 

con los músicos que pude encontrar en esa ciudad. Por último, fui a 

la Biblioteca del Congreso, en Washington. Para aprovechar el tiempo, 

sobre todo en Washington, fotocopiaba libros, completa o parcialmente, 

pues tomar notas hubiera sido imposible. Así fui armando mi libro Del 

Areyto a la Nueva Trova. Historia de la Música Cubana, editado en 1981. 

Creo que fue un gran atrevimiento. No sé música ni tengo formación de 

historiador. Mis únicas herramientas eran conocimientos, no demasiado 

profundos, sobre ciencias sociales, práctica como abogado, cierto olfato 

para encontrar las pruebas y diferenciar lo verdadero de lo falso, y una 

precisión al escribir que había obtenido tanto de mi paso por la escuela de 

periodismo, como de la práctica de redactar demandas y alegatos legales. 

Y, sobre todas las cosas, un deseo extraordinario de conocer y divulgar 

nuestra música, y un desesperado amor por ella y sus intérpretes. 

¿Qué significado tiene la publicación de Del Areyto a la Nueva Trova? 

Era un momento difícil para la música cubana. Hace poco comentaba con 

Leonardo Padura que el libro parecía un gigantesco obituario. Los únicos 

síntomas positivos que comenzaban a descollar durante las décadas 

de los 60 y 70 eran los triunfos de Irakere y la Nueva Trova. Sin embargo,


los primeros tenían una impronta jazzística que producía inquietud acerca 

del futuro de nuestra música. Y la Nueva Trova contenía una carga política 

demasiado fuerte. Por otra parte, en esa época —comienzo a escribir el 

libro a finales de los 70— la información que provenía de Cuba era fragmentada 

y descontextualizada, por lo que era casi imposible comprender 

lo que estaba ocurriendo en toda su magnitud. Por ejemplo, mi apreciación 

de Juan Formell y Los Van Van fue errónea, pues apenas sabía nada 

de ellos, cuando en realidad se trataba del mascarón de proa de la metafórica 

nave de la resurrección de la música cubana, muy bien analizada, por 

cierto, en el libro Los rostros de la salsa, de Leonardo Padura. 

Además de esto, en México ya no se hablaba de música cubana, sino de 

«música tropical», mientras que la salsa usaba amplias zonas del espectro 

musical cubano, apropiándoselas, y, en muchos casos, hasta las composiciones 

de autores cubanos, sin acreditar sus nombres. 

Así pues, mi libro fue también lo que en derecho se llama un interdicto de 

recobrar la posesión, la posesión de lo que era cubano y se estaba convirtiendo 

en propiedad de otros. 

Traté de ser objetivo y que mis opiniones o tendencias políticas no intervinieran 

en mis criterios musicales. No era fácil en aquella época, ni al norte 

ni al sur del muro del Malecón. Se especulaba —y aún se especula— políticamente 

con la música. No excluí a nadie, de dentro o fuera de Cuba, por 

sus ideas. Terminaba, además, con una nota optimista en la que decía que 

los músicos cubanos seguirían produciendo música para y de Cuba pese a 

las dificultades. 

En lo que sí me equivoqué fue en afirmar que los que residían en la Isla 

no podrían leer el libro. De alguna forma fue llegando y conociéndose. De 

pronto, los músicos al sur del Malecón supieron que alguien se preocupaba 

por ellos. 

En los 80 las cosas comenzaron a cambiar. 

¿Por qué en los 80? ¿Cómo se percibe ese cambio? 

Entre otras cosas, los cubanos al norte del Malecón dejaron de ser gusanos 

para convertirse en «la comunidad cubana en el exterior» y sus viajes a 

Cuba demostraron que el nexo familiar es más fuerte que las diferencias 

políticas y las barreras impuestas. Además, músicos cubanos residentes en 

Estados Unidos, como Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval y Gloria Estefan, 

empiezan a despertar un interés mundial por nuestra música. 

También se produce la llegada de los exiliados que salen por el Mariel, 

quienes traen los aires frescos de la nueva música que se estaba haciendo 

en Cuba. 

Es decir, en muchos sentidos se produce un reencuentro entre los dos 

lados del muro, en este caso, del Malecón. 

El gobierno cubano descubre también que la música es un producto 

exportable y rentable. Modifica los draconianos términos económicos que 

obligaban a los músicos a entregar al estado prácticamente todas las 

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ganancias obtenidas cuando viajaban al exterior, lo cual era un incentivo 

añadido para no regresar a Cuba. Y se encuentran con la grata sorpresa de 

que, además, esa exportación musical es un agente catalítico para el turismo 

a Cuba. 

Gracias, en gran parte, a la música, se produce el redescubrimiento universal 

de Cuba: ya no es la tierra más fermosa que descubriera Cristóbal 

Colón, sino la más sabrosa, según el testimonio de miles de visitantes. 

¿A partir de la publicación de Del Areyto… puedes dedicarte a tiempo completo a 

la investigación de nuestra historia musical? 

No. Eso vino después. Yo continué trabajando como abogado y constructor, 

pero buscando la manera de sacar tiempo para coleccionar discos y 

libros y continuar investigando. También procuré viajar para relacionarme 

con coleccionistas y escritores de otros países. Tres de esos contactos son 

cruciales. 

Primero, me comunico con Richard K. Spottswood, pues me dijeron que 

preparaba una discografía sobre la rca Victor. Me contestó de forma vaga, 

diciéndome que estaba trabajando en un proyecto mayor. No supe de él 

en varios años, hasta que un día llegó de Washington un paquete voluminoso 

con 500 páginas. Spottswood estaba preparando su obra magna, 

Música étnica en los Estados Unidos, que comprendía todo lo grabado por 

«grupos étnicos» de todo el mundo en los Estados Unidos. Esas 500 páginas 

incluían todo lo que se había grabado en español, desde 1893 hasta 

1942. Dick me invitaba a colaborar con él en la revisión de la música latina, 

lo que acepté inmediatamente. 

Encontrar tantas grabaciones de música cubana hechas en los Estados Unidos 

fue para mí un deslumbramiento. 

Seguí trabajando con Spottswood, lo visité en Washington y nos hicimos 

amigos y colaboradores en varios proyectos de notas para discos. Desde 

que comencé a trabajar con él me hice el propósito de escribir algún día 

una discografía de la música cubana. 

¿Cuántas grabaciones de música cubana incluía la primera revisión de Dick Spottswood 

que revisaste? 

No puedo precisarte números, porque la obra agrupa a todos los latinoamericanos, 

que son 1.342 intérpretes que ocupan 802 páginas, cada una con 

un promedio de 30 canciones. O sea, unas 24.000, de las cuales hay una 

buena proporción de cubanas. 

Prosigo. En 1986 viajé a Colombia, donde conocí a gente formidable, 

sobre todo a Hernán Restrepo Duque, a quien bauticé como el gurú de la 

música latinoamericana. Podía disertar con la misma facilidad sobre tango, 

corridos mexicanos o sones cubanos. En cuanto nos conocimos me preguntó 

qué sabía yo acerca de la Gloria Matancera y Pepe Merino, de los 

que por supuesto no sabía nada. Se trata de una agrupación musical creada 

en Matanzas, en 1927, probablemente bajo el influjo de la Sonora


Matancera y que todavía existía en 1995. Pepe Merino fue su cantante más 

importante, que imitaba bastante bien, además, el estilo de Daniel Santos. 

Pero nada de esto yo lo sabía entonces. 

En Cali constaté que había más de 12 programas radiales semanales, algunos 

diarios, dedicados exclusivamente a transmitir música de la Sonora Matancera. 

Allí comprendí también que si no conocía un poco sobre la música de 

otros países latinoamericanos, no podía comprender bien la música cubana, 

ya que estamos hablando de un totum compuesto por partes diferentes, pero 

muy comunicadas entre sí. Un sistema de vasos comunicantes. 

En 1987 fui a México, al Festival del Bolero celebrado ese año, y conocí a 

formidables colegas, escritores e investigadores mexicanos, e hice contacto 

por primera vez con cubanos que vivían al sur del Malecón. Sorpresivamente, 

descubrí que no despedían llamas por la boca ni tenían ojos fosforescentes. 

Y que, independientemente de nuestras posiciones políticas, teníamos 

un enorme espacio de intereses comunes alrededor de la música. 

Por sugerencia de Spottswood, me hice miembro de la importante Asociación 

de Coleccionistas de Música Grabada (arsc), de Estados Unidos. 

También viajé a Colombia varias veces, a Argentina, a Venezuela y a otros 

países de nuestro entorno. Empecé a aparecer como conferencista en las 

reuniones anuales de la arsc y en otros países. En fin, que me integré de 

lleno a la comunidad de profesionales dedicados a la investigación musical 

en América. 

Ya con una visión panamericanista, quise escribir un libro desde esa posición 

y pensé inmediatamente en el bolero, ya que es el género musical que 

practican todos los pueblos latinoamericanos. Pero se estaban escribiendo 

por lo menos tres sobre ese tema, así que me decidí por otro género que 

es también patrimonio común: el pregón. 

De esa forma, en 1988 publiqué Si te quieres por el pico divertir: historia del pregón 

latinoamericano. 

Desde 1979, yo producía y animaba en Puerto Rico un programa radial llamado 

Cubanacán, en la emisora del Departamento de Educación y después 

en la emisora de la Universidad. En Borinquen me integré a otra red 

de colegas que, gracias a la iniciativa de Pedro Malavet, formaríamos la 

Asociación de Coleccionistas de Música de Puerto Rico, fórum que tuvo 

una gran importancia y que sirvió de inspiración a dos o tres organizaciones 

parecidas que aparecieron en diferentes ciudades de Colombia. 

También fui el editor de La última noche que pasé contigo, de Bobby Collazo, 

publicado en 1987, y que es una memoria del acontecer de la música cubana 

en los años que van desde 1920 hasta 1950. 

La década de los 80 representó un importante hito en la producción de 

libros dedicados a la música popular, sobre todo en Cuba, México, Venezuela 

y Colombia. La cosa empezaba a animarse. Me parece que la semilla 

de Del Areyto a la Nueva Trova empezaba a germinar. 

Mis contactos con escritores e investigadores de Cuba fue también muy 

importante. Había coadyuvado a que visitaran y dieran conferencias en 

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Puerto Rico, María Teresa Linares, Rodolfo de la Fuente y Olavo Alén, director 

del Centro de Investigaciones de la Música Cubana. A este último le 

publiqué en 1991 el libro De lo afrocubano a la salsa: géneros musicales de Cuba. 

Durante todo este tiempo continué trabajando en mi proyecto acerca de la 

historia de la discografía de la música cubana y dedicado a mis negocios. 

¿Fue muy laborioso encontrar los datos para este trabajo? 

Por supuesto. Pero me ayudó mucho conseguir un contacto muy bueno, 

Álvaro Farfán, ejecutivo de la industria discográfica que vino a trabajar a 

las oficinas de la bmg en Puerto Rico. Se trata de la empresa alemana que 

actualmente es dueña del sello disquero rca Victor, el más importante en 

cantidad y calidad de toda la historia de la música cubana. Yo había investigado 

en los archivos de la bmg en Nueva York, pero tomar notas era un 

trabajo lentísimo. Hice el siguiente trato: yo viajaría por mi cuenta a Nueva 

York cada vez que pudiera y obtendría todas las facilidades por parte de la 

bmg para fotocopiar todo lo que quisiera, siempre y cuando le diera a él 

copias del material obtenido. 

En varios viajes, logré copiar más de 50 mil documentos de la Victor, la 

mayoría de ellos green cards, es decir, las tarjetas de registro de cada cara de 

las placas de 78 r.p.m. producidas desde principios del siglo xx hasta el 

defase de este tipo de disco, que ocurre a comienzos de los 50. Las green 

cards también incluyen los discos de 45 r.p.m., que se produjeron después. 

Con esto conseguí aproximadamente el 80 por ciento de todo lo grabado 

por la Victor en música latinoamericana, es decir, una colección de documentos 

que nadie más posee. 

Otra fuente de documentación importante fueron los archivos de la 

Columbia Records, hoy en manos de la Sony Corporation de Nueva York. 

Con estos elementos pude publicar, en 1994, el primer volumen de Discografía 

de la música cubana, que abarca desde 1898 hasta 1925, y comprende 

aproximadamente 4.000 grabaciones. Estas fechas fueron escogidas porque 

en 1898 se realizan las primeras grabaciones comerciales de música 

cubana, por la cantante cubana Chalía Herrera; y 1925 es el último año en 

que se realizaron grabaciones por el método acústico, que dio paso al eléctrico. 

O sea, se trata de un período razonablemente delimitado. 

A diferencia de las discografías tradicionales (que contienen una relación 

cronológica con los datos básicos de las grabaciones de determinado artista, 

género o período), ésta incluye, además, una serie de ensayos sobre 

ciertas áreas de la música cubana, biografías de muchos de los intérpretes 

y fotos. Esto lo convierte en una pequeña enciclopedia de ese período. 

¿A partir de qué año hay registro de grabaciones cubanas en los Estados Unidos? 

¿Cuál es la primera grabación que se conserva y de qué año data? 

La primera grabación realizada por un cubano de la que se tiene noticia es 

de Rosalía Chalía Herrera, soprano cubana exiliada en Nueva York, que en 

muchas ocasiones cantó en veladas patrióticas. Fue una de las tres primeras


sopranos (las otras dos eran norteamericanas) que grabaron cilindros 

desde 1898, para el sello Bettini. En ese año grabó 15 arias de zarzuelas y 

óperas, lo que la convierte en la primera artista latinoamericana cuya voz 

queda registrada en grabaciones. En 1899 o 1900, grabó Habanera tú, de 

Eduardo Sánchez de Fuentes, en cilindro. La vuelve a grabar, también en 

1900, en disco Zonophone. Ambas serían las primeras grabaciones comerciales 

de música cubana de las que se tiene noticia, aunque no sé si se conservan 

algunas muestras de estos registros. La nueva grabación de esta canción, 

en 1901, sí se conserva, y la reproduje en un cd que acompaña a 

Cuando salí de La Habana, libro del que hablaremos después. Cuando presenté 

el libro en Puerto Rico y Miami, incluí varios fragmentos musicales, 

entre ellos esta grabación. Tiene tanta fuerza que el público la aplaudió en 

ambas ocasiones. Y es la primera vez que me aplauden un número incluido 

en mis conferencias. 

¿Sabes si se realizaron grabaciones de música cubana antes de 1898? Si así fuera, 

¿se conserva algo? 

Acerca de grabaciones comerciales, no tengo conocimiento de ninguna 

anterior a la de Chalía Herrera. Ahora bien, el rudimentario equipo acústico 

con que se hacían las primeras grabaciones hacía posible que se hicieran 

tomas privadas, caseras. Se habla de grabaciones hechas por Antonio 

Romeu en La Habana, pero no tengo noticia de que se conserven. 

¿Piensas continuar este trabajo de recopilación discográfica hasta la actualidad? 

Antes me preguntabas acerca de mi dedicación a la investigación a tiempo 

completo. Pues bien, a comienzos de los 90, ya mi colección no cabía en el 

apartamento donde vivía y el tiempo literalmente no me alcanzaba. En 

1993 compré una casa de dos pisos y en 1994 trasladé discos y documentos 

a la nueva sede. En 1996, vendí mi negocio y pude dedicarme de lleno a 

mi pasión: coleccionar, investigar y escribir. 

La idea era dedicar todo mi esfuerzo a terminar la bibliografía hasta 1960, 

fecha límite, porque para todo tiene que haber un límite, y con este trabajo 

le paso la posta a otros investigadores que ya se encargarán de historiar lo 

que vino después. Sin embargo, he tenido que simultanear esta labor con 

otras, como mantener catalogada mi colección, la correspondencia con 

colegas de diferentes partes del mundo, la redacción de notas para discos o 

el asesoramiento de escritores que, como tú, se interesan por estos temas. 

Además, en 1997 y 1998 tuve que dedicar gran parte de mi tiempo a dos proyectos 

que no podían esperar, pues estaban relacionados con el centenario 

del cese de la dominación española en Cuba y Puerto Rico. Me refiero a 

Cuando salí de La Habana. 1898-1997: Cien años de música cubana por el mundo y 

La marcha de los jíbaros. 1898-1997: Cien años de música puertorriqueña por el 

mundo. En la redacción de este libro participaron Jorge Martínez Solá, Jorge 

Javariz, Miguel López Ortiz, Elmer González, Roberto Mac Swiney, Olavo 

Alén y Ana Victoria Casanova, pero yo fui su coordinador y productor. Y 1999 

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fue dedicado, en gran parte, a la coordinación y redacción de Cien canciones 

cubanas del milenio, así como a la coordinación de su equivalente boricua, 

Cien canciones puertorriqueñas del milenio, en ambos casos con 4 cd’s en los que 

intentamos seleccionar lo más representativo, en autores e intérpretes, de la 

música grabada para ser escuchada, es decir, la no abiertamente bailable. 

También estuve muy ocupado como curador de una exposición, Cien años 

de música puertorriqueña, que produjo el Banco Popular de Puerto Rico en 

el 2000. Este año también ingresé en internet, lo cual, como todos sabemos, 

absorbe tiempo. 

¿A qué crees que se debe que siendo nuestra música popular acaso nuestro más rico 

patrimonio, haya sido mucho menos investigada, y más tardíamente, que la música 

folclórica de origen afro o la llamada música culta? 

Creo que ese fenómeno es universal. El compositor y el intérprete de la 

música popular deviene en personaje o protagonista histórico muy tarde, 

ya entrado el siglo xx, y gracias al desarrollo de los nuevos medios de 

comunicación, como la radio y el cine. 

Los ingleses inventan el concepto del folklore en el siglo xix, separando parte 

de lo popular bajo ese nombre, pero ninguneando lo popular contemporáneo. 

Además, en Cuba tuvimos la suerte de tener a un rescatador de nuestra 

cultura afrocubana desde fecha muy temprana, Fernando Ortiz. 

Como en otros países, el recuento de lo popular comienza como simple 

nota periodística. Además, es bastante común que sea un extranjero (es 

decir, una persona no involucrada en el fenómeno) el primero en «descubrir» 

los valores excepcionales de determinada manifestación cultural cuya 

originalidad es imperceptible para el nativo, precisamente por su cercanía 

a ella. Acuérdate que el primero que escribe seriamente sobre el jazz es un 

francés, Hugues Panassié, en la década de los 30. 

En Cuba, ya desde el siglo xix tuvimos a Serafín Ramírez y Laureano Fuentes, 

que en sus obras dedicadas a lo clásico hacen, sin embargo, algunas alusiones 

a lo popular. Emilio Grenet lanza su ensayo sobre música popular 

cubana en 1939; Carpentier, La música en Cuba, en 1946. Después, siguen 

apareciendo esporádicamente algunos trabajos y sólo después de 1980 se 

produce una eclosión de obras acerca del tema, hecho que, significativamente, 

se produce de forma simultánea en otros países latinoamericanos. 

¿Cuáles son los países latinoamericanos que más se destacan en la investigación 

musicológica y en la historia de la música caribeña? 

En el Caribe, Cuba, República Dominicana, México, Venezuela y Colombia. 

Pero si nos extendemos al resto de América, hay que incluir a Argentina. 

El tema de la relación entre la salsa y la música cubana se ha convertido en un 

debate interminable, sobre todo porque existen diversas y contradictorias definiciones 

acerca de lo que es la salsa. De hecho, en Cuba, después de varios años en los que se 

dijo que la salsa era una maniobra imperialista para apropiarse de la música cubana,


en estos momentos casi se considera al son como un subgénero de la salsa. Por otro 

lado, algunos puertorriqueños y dominicanos reclaman a este controvertido género 

como de su propiedad. ¿Pudieras darnos tu punto de vista acerca de todo esto? 

Te voy a contestar empezando por un paralelo histórico. En la segunda 

década del pasado siglo, comienza a emerger un nuevo género musical en 

los Estados Unidos, producido por los afronorteamericanos, que conquista 

inmediatamente el país. Se le llama jazz y, aunque es adoptado por toda la 

nación, se trata de un fenómeno cultural identificado con el negro norteamericano. 

El jazz sigue evolucionando y triunfando. Ya en los años 30 hay 

un grupo de destacados músicos blancos con magníficas orquestas dedicadas 

al género. En esa época, además, el racismo estaba institucionalizado 

en Estados Unidos, hasta el punto que había una verdadera barrera racial: 

no se aceptaba que músicos blancos y negros tocaran juntos. Por otra 

parte, la palabra jazz significaba coito (to jazz) en el lenguaje popular de 

los afroamericanos. Es decir, que de acuerdo con los prejuicios de la época 

había que «adecentar» esta música, lo que equivalía a blanquearla para 

darle mejor reputación. Así, se empezó a utilizar cada vez más el vocablo 

swing en lugar de jazz. Benny Goodman devino en «el rey del swing» y proliferaron 

las orquestas de blancos que hacían ese tipo de música. Pero 

sería exagerado decir que la conversión de jazz a swing fue un simple cambio 

cosmético. Realmente, las orquestas de swing sonaban diferente, quizás 

porque tocaban más rápido que las de jazz y por otros pequeños detalles. 

Por cierto, que también surgieron grandes orquestas de swing conformadas 

por músicos negros, como la de Duke Ellington o Count Basie, lo cual 

confirma la complejidad del fenómeno. 

Si sustituyes «jazz» por «música cubana» y «barrera racial» por «embargo», 

verás que la historia se repite: a partir de 1960 se empieza a producir un 

vacío en Nueva York, ciudad que actuaba como estación retransmisora de 

nuestra música para todo el mundo. De pronto, se pierde esa conexión. 

Los primeros años de esa década todavía son cubiertos por el chachachá y 

la pachanga, últimas exportaciones musicales que hace Cuba a Estados 

Unidos, pero su efecto se va desvaneciendo y es necesario inventar algo 

nuevo. Después de algunos intentos con géneros con fuerte influencia 

afronorteamericana (como el bugalú), los músicos puertorriqueños, que 

dominan el panorama musical neoyorquino, retoman la música cubana, 

pero agregándole nuevos elementos. Hubiera resultado extraño llamarle 

«nueva música cubana», cuando era producida, mayormente, por músicos 

no cubanos. Así, se le llamó salsa a lo que básicamente era son, guaguancó 

y otros géneros cubanos, que era interpretado con el formato de las 

orquestas cubanas. A ese patrón inicial se le van agregando otras formas 

musicales latinoamericanas, principalmente boricuas. O sea, cambio cosmético 

de nombre y adición de nuevos elementos. 

Pero gracias a esa salsa o nuevo son, como querramos llamarlo, se le puso 

un dique al avance avasallador del rock, que amenazaba con estandarizar 

la música popular del mundo entero. 

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encuentro 


En cuanto al cambio de posición del gobierno cubano ante el fenómeno, 

creo que fue inteligente. 

Yo veo a la salsa como una nueva forma del son, un subgénero, y no al 

revés. Y esto no es nada raro, porque el son es camaleónico y su historia es 

una constante evolución, aunque sin perder esa base que lo caracteriza. 

¿Cómo te gustaría definirte? 

Diría que soy un enamorado de la música, preferentemente la cubana, que 

gusta de aprender más sobre ella, y compartir lo que encuentra con los 

que quieran disfrutar esos hallazgos. 

Sombra y las Fieras, 

A/C, 167 x 167 cm., 2003.

Cristóbal Díaz Ayala 

Música clásica 

y música barroca 1 

Aurora de rosa en amanecer, 

nota melosa que gimió el violín, 

novelesco insomnio do vivió el amor, 

así eres tú, mujer, 

principio y fin de la ilusión, 

así eres tú en mi corazón, 

así vas tú de inspiración. 

Madero de nave que naufragó, 

piedra rodando sobre sí misma, 

alma doliente vagando a solas 

de playas olas, así soy yo, 

la línea recta que convergió, 

porque la tuya al final vivió… 

Convergencia 

Letra: Bienvenido Julián Gutiérrez 

Música: Marcelino Guerra 

Estamos usando estas palabras no en su concepción 

estrictamente musical. Lo clásico, musicalmente 

hablando, se aplica de dos formas: o para abarcar toda la 

música también conocida como de arte, seria, culta o de 

concierto, en contraposición con la música popular, y la 

folklórica o tradicional. Pero aun dentro de la música clásica, 

hay una época específica titulada «clásica», a lo largo 

del siglo xviii, con la entronización de la forma sinfónica 

como la más característica de aquel período, en manos de 

creadores como Wolfgang Amadeus Mozart y Joseph 

Haydn 2 . No la estamos usando en ninguna de estas dos 

acepciones, sino en la que se aplica con carácter más general 

a todo lo que en arte se inspira en las civilizaciones griegas y 

1 

Capítulo XIII del libro en proceso Los contrapuntos de la música cubana. 

2 

Stevenson, Víctor; The music makers; Time-Life Special Edition, Nueva 

York, 1979, p. 77. 

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encuentro 

� Cristóbal Díaz Ayala � 

romanas, específicamente, a cualquier creación del espíritu humano en que la 

razón y el equilibrio predominan sobre la pasión o la exaltación 3 . 

Y lo mismo sucede con la palabra barroco, que identifica un estilo en las 

artes arquitectónica, musical y pictórica, entre otras, generalizado en Europa 

y América en los siglos xvi y xvii y caracterizado en líneas generales por formas 

complicadas, complejas, retorcidas y con adornos superfluos 4 . En este 

sentido la usamos, en contraposición a lo clásico. 

La cultura griega nos da dos palabras aplicadas a su arquitectura y escultura, 

que recogen también la diferencia que queremos establecer: apolíneo y 

dionisíaco. Lo primero, referido al dios Apolo, es la belleza serena, clásica; 

mientras que lo segundo se refiere a Dioniso, el dios griego del vino, de los 

excesos 5 . Así lo clásico equivaldría a lo apolíneo, y lo barroco a lo dionisíaco. 

Quizás los ejemplos den mejor una idea de cómo usamos estos dos vocablos, 

clásico y barroco. 

Partamos del son. Cuando éste se crea en las montañas orientales en el 

siglo xix, su instrumentación no puede ser más sencilla: la guitarra adoptada 

y convertida en tres, algún percutiente metálico o de cuero como acompañante: 

una forma melódica monotémica y sencillez también en las cuartetas 

que se cantan. Es un paradigma de economía de medios. Es, pues, un 

momento clásico del son. Pero cuando el son baja de la ruralía y se convierte 

en urbano, y se le van agregando la guitarra y otros instrumentos percusivos 

hasta convertirse en sexteto, cuando ya el ritmo tiene algunos patrones variados 

que producen la polirritmia que va a caracterizar al son, toda esta complejidad 

crea un producto barroco, complejo. Y este formato se enriquece 

más, casi inmediatamente, cuando se le agrega la trompeta, y el sexteto se 

convierte en septeto. A fines de la década de los 20, en que el son está triunfando, 

el péndulo vuelve a moverse hacia el otro extremo. El Trío Matamoros, 

con dos guitarras, unas maracas y tres voces, logra estilizar la complejidad 

del son en ese sencillo grupo. Es, otra vez, un momento clásico. Claro 

que sincrónicamente, ambos coinciden; tanto los septetos como los tríos, 

entre ellos el de Matamoros, tienen su propio espacio en el gusto del público 

de aquella época, década de los 30. 

Las orquestas llamadas charangas, especialistas en el danzón, van perdiendo 

público frente al son. En la década de los 30 se reinventan y amplían su 

repertorio: le dan cabida al son, la rumba y el bolero, además del danzón. 

Para el son es un nuevo formato barroco en comparación con el simple trío. 

El péndulo ha vuelto a moverse. 

Siguen pasando los años, y el formato orquestal jazz band ha ido creciendo, 

hasta convertirse en la orquesta con secciones de saxos y metales. Y adoptan el 

son, el son montuno, más rápido, aunque muchas veces le llamen guaracha. Es 

3 Moliner, María; Diccionario de uso del español, Editorial Gredos, Madrid, 1982, p. 643. 

4 

Ibídem, p. 353. 

5 

Ibídem, pp. 216 y 1004.

� Música clásica y música barroca � 

la época de la Casino de la Playa con Cascarita de cantante y Pérez Prado al 

piano, en la década de los 40. Lo mismo hacen otras jazz bands, como los 

Hnos. Palau, Julio Cueva y Riverside. Es otro paso hacia lo barroco. 

Los 40 son también la época del surgimiento de los conjuntos, con el de 

Arsenio Rodríguez a la cabeza. Es básicamente una ampliación del septeto, 

agregándole el piano y generalmente una segunda trompeta. Y, por supuesto, 

en el caso de Arsenio su plato principal es el son. En relación con el sexteto, 

es una movida hacia lo barroco; pero en relación con la jazz band, de más 

integrantes, es un momento clásico, así de complicado es el asunto. La 

orquesta gigante de Benny Moré, con énfasis en el son montuno, aunque con 

un amplio repertorio, es otro momento francamente barroco, como lo es 

también el crecimiento de las charangas comenzando con Los Van Van, con la 

adición de trombones y teclados y otras innovaciones, y su nuevo género, el 

songo, un derivado del son, al igual que lo será después la timba. Así están las 

cosas en la década de los 90, cuando el fenómeno Buenavista Social Club, que 

ya hemos analizado, regresa a un formato más sencillo. Y es lo mismo que habían 

estado haciendo otros grupos más o menos estables dentro y fuera de Cuba, a 

veces explotando el son solamente, y en otras en combinaciones de jazz afrocubano. 

Otra vuelta a lo clásico. 

Y siempre es así, es el constante deseo de modificar el producto ofrecido, 

de innovar, que hemos visto en otro binomio, lo que muchas veces produce 

estos cambios. 

En otros casos, la razón puede ser económica, como cuando la orquesta 

típica danzonera, que tenía por lo menos diez integrantes, se va convirtiendo 

en la charanga, con solamente siete instrumentos y eliminando además tres 

instrumentos de metal, posiblemente los más caros de toda la orquesta, salvo 

el piano. 

Y un proceso parecido se observa en otras áreas de la actividad musical. 

Cuando Esteban Salas compone sus villancicos y pastorelas en el siglo xviii, 

escribe generalmente para cuatro o cinco instrumentos, y cuatro voces 6 : esta 

es una etapa clásica, es lo que correspondía a una catedral como la de Santiago 

de Cuba para aquella época. Pero cuando el pianista visitante Louis Moreau 

Gottschalk celebra en el Teatro Tacón de la Habana dos conciertos monstruosos 

en 1860 y 1861, uno con 650 maestros, un coro de 87 personas, 15 solistas, 

50 tambores; y otro, en 1861, con cuarenta pianos, trayendo los tambores de 

la tumba francesa de Santiago de Cuba, estamos sin dudas ante extravagancias 

bien barrocas 7 . 

A veces, los formatos que se exploran en una línea de trabajo determinada 

son minimalistas. Por ejemplo, antes del tránsito de la orquesta danzonera a 

la charanga, algunos pianistas, de los cuales Antonio María Romeu es el más 

6 

Ver obra citada de Pablo Hernández Balaguer, Los villancicos, etc.: el personal que aparece en las 

partituras. 

7 

Díaz Ayala, Cristóbal; Música Cubana, etc., p. 52. 

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conocido, interpretaban danzones a piano solo. Este período bastante breve, 

clásico por excelencia del danzón, se prolonga con la aparición de la pianola: 

fueron muy populares los rollos de pianola con danzones, perforados por 

Romeu y otros pianistas de la época. 

Otro momento interesante en este eterno vaivén entre lo clásico y lo 

barroco, o si preferimos entre lo apolíneo y lo dionisíaco, también en este 

caso en la trayectoria del danzón, lo protagonizan dos componentes del Trío 

Matamoros, Matamoros y Cueto, que en 1928 tienen la ocurrencia de grabar 

un danzón, a dos guitarras, que es una joya de nuestra música, que no tiene 

precedentes ni continuadores, que sepamos 8 . 

Otro devaneo clásico del son y el danzón se produce cuando la familia 

Borbolla y otros músicos de oriente comienzan a perforar rollos para los órganos 

gigantes de la región holguinera y sus circundantes, que además ellos mismos 

fabricaban desde principios del siglo xx. Danzones, sones, polcas y guarachas 

eran el repertorio para este artefacto, al que acompañaban las pailas, un 

güiro y una tumbadora. Aunque el sonido del órgano es polifónico, lo cierto 

es que es un solo instrumento, que con los otros tres, es menos que lo que 

tenía el sexteto. Era, pues, un momento clásico con relación a éste, pero 

barroco y bien atractivo a la ruralía en que desarrollaban sus actividades, que 

sólo conocían generalmente el tres y la guitarra. 

El punto cubano comienza con la bandurria, que después es sustituida por 

el laúd, con más cuerdas que aquélla: oscilación barroca que aumenta cuando 

va surgiendo el conjunto campesino, al que se le agregan percutientes, la guitarra, 

maracas, etc., y después, cuando se llega al conjunto con metales. Y, por 

supuesto, en cada una de estas etapas la nueva convierte a la inmediata anterior 

al signo contrario: el laúd es barroco en relación con la bandurria, pero 

clásico en relación con el conjunto. 

Aunque generalmente se comienza en un punto clásico, no sucede así en el 

caso de los coros: estos nacen grandes, generalmente más de doce personas, 

pero desde los 30, cuando comienzan a surgir los cuartetos vocales cubanos, 

vemos un momento clásico que dura hasta los tiempos de hoy, con grupos 

como Gema Cuatro, Vocal Sampling y Exaudi, de los que hemos hablado. 

Las big bands en los Estados Unidos tenían frecuentemente pequeñas organizaciones 

o grupos formados con el mismo personal de la banda, generalmente 

dedicados a interpretaciones más auténticas de jazz, en medio del 

repertorio de las respectivas orquestas, más inclinado a la música popular. 

Estos pequeños grupos tocaban alternadamente con la banda respectiva en 

conciertos y otras presentaciones, y además hacían grabaciones. Así, por ejemplo, 

la banda de Benny Goodman tuvo, en diferentes épocas, el Trío de Benny 

Goodman (Goodman, clarinete; Gene Krupa, drums, y Teddy Wilson, piano); 

el Cuarteto de Goodman (los anteriores y el vibrafonista Lionel Hampton) o el 

8 

Ver Díaz Ayala, Cristóbal; Discografía 1925-1960, bajo «Trío Matamoros». Afortunadamente está 

regrabado en el Arlequín hqcd 23.


Sexteto Goodman (personal vario). La orquesta de Artie Shaw tenía Los Gramercy 

Five, y la de Woody Herman, un octeto, los Woodchoppers. Estos 

pequeños grupos creaban un contraste con la orquesta grande, servían además 

para usar los solistas importantes de las respectivas orquestas o probar 

sonidos nuevos (el vibráfono de Hampton, en la de Goodman, o un clavicordio, 

tocado por Johnny Guarnieri, en el grupo de Artie Shaw). Y estos eran 

momentos de música clásica, representando la big band la orquesta barroca. 

Sólo conocemos dos casos parecidos en la música cubana. Uno surgido de 

casualidad, o por las exigencias del público. La Orquesta Aragón estaba de 

gira por Japón en 1970. Los empresarios nipones le pidieron que en los descansos 

de la orquesta, algunos músicos debían seguir tocando, en un formato 

más pequeño. Era, al parecer, una costumbre nipona. Los aragones accedieron 

y Richard Egües, el flautista, Pepe Palma, el pianista, y el bajo, el güiro y 

bongó, se quedaban tocando en los intermedios. Tan interesante fue el sonido 

obtenido, que en un álbum que hicieron allí para la rca Victor de Japón, 

incluyeron algunos números interpretados de esa manera. Se trata de boleros 

y sones 9 . Es, por supuesto, una forma clásica y, como en todos estos casos en 

que se acude a un formato pequeño, se logra hacer una síntesis de un género 

determinado, como la hizo el Trío Matamoros con el son, y el propio trío, y 

los pianistas danzoneros como Romeu, con el danzón. 

El otro caso sí es más parecido a los pequeños combos nacidos en las grandes 

orquestas de la época del swing. Es lo que hace el pianista Chucho Valdés, 

director de la orquesta Irakere, quien periódicamente hace grabaciones fuera 

del contexto de su orquesta, con pequeños grupos que en pocas ocasiones 

incluyen músicos de la propia orquesta. La razón es funcional. Irakere ha 

tenido cada vez más que cultivar el repertorio de música bailable, no jazzística. 

Como bien señala Leonardo Acosta, ha sido siempre una orquesta con dos 

repertorios: uno más bien de consumo doméstico, para bailadores, y otro de 

piezas con contenido de jazz afrocubano, que es la cara de la orquesta que 

gusta más en el extranjero. Y Valdés es un genio musical que gusta, como 

todos los grandes músicos cubanos, de estar experimentando e innovando 

con nuevos músicos y nuevas ideas, como hace D’Rivera. Por supuesto, esos 

grupos son también momentos clásicos, apolíneos. 

También el género bolero se ha movido fluidamente dentro de este binomio. 

El bolero empieza siendo acompañado de guitarra, a una o dos voces; 

pronto se le agrega otra guitarra, y tenemos los primeros tríos que son, en 

relación con el trovador solitario, un momento barroco. Cuando el bolero, 

fusionado con el son, se convierte en bolero son y se hace bailable, tiene lugar 

el momento barroco dentro del sexteto, con el trío quedando de antecedente 

clásico. Pero pronto los papeles se vuelven a invertir: Antonio Machín experimenta 

con la fórmula del cuarteto, con tres, guitarra, trompeta y cantante: el 

9 

El lp tm-1005 contiene seis de esas interpretaciones. Colección Fundación Musicalia, donada a 

la Florida International Universtity. 

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bolero vuelve a un momento clásico. Esta fórmula, que después seguirá el 

cuarteto Caney y otros grupos puertorriqueños, no prospera en Cuba. El bolero 

ha tomado otro camino: Ernesto Lecuona y otros compositores empiezan a 

componer boleros para piano y voz; cuando en 1930 Nilo Menéndez y Ernesto 

Lecuona graban con la voz de Adolfo Utrera el bolero de Nilo y Adolfo, 

Aquellos ojos verdes, estamos en un momento netamente clásico del bolero 10 . 

En la década de los 30, tanto las charangas como las jazz bands, incluyen el 

bolero en su repertorio, y volvemos a un momento barroco que se extiende a 

los 40 y 50. No obstante, trovadores como Berto González, tríos como el de 

Servando Díaz, o pianistas compositores como Mario Fernández Porta, Orlando 

de la Rosa, Julio Gutiérrez y otros muchos, acompañan a cantantes en la 

interpretación de boleros. Coinciden sincrónicamente momentos clásicos y 

barrocos. Los conjuntos, nacidos en la década de los 40, también acogen el 

bolero. A fines de esta década, cuando surge el feeling, éste, a pura guitarra, 

es clásico. Pero pronto pasa al conjunto Casino, con arreglos del Niño Rivera, 

y a tiempo de bolero, para plasmar su momento barroco. Curso exactamente 

igual siguen los autores de feeling desde el piano, como Frank Domínguez. 

Éste, por ejemplo, hace un excelente álbum cantando sus canciones acompañado 

de vibráfono, drums y bajo, con buenas influencias jazzísticas 11 . Mirado 

desde el feeling solamente acompañado con piano, es un momento barroco, 

mirado a la luz del desenvolvimiento posterior del feeling, adoptado ya de 

pleno por todos los formatos orquestales, es un momento clásico. 

Es bueno recalcar que en este binomio no existe una jerarquía de calidad 

musical entre ambos polos: tan excelente puede ser un momento clásico 

como uno barroco, en el sentido que los usamos en este capítulo. Cada uno 

tiene sus méritos. El momento clásico nos da lo mejor de un género, o de un 

ejecutante determinado. Es música de esencias, no hay lugar para mixtificaciones. 

El cantante que se oculta tras efectos orquestales para ocultar defectos 

de su voz, no puede hacerlo cuando lo acompaña un piano, o una guitarra. 

Aun el cantante de magníficas condiciones vocales, a veces encuentra en el 

acompañamiento de una simple guitarra el mejor compañero para su voz 12 . 

El momento barroco se presta más para destacar las posibilidades instrumentales, 

nuevos tejidos musicales, nuevas combinaciones. Inclusive este 

patrón de análisis puede aplicarse a los intérpretes: los hay barrocos y clásicos, 

10 

Ver Díaz Ayala, Cristóbal; Discografía 1925-1960, bajo «Utrera, Adolfo». 

11 

Op. cit., bajo «Domínguez, Frank». 

12 

Recordamos dos casos interesantes de este tipo. René Cabel, tenor de poderosa voz que grabó 

siempre con acompañamiento orquestal, lo hizo en una ocasión con el acompañamiento del Trío 

Taicuba (lp Gema 1141). Al tener más flexibilidad en los tiempos, pudiendo cantar casi a piacere, 

pudo usar a plenitud su hermosa voz. Esto fue grabado a fines de la década de los 50. En la década 

de los 70, otra voz grande, la de Roberto Ledesma, se hizo acompañar por la guitarra de Pablo 

Cano (lp Gema 3095), con resultados parecidos. Quizás no sea casualidad que el productor de 

ambos discos fuera Guillermo Álvarez Guedes (Ver Díaz Ayala, Cristóbal; Discografía 1925-1960, 

bajo «Cabel, René» y «Ledesma, Roberto»).


de acuerdo con la forma en que usen sus recursos vocales. Xiomara Alfaro, 

que aportó a lo popular su preparación musical en el canto, es obviamente 

una cantante barroca, como lo es Olga Guillot por la forma en que sabe usar 

los matices de su voz para crear los efectos deseados con una canción determinada. 

Y voces como la de René Cabel y Fernando Albuerne, pudiéramos considerarlas 

clásicas, en la forma más sencilla de proyectar lo cantado 13 . 

Hasta un solo instrumento se puede usar en forma clásica o barroca. 

Cuando Everardo Ordaz inicia el estilo de piano cocktail cubano, o sea, una 

forma sencilla de interpretar la música popular, especialmente boleros a 

piano solo, crea un momento clásico. Si se compara este sencillo estilo, como 

lo era también el de Romeu con los danzones, con los complicados arabescos 

de pianistas que van de Anselmo Sacasas en sus solos con la Casino de la 

Playa, a Bebo Valdés y su hijo Chucho, Lily Martínez, en fin, a toda la pléyade 

de nuevos y excelentes pianistas cubanos, se hace patente la diferencia entre 

los dos momentos, y las virtudes de todos. 

En definitiva, se trata de hacer la música de la mejor forma posible, de la 

forma más atrayente para el público, en un momento determinado. Ambos 

momentos llenan necesidades anímicas diferentes y lo hacen eficientemente. 

13 

Díaz Ayala, Cristóbal; Discografía 1925-1960. Buscar todos los mencionados bajo sus respectivos 

apellidos. 

253 

encuentro

Vértigo, 

A/C, 193 x 170 cm., 2004.

Julio Fowler 

miradas polémicas 

A propósito de Mala 

Vista Anti Social Club 

Algunos desacuerdos 

Hacía tiempo quería introducir un debate sobre 

las reflexiones de mi amigo Dennys Matos en esta 

revista y en el diario digital Encuentro en la red acerca del 

movimiento de cantautores (entre los que me encuentro) 

que vive, crea, publica y desarrolla su carrera y su obra 

fuera de la Isla. En los últimos diez o doce años, la realidad 

económica, política y social de Cuba se ha convertido 

en el blanco de los análisis culturales y literarios absorbiendo 

el grueso del debate, y tal vez por este motivo haya 

quedado marginado de la discusión uno de los pilares fundamentales 

de su cultura: la música popular, y en particular 

el movimiento de canción de autor que desde dentro 

de la Isla y disperso por el mundo le da vida y lo anima. 

Que la obra de este movimiento de creadores no permanezca 

ajena ni pase inadvertida o se diluya en el caos 

de la diáspora y el marasmo de la época que vivimos, que 

sea testimoniada y pulsada más allá de la crónica o la noticia, 

es mérito de Dennys Matos, quien hace años y desde 

Madrid —hoy centro operativo y vital de buena parte de 

estos cantautores— viene siguiendo su movimiento, su 

producción y sus expectativas mediante entrevistas y textos 

que lo convierten en un testigo directo, excepcional y en 

un cronista privilegiado. Sin su trabajo periodístico y teórico 

y su tentativa de describir, comparar, medir la trayectoria 

de este movimiento de cantautores, este debate no tendría 

sentido. Su último texto para Encuentro (nº 30/31. 

Otoño/Invierno, 2003-2004) —quizás el más completo y 

actualizado que ha escrito sobre este tema— ha motivado 

mi interés y también mi desacuerdo con alguna de las tesis 

que lo vertebran. Me explico: Al igual que Dennys, creo 


255 

encuentro


256 

encuentro 

� Julio Fowler � 

que existen diferencias, pero respecto a las que él señala, ni considero que 

sean esenciales, ni creo que la naturaleza de nuestros discursos musicales y 

textuales son tan diferentes como para trazar una línea divisoria entre ambos. 

Por otro lado, no sé hasta qué punto esas diferencias son realmente las que distinguen 

a… «la última hornada de trovadores de principio y mediados de los 

80», y la generación de cantautores cuya obra cristaliza y se edita fuera de la Isla 

que… «emerge dentro del panorama musical cubano a principios de los 90» 

(p. 67), es más, creo que, siendo grupos heterogéneos, las semejanzas y los 

encuentros entre ambos son más esenciales que las diferencias señaladas. 

Como consecuencia de esta distinción-comparación, se añade un problema 

de definición, a saber: hasta qué punto el término cantautores «…no es quizá 

el más apropiado y puede que resulte ambiguo…» (p. 67); es decir, hasta qué 

punto estas «diferencias» cuestionan el significado de un término, en mi opinión 

tan explícito y claro como el de cantautor. 

Sintomáticamente, Dennys pone en duda este término; sin embargo, 

nunca deja de utilizarlo para nombrarnos y, siguiendo esa incertidumbre, afirma 

su idea sobre las diferencias colocándonos un adjetivo que no comparto 

(el de populares) y que tampoco aporta una distinción sustancial entre ambos 

grupos, como intentaré demostrar más adelante. Dennys no advierte, quizá, 

que su vaguedad de cara a la definición del término está contribuyendo justamente 

a que resulte ambiguo, pues —y esto es lo primero que intentaré explicar— 

desde los años 60, lo que se entiende como cantautor se identifica con 

un estereotipo de carácter político y no de acuerdo con el género y la práctica 

del oficio en sí mismo. Por eso creo que comenzar por analizar la naturaleza 

de esta ambigüedad puede ir despejando el camino a los demás temas en 

polémica. Va siendo hora de reparar y comprender su significado más nítido y 

profundo con el fin —sobre todo— de evitar injusticias y olvidos que tergiversen, 

al menos en teoría, una tradición que en la Isla tiene un arraigo y una 

riqueza verdaderamente prodigiosos. 

I. cantautores: ¿una ambigüedad? 

Creo que la definición de cantautor con la que más nos hemos familiarizado y 

que parece sedimentarse en nuestra conciencia es una definición estereotipada, 

un cliché que se fue configurando a partir de los 60 con lo que se conoce 

como Movimiento de Canción Protesta. Como ya se sabe, éste surge y se desarrolla 

en un contexto de competencia política e ideológica entre «sistemas» (lo 

que ha convenido llamarse «guerra fría»), como consecuencia de un conjunto 

de hechos histórico-políticos concurrentes; entre ellos, la explosión de las 

izquierdas en Europa y ee. uu. junto con el impacto que tuvo la Revolución 

cubana en el continente latinoamericano, que provocaron la emergencia de 

nuevos paradigmas político-sociales y por tanto la emergencia de nuevos paradigmas 

literarios y estéticos. Este contexto demandaba un compromiso político 

e ideológico del intelectual y del artista que es importante subrayar, ya que 

va a marcar y a delinear la actitud y el carácter contestatario y épico de sus

� A propósito de Mala Vista Anti Social Club � 

mensajes; por lo que tanto la naturaleza del compromiso como de su poética 

se miden y definen de cara a lo político. 

Estos cantautores cuya obra era congruente con sus circunstancias históricas, 

tuvo trascendencia en casi todos los continentes, con figuras como Bob 

Dylan, Joan Baez, Joan Manuel Serrat, Víctor Jara, Violeta Parra, Daniel 

Viglietti, Mercedes Sosa, Caetano Veloso, Milton Nascimento, entre otros 

cuyos discursos denunciaban sus respectivos conflictos nacionales marcados, 

en la mayoría de los casos, por regímenes dictatoriales. En Cuba, el reciente 

derrocamiento de una dictadura y la emergencia de una Revolución triunfante 

generaron un movimiento y una manera muy singular de hacer canción 

protesta: de cara al imperio sería de las más contestatarias, no así frente a una 

Revolución que parecía satisfacer las demandas y anhelos de justicia social y 

soberanía nacional de los cubanos. Estas circunstancias concretas marcaron 

las coordenadas ético-morales e ideo-estéticas de este movimiento que se convirtió 

en uno de los más sólidos e influyentes de habla hispana. 

Los rasgos que delinean la figura de este cantautor y su obra ya no se identifican 

exclusivamente con la categoría (aquel que canta lo que compone 

como venía ocurriendo con la tradición en Cuba), sino más bien se le define 

grosso modo: 

1] por su actitud comprometida e identificada con las causas políticas y 

sociales de los grupos subalternos y oprimidos, identificado además con 

un ideario de izquierda, antimperialista y en muchos casos de contenido 

marxista, y 

2] por una estética marcada por el contenido político de los mensajes y el 

ingrediente poético-reflexivo de sus textos. 

Estos son básicamente los rasgos de un modelo que pronto se generalizaría, 

identificando el género con lo ideo-estético, o sea, se es cantautor porque 

existe un compromiso político e ideológico (fundamentalmente de izquierda) 

y una poética que lo refleja y lo comunica. Ahora bien, cuando aquellas 

son las pautas visibles a partir de las cuales se define el género; cuando ser 

cantautor significa hacer canción protesta o contestataria; cuando la militancia 

estética es preeminente a la militancia del oficio y surgen cantautores 

como nosotros que no nos ajustamos a esos rígidos parámetros; es de entender 

que esto suponga un problema a la hora de clasificarnos: o es tan ambiguo 

el término que es probable que ya no seamos cantautores (y encajemos 

más como músicos que también lo somos) o definitivamente hay que bautizarnos 

con un adjetivo sospechoso: populares. 

Si este término resulta tan ambiguo que provoca la incertidumbre de 

Dennys y el rechazo de alguno de nosotros, es porque, como ya he dicho, la 

idea del cantautor se asocia con este estereotipo, y no con el género que, ante 

todo, está significando lo que es común a todos, a la categoría, al oficio (aquel 

que canta lo que compone), una vocación, una profesión, una habilidad, un 

quehacer intelectual sensible y creativo independiente del signo ideológico, 

del lenguaje o del estilo utilizado en la creación. Lo que en realidad se rechaza 

es ese modelo que durante años monopolizó la idea del cantautor. No existiría 


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encuentro 


ambigüedad, rechazo o confusión alguna si la definición comenzase por lo 

genérico, o sea, por definir aquello que es común a la categoría y a toda nuestra 

estirpe y en lo que, por supuesto, no existe diferencia alguna entre ninguno 

de los grupos analizados por Dennys. Con tan sólo una mirada atenta, sin 

partituras, sin esquemas apriorísticos a la historia del movimiento trovadoresco 

o de cantautores cubanos, se resolvería la polémica en torno a esta ambigüedad, 

sería una discusión absurda y por lo tanto nula. Quedaría en evidencia 

que la ambigüedad es una ficción; la creencia en un modelo maniqueísta y 

estereotipado de cantautor, la apropiación de su sentido más orgánico y genuino 

y la harta y continua confusión del oficio con los mensajes políticos y sociales. 

¿Quién va a negar a Sindo Garay, a Matamoros, a César Portillo o a Pedro 

Luis Ferrer (por tan sólo citar algunos nombres sobresalientes de un modo 

cronológico) su pertenencia a un mismo linaje, a una misma categoría de 

cantautores que se han expresado en diferentes claves y de acuerdo con sus 

vivencias, con sus paradigmas poético-musicales y sus influencias para cantar y 

comunicarse con su gente y su época? ¿Dejamos de ser cantautores por el 

hecho de que unos se orienten en clave política y otros no? ¿Hay necesidad de 

cuestionar el género para explicar «diferencias» de estilos y mensajes? 

Yo creo —y esto es lo que intento sostener— que se es cantautor independientemente 

del compromiso político, del signo ideológico o estético elegido. 

Se es cantautor porque se canta lo que se compone, por vocación, por el goce 

mismo de expresar un sentimiento, una emoción, una idea, a través de esa 

forma musical que es la canción, luego por convicción, por oficio, por la 

necesidad de comunicar un mensaje, ya sea reflexivo o festivo, en un diálogo 

franco y abierto con su tiempo, con la vida, con la tradición y sus posibles rupturas, 

y del cual nace la naturaleza del compromiso elegido. Desde este punto 

de vista, se puede comprender que tan cantautora es Martha Valdés como Silvio 

Rodríguez, tan cantautora es María Teresa Vera como Santiago Feliú, Noel 

Nicola como Pancho Céspedes. Ninguna poética, ningún estilo, ninguna militancia 

estética puede arrebatar esta condición, esta categoría; en todo caso 

puede matizarla, diversificarla. Sin ir más lejos, con la obra de Pablo Milanés, 

en mi opinión, se desmonta el estereotipo, el cliché del cantautor protesta, 

siendo él uno de sus militantes más sobresalientes. En primer lugar, su obra y 

su lírica es de las más diversas, ricas y plurales del continente; pasa y repasa 

todos los estilos de canción, desde los más melódicos y criollos hasta los más 

bailables y afrocubanos, moviéndose orgánicamente y quizás como pocos 

entre la tradición y la vanguardia (no olvidemos que viene del filin y que 

formó parte del Grupo de Experimentación Sonora del icaic). A Pablo lo 

hemos visto componer y cantar de todo: jazz, filin, bolero, son, guaracha, guaguancó 

y cuanta forma diversa de canción existe, le hemos visto cantarle apasionadamente 

a la Revolución y también cuestionarla desde el desencanto; sin 

embargo, nadie discute ni pone en duda su condición de cantautor, nadie 

cuestiona la naturaleza de su linaje, de su canción y compromiso. Ahora bien, 

¿es más comprometida y poética Yo pisaré las calles nuevamente que Tú, mi delirio? 

¿Es más comprometida y poética Rabo de nube que La gloria eres tú? Son


compromisos éticos y estéticos distintos, desde luego, pero en el fondo y en su 

esencia, compromisos igual de legítimos al fin y al cabo; incluso la distancia 

entre esos compromisos es la misma que probablemente exista entre canciones 

de este mismo autor, entre Yolanda y Creo en ti, Revolución, por ejemplo. 

Siempre me llamó la atención que Pablo interpretara Yolanda en aquellas 

tribunas cuando otros cantautores interpretaban verdaderos panfletos antimperialistas. 

Es bien significativo que un mensaje de amor como el contenido 

en esa canción se escuche en un ambiente densamente político y adquiera 

una connotación casi épica, contestataria. (A lo mejor hasta Contigo en la distancia 

o Novia mía son rentables en esas circunstancias). Sin embargo, fuera 

de ese contexto su lectura es radicalmente distinta. Afortunadamente, para 

suerte de la buena música y la poesía, por más que se escuche Yolanda en las 

tribunas, su contenido desbordará siempre lo político. 

II. la diáspora 

Este juego entre texto y contexto, entre canción y situación, se manifiesta también 

en los grupos que Dennys analiza sobre todo porque lo que sí marca las 

diferencias entre ambos grupos, lo que sí constituye una diferencia objetiva y 

esencial, es la diáspora. Las diferencias temáticas y las supuestas diferencias 

estéticas mencionadas por Dennys en todo caso estarán marcadas por este 

acontecimiento, un acontecimiento que será vivencia exclusiva de aquellos que 

han partido y que tiene como telón de fondo el naufragio de la política revolucionaria, 

el desencanto, la incertidumbre, la asfixia de las expectativas, la frustración, 

la rabia contenida y sobre todo la necesidad de encontrar una salida, 

pero también un escenario difícil y sombrío en el horizonte: la emigración. 

En el capítulo IV de su texto «Los problemas de la diáspora», Dennys confunde 

público con mercado y esto lo lleva a contradecirse. Primero lamenta 

que, con la diáspora, este grupo «pierde» su «mercado» natural y luego la 

idea de mercado la derrumba cuando dice «…esta generación no está sujeta a 

las imposiciones de la mercadotecnia de la industria discográfica… las ventas 

prácticamente no influyen y muchos menos determinan el carácter y continuidad 

del proceso creativo» (p. 71). Por supuesto que ni están sujetos a esos 

procesos ni influyen en la creación, porque en Cuba esos procesos no ocurren. 

La industria discográfica (si se le puede llamar así) es incipiente y carece 

de verdadera autonomía; ni siquiera existe un mercado natural entendido 

como mercado nacional, de ahí su anomalía; es decir, produce discos que no 

pueden ser adquiridos por aquellos para los que están producidos, se ofertan 

en una moneda de la que carece quien potencialmente los demanda. Es difícil 

hablar de mercado en un país cuya política es contraria al mismo, donde 

esa palabra es, como poco, la representación del demonio. En Cuba la producción 

de discos no garantiza ventas; más bien representa posibilidades de 

acceso a espacios promocionales y «preformativos», tanto dentro como fuera 

de la Isla, y un mejor acceso al público, por lo que se puede afirmar que la 

diáspora no nos hace perder un mercado, en todo caso frustra la posibilidad 


259 

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de conquistar un interlocutor orgánico, una audiencia, un público con el que 

comunicarse y para el que habían sido concebidas y producidas las canciones; 

aunque el reciente éxito de Habana Abierta en la Isla nos sitúa frente a una 

paradoja que nos hace cuestionar hasta qué punto con la diáspora se pierde 

aquel público y no todo lo contrario. 

Seamos conscientes o no, la diáspora es un complejo proceso de transición 

en el que añadimos un nuevo y extraño estatus social a nuestra existencia: el 

de inmigrantes. 

La diáspora nos va a alejar de aquellas circunstancias en las que surgimos; 

las peñas, las descargas y las situaciones que modelaron vivencias y un discurso 

poético-musical común y diverso, y nos va a acercar a circunstancias inéditas 

y a someter al imperio de sus reglas «para asimilar nuevas formas o modelos 

de encarar la cultura donde la mass media, el marketing, la moda… sopesan 

y definen la aparición de una nueva axiología de la obra», como dice E. Fundora 

en su nota a mi disco Dale Mambo (Urban Color Music, 2003). Casi ningún 

cantautor fuera de la Isla va a estar ajeno o le va a dar la espalda definitiva 

al mercado. Algunos lo mirarán de reojo, otros le harán guiños y otros asumirán 

directamente su oscuro y extraño movimiento con tal que la producción 

sea finalmente rentable; pero de cualquier manera, estaremos sujetos a sus 

dictados. Lamentablemente, la idea del disco como producto cultural es una 

utopía; incluso aquí en España ni siquiera se le aplica un impuesto de acuerdo 

a esa cualidad. 

Dennys reprocha a productoras y discográficas —en España, sobre todo— 

su desconocimiento de nuestra historia y evolución, y desde luego tiene toda 

la razón; pero por desgracia, las discográficas y las productoras no son centros 

de musicología y se rigen por conceptos ajenos a nuestras pretensiones artísticas. 

En todo caso es un reproche más bien para la crítica musical que para las 

discográficas que, mal o bien, han apostado por nosotros como ninguno de 

los precarios sellos radicados en la Isla, de los cuales unos nos ignoraron por 

completo —como a los cantautores y músicos de Buena Vista Social Club— y 

otros se hartaron de grabar salsa y timba hasta la náusea. 

La diáspora será una moneda de dos caras: la de la oportunidad por un 

lado y la del obstáculo por otro. Todo depende del país al que se emigre y de 

la suerte personal del cantautor. 

III. el club de la diáspora 

Dennys cree comparar generaciones cuando en realidad está comparando a 

un grupo que continúa su creación en la Isla con otro que la está creando y 

desarrollando afuera. 

A diferencia de los cantautores que aún permanecen en Cuba, el club de 

la diáspora se ve obligado a generar nuevas estrategias, a asimilar nuevos horizontes 

musicales y líricos, a buscar nuevas fórmulas para intentar comunicarse 

con un nuevo público e intentar conseguir contratos discográficos y editoriales 

favorables en un contexto competitivo, dominado por el mercado, la cultura


pop y el «mainstream» y donde «lo cubano» pasa por el filtro del estereotipo 

de más éxito internacional: Buena Vista Social Club. Por lo que, si existe alguna 

línea divisoria entre estos dos grupos de cantautores no es generacional, 

como intenta ver Dennys casi de un modo teleológico, sino esencialmente circunstancial, 

vivencial. Es más bien de cambio de estrategias, de adaptación a 

un nuevo contexto, lo que determina que se jerarquicen algunos elementos 

ya implícitos en el discurso musical y que aparezcan nuevos contenidos temáticos 

y líricos. 

El grupo de la diáspora se ha ido diseminando por diversos países (México, 

ee. uu., Venezuela, España) con ideas, nociones, sentimientos, conceptos 

estéticos y musicales que han ido cambiando en un proceso de adaptación; 

configurando un camino en el que la Isla (más para unos que para otros) continúa 

siendo un referente cultural presente, pero un referente situacional y 

vital distante. 

Si allí lo cubano como identidad estaba implícito en el lenguaje musical y 

se acentuaban las influencias foráneas asimiladas (jazz, rock argentino, la música 

brasilera y la tradición anglo-norteamericana) y en los mensajes se compartía 

una denuncia casi unánime a la situación decadente de la Isla, pero desde 

una perspectiva más cívica y humana que política, ya una vez fuera ocurre que, 

por un lado, se asimilan nuevas influencias, nuevos paradigmas musicales (hip 

hop, por ejemplo) y se acentúa lo cubano, cuestión esta que tiende a criollizar 

el discurso musical como elemento distintivo que además facilita la posibilidad 

de encontrar un nicho específico en el mercado. De ahí la intención de clasificar 

cada estilo: rokason, son con groove, pop con raíces, etc. 

Desde el punto de vista lírico, los textos se hacen eco de la fragmentación 

que supone la diáspora y quizás este tema —por el que Dennys pasa de puntillas— 

marque las diferencias más evidentes entre ambos colectivos. 

La diáspora o la emigración no les deja indiferentes; al contrario, al ser 

uno de los grandes problemas de la contemporaneidad, será quizás el tema 

más inquietante y recurrente en la canción de este grupo de cantautores y, 

aunque visto de un modo diverso, para todos será una experiencia capital y en 

algunos casos traumática, ya que en su centro gravita y se cuestiona el problema 

de la identidad. 

Adrián Morales, por ejemplo, hace de la diáspora su arte poética, y en su 

primer cd titulado Nómada, nos damos de cara con el desarraigo, con lo que 

supone no pertenecer ni ser parte de sitio alguno, con el rechazo del país de 

origen: «Hay que encontrarle al corazón un hogar, algún lugar» (de la canción 

Encontrarle al corazón), o «sigo buscando mi oasis»(de la canción del 

mismo título); donde la idea de la identidad radica en el no-lugar o, mejor 

dicho, en el desplazamiento, es decir, en andar… «con la casa a cuestas», 

como dice la canción Nómada. Este cuestionamiento de la idea tradicional y 

dominante de identidad basada en lo geográfico, en lo patrio, en lo nacional, 

también está presente en David Torrens. En su canción Ni de aquí ni de allá 

dice: «Voy sin raíz que se aferra a un lugar / no tengo dueño y soy dueño de 

nadie / tampoco tengo un amor donde anclar / yo no tengo a quien pagar / 


261 

encuentro


262 

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yo soy capitán en mi barco errante…». También Pavel Urquiza converge en 

esta reflexión pero quizás da un paso hacia la utopía al afirmar una idea de 

identidad en la que el individuo forma parte de una identidad común y global: 

la humana. El tema No te vayas rapeado por Delmary dice: «…Yo no creo 

que ninguna tierra sea tan pura ni tan santa / mira ese pelo, mira esos ojos, 

mira esos labios, mira esa piel / el pasaporte ya no tiene raza / amarillo, blanco, 

negro, rojo somos todos, todas las razas / la humanidad, esa es la única 

verdad / todo lo demás es vanidad, pura vanidad…». 

Estas reflexiones están motivadas por la perspectiva que brinda la diáspora 

y la vivencia de un estatus concreto y, hasta donde sé, este tema está ausente o 

sumergido en la obra de Carlos Varela, Santiago Feliú, Polito Ibáñez, Frank 

Delgado o Gerardo Alfonso, sencillamente porque el entorno y el horizonte 

de sus vivencias se circunscriben a la Isla. 

IV. ¿cantautores populares? 

Ni el grupo de cantautores de los 80 hace una canción tan contestataria y elaborada 

que no contenga elementos festivos, ni los del club de la diáspora 

somos tan «populares» que dejemos de ser contestatarios y reflexivos. Ni 

aquellos son tan cultos y sofisticados que sus conciertos parezcan una eucaristía, 

ni nosotros tan bailables y ligeros que nuestros conciertos parezcan la Tropical. 

Dennys se equivoca al oponer e identificar lo popular con lo bailable y 

lo culto con lo auditivo para caracterizar ambos grupos, se inventa una polaridad 

para argumentar su idea de un cantautor «popular» y una estética sustentada 

en lo festivo, cuando las cosas no son en blanco y negro, cuando la realidad 

es más rica, simbiótica, y en ambos grupos se encuentran canciones de un 

altísimo nivel poético y contestatario, de una exquisita factura musical e intelectual, 

así como piezas y temas bailables hasta el desfallecimiento. Basta escuchar 

el último disco de Gema y Pavel, Art Bembé, o el de Carlos Varela, 7 (en el que 

hay un tema con Los Van Van), o el de Amaury Gutiérrez, Alma Nueva, o simplemente 

recordar los temas rumberos de Gerardo Alfonso, las guarachas de 

Frank Delgado o los temas de exquisita factura guitarrística de Andy Villalón o 

Pavel Urquiza, para darnos cuenta de que esa división es ficticia y clasista, y no 

funciona para diferenciarnos. Por otro lado, no olvidemos que en Cuba tan 

incómodas al poder eran las canciones de Carlos Varela como las de Adrián 

Morales, tan incómodas eran las de Polito Ibáñez como las que hacía yo mismo 

(puedo escribir un libro de episodios y anécdotas basadas en la censura). 

Pero es que el adjetivo «populares» se me antoja redundante, ya que estamos 

hablando de un movimiento que se caracteriza y define desde sus orígenes 

por su raigambre popular. Ambos grupos tenemos un antepasado común: 

la canción de autor o trovadoresca cubana y también un grupo común de 

referencias e influencias musicales y poéticas que no nos han sido indiferentes 

y que van desde el pop-rock argentino hasta el jazz. La mayoría de los integrantes 

de esta secular tradición, bohemia y trashumante, fundada en Santiago 

de Cuba por Pepe Sánchez, es humilde por su origen y autodidacta por su


formación, como casi todos nosotros. No existen academias que formen cantautores, 

de ahí la originalidad y autenticidad de un movimiento que se ha 

ido enriqueciendo en la medida que ha ido incorporando formas musicales 

diversas como el canto operístico y la canción de concierto en sus orígenes, o 

el expresionismo wagneriano en las influencias de Sindo Garay, o el son con 

Matamoros, o el jazz y el impresionismo con el filin, o la guitarra clásica en la 

obra de quien es uno de su más grandes guaracheros, Pedro Luis Ferrer; en 

fin, un movimiento abierto siempre a influencias que ha hecho que la canción 

cubana goce de merecida popularidad en el mundo. 

Por último, si hacemos un balance, creo que los puntos de contacto entre 

ambos, sus semejanzas (a excepción de la diáspora como vivencia distintiva) 

son más abundantes que las diferencias. Creo que el denominador común de 

ambos grupos, y tal vez el esencial, es la ruptura radical del compromiso con 

eso que llaman Revolución (palabra que en la retórica del régimen ha sufrido 

la metamorfosis de su significado progresista a otro fundamentalista y dogmático). 

No existe un compromiso ideológico y moral con un régimen cuyo procedimiento 

habitual con ambos grupos ha sido el control y la censura. Se critique 

abierta o encubiertamente al régimen, directa o indirectamente, in situ o 

en la distancia, desde el humor o la ironía, ya no se escucharán canciones 

apologéticas ni épicas como La era está pariendo un corazón (Silvio Rodríguez) o 

con síntomas confesionales como Creo en ti, Revolución (Pablo Milanés). Aunque 

se viva dentro o fuera de Isla, son contados y escasos los cantautores de 

los grupos aquí analizados, que mantienen un nexo ideológico cien por cien 

con la Revolución y un nexo cien por cien con la estética que vendió la Nueva 

Trova. En la mayoría hay una disensión total con la doctrina ideológica y la 

política del gobierno cubano (en algunos solapada y en otros explícita); de 

igual modo los discursos musicales y poéticos se actualizan a la luz del éxito 

internacional de la vieja guardia trovadoresca, de raperos como Orishas o de 

cantautores como Pancho Céspedes, David Torrens y Amaury Gutiérrez. 

Esta es una ecuación de semejanza entre todos nosotros. A estas alturas se 

puede contar con los dedos de una mano aquellos que piensan que… «dentro 

del estatus establecido, la realidad puede mejorarse» (p. 68). Para la gran 

mayoría de nosotros, la Revolución hace tiempo ha muerto y lo que queda de 

ella es lo que Rafael Rojas, citando a Baczko, en su ensayo «Entre la Revolución 

y la Reforma» 1 llama usura, y cito: «…es decir, un aprovechamiento cínico de 

su reserva simbólica…». De la Nueva Trova como institución política tampoco 

queda nada, se esfumó con el estertor último de la Revolución; sin embargo, 

como movimiento de canción, ya lo ven, aún sigue viva. 

1 

El arte de la espera; Editorial Colibrí, Madrid, 2002, p. 207. Encuentro (nº 4/5. Primavera/Verano, 

1998, pp. 122-136). 


263 

encuentro

Antonelli’s Nightmare, 

A/C, 150 x 150 cm., 2004.

Isabel Álvarez Borland 

La lengua nómada 

Orígenes y la diáspora de los 90 

Y más de una vez afirmé que Orígenes 

no era una generación, sino un estado poético 

que podía abarcar varias generaciones. 

José Lezama Lima, 

Interrogando a Lezama Lima. 

Y luego tus manos hermosísimas ya rescatadas para siempre. 

Empanizadas y olorosas al tibio jerez de las cocinas: 

¡Comamos y salvemos de la muerte, comamos y cantemos! 

Gastón Baquero, 

«Manos». 

En una época en la que expertos en el campo de los 

estudios culturales como Stuart Hall, James Clifford y 

Homi Bhabha, reflexionan sobre paradigmas de la identidad 

como «el exilio» y « la diáspora», los escritores cubanos 

del éxodo de los 90 también se han sumado al debate 1 . Este 

hecho es importante no sólo porque inserta al éxodo 

cubano más reciente dentro de una conversación más 

amplia que incluye otras comunidades nómadas, sino también 

porque, como Adriana Méndez Rodenas ha señalado, 

la reflexión sobre la diáspora en el caso cubano subraya la 

heterogeneidad de juicios sobre el tema 2 . ¿Cómo recrean la 

1 

Stuart Hall y James Clifford conciben la idea de «diáspora» como espacio 

que abarca un diálogo entre la continuidad y la ruptura. Ver: Clifford, 

James; «Diasporas», en: Routes-Travel and Translation in the Late Twentieth 

Century, Harvard up, Cambridge, MA, 1997, pp. 96-116; y también: Hall, 

Stuart; «Cultural Identity and Diaspora», en: Identity, Community, Culture, 

Difference. Ed. Jonathan Rutherford, London, Lawrence, 1990, pp. 222-237. 

Shreiber, Maeera Y. nos ofrece un resumen excelente de estas opiniones y 

cómo se relacionan con el caso judío en «The End of Exile: Jewish Identity 

and Its Diasporic Poetics», PMLA 113 (1998), pp. 273-286. 

2 

Méndez Rodenas, Adriana; «Diáspora o Identidad: ¿Adónde va la cultura 

cubana?»; en: Revista Hispano-Cubana nº 8, Madrid, 2000, pp. 43-56. 

265 

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encuentro 

� Isabel Álvarez Borland � 

condición diaspórica aquellos escritores que llegan a la madurez en la Cuba 

de los 80 y quienes más tarde abandonan la Isla durante la crisis del llamado 

Período Especial? 

En sus ensayos, Rafael Rojas e Iván de la Nuez han señalado el carácter «posnacional» 

de la producción artística de su generación 3 . En La balsa perpetua, de 

la Nuez observa que aquellos que salieron de Cuba como resultado de la crisis 

del Período Especial (1990-1995) han desarrollado una concepción única de su 

exilio debido al hecho de que la dispersión geográfica del grupo, y no la historia, 

se ha convertido en el reto mayor que ellos han tenido que confrontar: 

«Desde su transterritorialidad, observa de la Nuez, los cubanos tienen ahora la 

posibilidad de vivir frente a la geografía». Como metáfora de esta condición dispersa, 

Iván de la Nuez cita el cuadro de Antonio Eligio [Tonel], Mundo Soñado: 

«el artista nos entrega un gran mapamundi construido con islas de Cuba. Cuba, 

en este mapa, está en todas partes sin jerarquía y, por esa misma razón, no está 

en ninguna». Según de la Nuez, los creadores de su generación se distancian 

del concepto orgánico de la nación que había existido en Cuba desde el siglo 

xix, con la meta de redefinir la experiencia del éxodo como una condición 

cubana que es también global 4 . Rafael Rojas, por su parte, también señala que 

los escritores de los 90, dispersos en países como México, Colombia, Venezuela, 

España y Francia, representan una migración de esencia distinta a las anteriores. 

En vez de un diálogo con Cuba, estos recientes emigrados buscan comunicarse 

unos con otros en el espacio del exilio y conciben su literatura como un 

canon que reclama reconocimiento fuera de la Isla. Según Rojas, novelas como 

Caracol Beach (1998) de Eliseo Alberto evocan «el no lugar de una ciudadanía 

posnacional», condición «desprovista de las figuraciones románticas del espíritu 

de la nación» y que Rojas define como «la antiutopía de la nacionalidad» 5 . 

De hecho, novelas recientes como Historias de Olmo, de Rolando Sánchez 

Mejías (2001); Enciclopedia de una vida en Rusia (1998) y Livadia (1999), de 

José Manuel Prieto, confirman las observaciones de Rojas e Iván de la Nuez con 

respecto a la esencia posnacional de la producción artística de esta generación 6 . 

Novelas de carácter migratorio en su exterioridad —los incansables viajes de 

J., quien se fragmenta tantas veces como ciudades visita en Livadia; la trágica 

liviandad de Olmo, quien tiene la habilidad de esfumarse y de reaparecer 

3 

Ver: de la Nuez, Iván; La balsa perpetua, Casiopea, Barcelona, 1998, p. 29; «El destierro de Calibán: 

Diáspora de la cultura cubana en Europa», en: Encuentro nº 4/5 (1997), p. 143. Ver Rojas, 

Rafael; «Diáspora y literatura: Indicios de una ciudadanía postnacional», en: Encuentro nº 12-13 

(1999), pp. 136-146. 

4 

Iván de la Nuez, «El destierro», p. 143. 

5 

Rafael Rojas, «Diáspora», pp. 141-146. 

6 

Véanse las siguientes reseñas de Rafael Rojas sobre las novelas de Prieto: «Humanismo frívolo», 

en: Encuentro nº 11, invierno, 1998-1999, pp.185-187; «Las dos mitades del viajero», en: Encuentro 

Nº 15, invierno, 1999-2000, pp. 231-234. De interés también es la visión panorámica de la obra 

literaria de su generación que Rojas traza en «El campo roturado. Políticas intelectuales de la 

narrativa cubana de fin de siglo», Revista Hispano Cubana nº 13, 2003.

� La lengua nómada � 

luego—, estas obras recrean personajes que evitan a toda costa explorar las 

causas históricas de su desplazamiento. Livadia e Historias de Olmo son novelas 

que contrastan en su extensión —la primera es un largo relato cargado de lenguas, 

referencias y comparaciones científicas, mientras que la segunda contiene 

microcuentos, algunos de menos de seis renglones— 7 . Sin embargo, ambas 

coinciden en su interés en explorar los síntomas y no las causas de la experiencia 

nómada cubana. Olmo, el protagonista de Sánchez Mejías, es un personaje 

minimalista y cuasimetafísico que bien podía haber salido de las páginas de un 

Kafka o de un Sartre. El protagonista de Livadia, llamado simplemente J., escamotea 

el español así como también el nombre de su país. Su nombre, reducido 

a una inicial, expresa también el interés existencial ya señalado en la obra 

de Sánchez Mejías. Prieto, y también Sanchez Mejías, reflexionan sobre la condición 

humana sin detenerse a meditar sobre la condición cubana. 

A la literatura que se aleja y quiere narrar otras realidades, como Livadia e 

Historias de Olmo, se le opone desde la Isla un corpus de orientación nacionalista 

que es también producto de escritores de la misma generación. Antonio 

José Ponte nos dice en El libro perdido de los origenistas (2002) que los novelistas 

que nacen durante la primera década de la Revolución denotan un profundo 

interés en releer a los autores origenistas como Lezama, Baquero y Piñera, no 

para aceptar la versión oficial de estos autores, sino para examinarlos, criticarlos 

y también asimilarlos en su literatura: «En el ensayo lezamiano dedicado a 

Casal (…), encontramos un llamado de José Lezama Lima a ocuparse creativamente 

del siglo xix cubano. Se refiere al siglo con un pronombre posesivo: 

nuestro. Y brinda algunas posibilidades de apropiación: descoyuntarlo, ironizar 

a costa de él, perpetrar variaciones o prestarle orden» 8 . Nos indica Ponte 

que si la labor origenista consistía en crear un canon basado en la literatura 

cubana del xix, los escritores de los 80 quieren releer de manera similar a los 

origenistas y de cierta manera ajustar cuentas con ese legado 9 . 

¿Cómo se reconcilia el carácter posnacional de la narrativa de la diáspora 

de los 90 con la poética nacionalista de aquellos escritores de la misma generación 

que, como Ponte, escriben desde la Isla? La obra de Zoé Valdés, escritora 

emigrada en 1995, comprueba que no existen claras líneas divisorias 

entre las poéticas de los escritores de afuera y los de adentro. Mi lectura de 

Querido primer novio (1999) no sólo busca destacar las preocupaciones de la 

generación diaspórica de los 90, sino que también considera cómo la novela 

de Valdés está marcada por el redescubrimiento del origenismo que acontece 

en Cuba desde los 80. Como señala Arcadio Díaz Quiñones, el reto de Orígenes 

(1944-1956) era «hacer funcionar lo nacional en un marco internacional del 

pasado y del presente» para así profundizar en las letras la construcción de la 

7 

Ver: Prieto, José Manuel; Livadia; Mondadori, Barcelona, 1999; Sánchez Mejías, Orlando; Historias 

de Olmo; Siruela, Madrid, 2001. 

8 

Ponte, Antonio José; El libro perdido de los origenistas; Aldus, México, 2002, p. 69. 

9 Ibídem, p. 102. 

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conciencia nacional. Bajo la tutela de Lezama Lima, este grupo de brillantes 

escritores y pensadores buscaba «contar la historia de lo cubano a través de 

un vasto panorama de lecturas que incluía figuras como Proust, Whitman, 

Eliot, Joyce» 10 . En Querido primer novio, Zoé Valdés no sólo hace explícita su 

admiración por las figuras clave del grupo Orígenes, sino que escribe bajo su 

influjo queriendo recuperar en su novela lo que la autora considera las bases 

de la tradición literaria cubana: la obra de Lezama Lima, la poesía de Gastón 

Baquero, así como los cuentos folclóricos de Lydia Cabrera. 

El presente estudio propone un examen de Querido primer novio que revela 

un proceder creativo origenista en el que la figura tropológica de la mano 

constituye para Valdés una «memoria reminiscente» de la obra de José Lezama 

Lima. Mi lectura traza los antecedentes de esta imagen para observar de 

cerca los mecanismos de la «memoria reminiscente» lezamiana como alegoría 

de las conexiones entre diáspora, creatividad y definición artística. Más allá 

del discurso teórico sobre la diáspora, me gustaría sugerir que el examen de 

la poética de un escritor puede también iluminar el discurso cultural sobre el 

tema de las comunidades nómadas. 

la mano alucinada 

Desde La nada cotidiana, escrita en Cuba en 1989 y publicada en 1995 en Barcelona, 

hasta sus obras más recientes, Cólera de ángeles (1996), Te di la vida entera 

(1997), Café Nostalgia (1997) y Querido primer novio (1999), Zoé Valdés ha utilizado 

la imagen en su función lezamiana de recuperación y recobro, recurso 

literario que sirve a la novelista para mitigar la angustia que le causa el desplazamiento. 

En Cólera de ángeles, se interpolan dentro de la novela representaciones 

pictóricas de la cólera pertenecientes a la historia del arte occidental, 

desde Rembrandt hasta Max Ernst. En Café Nostalgia, los tapices rilkeanos de 

«La dama con unicornio» sirven para dar sentido a la persistente iconografía 

de islas que figura en esa novela 11 . En Querido primer novio, el modelo origenista 

de Lezama y Baquero es crucial para comprender la estética de la novela. 

En efecto, los vínculos entre Querido primer novio y la obra de Lezama sólo 

se comprenden si examinamos con prioridad la relación que Lezama Lima 

establece en su ensayo «Confluencias» con Los cuadernos de Malte Laurids Brigge 

(1910), de Rainer María Rilke. A propósito de esta lectura triangular, 

habría que considerar los ensayos de Lezama Lima sobre la influencia literaria 

o lo que el poeta llama «una potencia de razonamiento reminiscente» 12 . 

10 

Díaz Quiñones, Arcadio; Cintio Vitier: La memoria integradora; Editorial Sin Nombre, Puerto Rico, 

1987, p. 37. 

11 

Véase mi estudio «A Reminiscent Memory; Lezama, Zoé Valdés and Rilke’s Island», presentado 

en Yale University, octubre, 2002. De próxima publicación en Modern Language Notes: Hispanic 

Issue (Johns Hopkins University Press). 

12 

Lezama Lima, José; «Julián del Casal», en: Confluencias: Selección de ensayos. Ed. Abel E. Prieto. 

Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988, pp. 181-205.


Como señala Enrico Mario Santí, Lezama proponía «una lectura de la tradición 

en el texto por medio de la función mediadora de la memoria». Santí, y 

después Gustavo Pellón, han estudiado el proceso que Lezama bautiza como 

«la imaginación retrospectiva» o «la asimilación creativa», proceder crítico 

que analizaba cómo un autor reconocía o recordaba su propio estilo en la 

prosa de otro escritor 13 . En ensayos como «Julián del Casal» (1941), Lezama 

Lima presenta una práctica literaria que tenía como base la idea de la resonancia, 

proceso que Lezama describía como «el misterio del eco» 14 . 

Motivado por su «vocación de fundador y por su apetencia de coralidad», 

como lo describe Cintio Vitier 15 , Lezama Lima reúne en su ensayo «Confluencias» 

(1968) las premisas de su teoría poética y las ilustra con ejemplos sacados 

de sus obras. Ensayo de imágenes convergentes, «Confluencias» describe 

cómo la noche se transforma en una mano y más tarde la mano en otras imágenes 

que aparecen en su obra, tal como la del mulo de su famosa «Rapsodia». 

En las primeras líneas de «Confluencias» encontramos un niño soñador 

quien durante la noche descubre una mano desconocida que quiere estrechar 

la suya: 

(…) la noche penetraba en el cuarto donde yo dormía y sentía cómo se extendía 

por mi sueño (…) La inmensa piel de la noche me dejaba innumerables sentidos 

para innumerables comprobaciones. (…) La noche se ha reducido a un punto, 

que va creciendo de nuevo hasta volver a ser la noche. La reducción —que compruebo— 

es una mano (…) La noche era para mí el territorio donde se podía 

reconocer la mano. (…) Y una voz débil (…) me decía: estira tu mano y verás 

cómo allí está la noche y su mano desconocida. Desconocida porque nunca veía 

un cuerpo detrás de ella (…) El convencimiento de que estaba allí, hacía decrecer 

mi angustia hasta que mi mano volvía otra vez a su soledad 16 . 

En «Confluencias», la imagen de la mano es el punto de partida de la estética 

lezamiana, aunque, al mismo tiempo, el poeta reconoce que el encuentro 

con la mano no le había ocurrido sólo a él. Nos dice Lezama: «Después supe 

que en Los cuadernos de Rilke estaba también la mano, y después supe que 

estaba en casi todos los niños, en casi todos los manuales de psicología infantil». 

Tanto en Rilke como en Lezama, la escena de la mano dramatizaba una 

poética exterior en la que los objetos poseían una especie de poder irradiante, 

13 

Santí estudia el tema de «la memoria reminiscente» en relación con la memoria de la historia 

en la obra de Lezama y Vitier. Ver: «Lezama, Vitier y la crítica de la razón reminiscente», en: Revista 

Iberoamericana nº 41, 1975, pp. 535-546. Pellón amplía el concepto y analiza la actitud de Lezama 

Lima sobre el sujeto de las influencias literarias en José Lezama Lima’s Joyful Vision. University 

of Texa, Austin, 1989, pp. 45-65. 

14 

Lezama Lima, José; «Julián del Casal», ed. cit., p.185. 

15 

Vitier, Cintio; Lo cubano en la poesía; Instituto del libro: Editorial Letras Cubanas, La Habana, 

1970, p. 440. 

16 

Lezama Lima, José; «Confluencias», pp. 415-416. 

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calidad que permitía la comunicación entre el objeto y el poeta y que, en el 

caso de la mano, se relacionaba con la iniciación del niño/escritor al mundo 

de las imágenes y de la literatura. 

En «Confluencias», Lezama evoca la obra de Pascal y nos explica que, perdido 

el contacto con la naturaleza, el poeta tiene la necesidad de crear imágenes 

nuevas mediante la cultura, concepto que el poeta bautiza como «la 

sobrenaturaleza». La mano que se origina de la noche se convierte en puente 

necesario para el recobro de aquella naturaleza malograda: «frente al pesimismo 

de la naturaleza perdida», nos dice Lezama, «existe la invencible alegría 

en el hombre de la imagen reconstruida». Misteriosa y sin cuerpo, la mano es 

metáfora, principio de dualidad y necesidad latente en el poeta de encontrar 

el complemento perdido, lo que Lezama describe como: «lo conocido/ desconocido/conocido». 

El niño/poeta intuye la presencia del otro, tiene conciencia 

de estar solo pero también de no querer estarlo. 

Regresemos a la escena original de Rilke. Es de noche y Malte, el niño rilkeano, 

se encuentra en la penumbra del estudio de sus padres. Se le cae un 

lápiz de colorear al suelo y es allí, en la alfombra de peluche del estudio, 

donde Malte se encuentra con la mano desconocida: 

(…) me orienté entre los pies de la mesa; y primero reconocí mi propia mano 

extendida, los dedos separados, que se movía sola, casi como un animal acuático, 

y palpaba el fondo (…) Pero ¿cómo hubiese podido esperar que, saliendo 

de la pared, de pronto otra mano viniera a mi encuentro, una mano más grande, 

extraordinariamente delgada y tal como yo no la había jamás visto todavía? 

Palpaba, venía del otro lado del mismo modo, y las dos manos abiertas, se 

movían al encuentro la una de la otra, ciegamente (…) Sentí que una de esas 

manos me pertenecía y que se hundía en una aventura irreparable (…) Si 

existían palabras para un acontecimiento semejante, yo era demasiado pequeño 

para encontrarla 17 . 

La escena de Rilke tiene que ver no sólo con el encuentro inicial del poeta 

con las palabras, sino también con la falta de ellas. Desde su inocencia, el 

niño rilkeano intuye la vida secreta de los objetos que también eran imágenes, 

experiencia extraordinaria pero también innombrable. Nos dice Malte: «así 

sería la vida: llena de cosas extrañas, destinadas a uno solo y que no se pueden 

decir». La mano desconocida poseía el poder de ser, y el niño/poeta reconocía 

por primera vez la dificultad de describir lo que le había pasado. También 

la mano del niño parecía desconectada de su cuerpo como si las palabras del 

poeta, una vez escritas, fueran capaces de adquirir una vida propia. La imagen 

y la memoria de esta mano alucinada obligan a Malte, desde su presente de 

adulto, a confrontar el reto de la escritura. 

17 

Rainer María Rilke, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, trad. Francisco Ayala, Losada, Buenos 

Aires, pp. 78-79.


Para Rilke, la vida secreta de los objetos y el poder que éstos ejercían sobre 

el poeta representaban una nueva manera de percibir la realidad. Así lo indica 

Malte en las primeras páginas de Los cuadernos: «Aprendo a ver. No sé por 

qué, todo penetra en mí más profundamente, y no permanece donde, hasta 

ahora, todo terminaba siempre». El poder mágico de la noche, esencia del 

universo poético de Lezama, aparece en varios episodios de Los cuadernos, 

siempre conectado a la experiencia infantil. Por ejemplo, la noche afecta también 

a personajes como Abelone, joven tía a quien Malte escribe sus fragmentadas 

memorias. En una escena que retorna a la niñez de Abelone, Malte 

cuenta cómo la niña también se había sentido hechizada por el mundo natural: 

«Abelone (…) percibía la ventana y (…) podía permanecer así durante 

horas de pie ante la noche pensando: ‘esto me afecta’. Era allí semejante a 

una prisionera, decía, y las estrellas eran la libertad». 

La historia de Malte expresa el deseo de querer y no poder escribir y también 

la necesidad de verse escribiendo. Libro escrito durante el exilio voluntario 

de Rilke en París, período de renovación estética para el autor; en Los cuadernos, 

el protagonista regresa a su infancia para encontrar las raíces de su 

identidad que es también la identidad de un escritor: «He rezado para volver 

a encontrar mi infancia, y ha vuelto, y siento que aún es tan dura como antes, 

y que no me ha servido de nada envejecer». Escribir sus memorias y regresar a 

la infancia lo ayudan a crear esa continuidad tan necesaria para el poeta. 

En la escena de Rilke, y también en la de Lezama, la mano sufre una transformación 

al aparecer desmembrada, proceso que la convierte en objeto. La mano 

que parece escapársele a Malte, ya que el niño la percibe autónoma y separada 

de él como «un animal acuático», es recreada por Lezama, quien hace de ella 

una abstracción, instrumento pedagógico de su poética. «Imagen reconstruida», 

primero por Rilke y después por Lezama, la mano cobra un nuevo significado 

dentro de la poética del cubano. A través del concepto estético del aura o poder 

irradiante de las cosas, Rilke elaboraba toda una poética de raíces baudelerianas 

que para el austríaco se concentraba en la identidad fragmentaria del objeto 18 . 

Sin embargo, en el caso de Lezama la imagen deja de ser fragmento autónomo, 

como lo fue para Rilke, para convertirse en puente, imagen de continuidad que 

rescataría para el poeta la naturaleza perdida. Si la mano rilkeana le recuerda a 

Malte la autonomía del lenguaje y de las palabras para Lezama, maestro antes 

que nada, la mano se convierte en potencial de palabras, símbolo de la necesidad 

del otro y complemento esencial para la creación poética. 

las manos de dánae 

«A Lezama me lo encontré yo misma», nos dice Zoé Valdés en las primeras 

páginas de esta novela. A través de voces que son también imágenes, como las 

18 Ryan, Judith; «More Seductive Than Phryne: Baudelaire, Gérôme, Rilke and The Problem of 

Autonomous Art», en: pmla 108 (1993), p. 1138. 

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de una maleta y una ceiba, la novela cuenta la historia de Dánae, mujer ya 

madura y profundamente herida por la vida, quien deja atrás a las hijas y al 

marido para recuperar su vida interior. Protagonista cuyo nombre hace homenaje 

al poema de Lezama «Muerte de Narciso», la historia de Dánae coincide 

en muchos aspectos con la biografía literaria de Zoé Valdés. 

En Querido primer novio, el viaje de Dánae es mimético pero también mítico, 

periplo que quiere recuperar el pasado feliz de la adolescencia, época inicial 

que tiene lugar en la Cuba de los 80 durante las obligatorias jornadas de 

las escuelas al campo. Es durante este viaje hacia el interior del país, pero también 

hacia el interior de la protagonista, donde Dánae, por primera vez, conoce 

al amor que aquí es también la poesía y la literatura. En esta novela, la imagen/objeto 

que observa y se comunica con la protagonista Dánae abarca no 

sólo la escena compartida de la mano, sino también a los objetos narrantes 

que se multiplican y forman parte de la estructura narrativa del libro. Las imágenes 

de la maleta y la ceiba escuchan y dan testimonio a los eventos de la 

novela y ayudan a la autora en su deseo de identificarse abiertamente con las 

cuerdas literarias que forman las bases de la literatura cubana. La voz de la 

ceiba recrea el mundo folclórico de Lydia Cabrera y nos introduce al personaje 

mítico de Tierra Fortuna Munda, mientras que la narración de «la maleta 

arborescente» nos conecta al mundo del grupo Orígenes, al mismo tiempo 

que traza las primeras experiencias literarias de la Dánae adolescente. La idea 

origenista de la imagen como puente o posibilidad de recobro de la unidad 

perdida es el centro de la poética en Querido primer novio. 

A través de objetos animistas como «la maleta arborescente», Zoé Valdés 

intenta una definición de su propia obra. La maleta narrante cobra múltiples 

sentidos que van desde su función obvia en la trama de transportar y guardar 

los objetos de Dánae, a su función simbólica que cuenta cómo la narradora 

conoce por primera vez el mundo sensorial de la poesía. Como objeto, la 

maleta se presenta con sus características concretas: fue hecha por un carpintero 

citadino con madera de pino y al abrirse emanaba un olor que le recordaba 

a Dánae «a papeles escritos con tinta persa». No nos sorprende, entonces, 

que el episodio de la mano desconocida en Querido primer novio llegue al 

lector mediante la voz protectora y amistosa de «la maleta arborescente». El 

encuentro de Dánae con esta imagen ocurre una noche en el dormitorio de 

la escuela al campo: 

La ventana que daba a la cabecera de Dánae estaba abierta, ella extendió los 

brazos encima de su cabeza y las manos hicieron contacto con la frescura nocturna. 

Sonrió porque se creyó en un cuento gótico y esperó a que sus manos se 

abrieran en espera de que sobre ellas cayera rocío de estrellas. Presintió la proximidad 

de una palma real despeinada, presintió la cercanía de un misterio dulzón. 

Y en ese juego de atrapar lo inaccesible quedó embelesada y luego, al rato, 

profundamente dormida, acunada por un punto guajiro… Yo, la maleta arborescente, 

quien hasta este punto escucho y cuento, conecté en aquel momento 

con los laberintos de su mente. Logré expresar mi asombro melancólico a través


del sueño y de la revelación de Dánae... Y ella soñó contigo, todavía no sabía 

quién eras, pero soñó con tu silueta sin cara 19 . 

Al igual que los niños de Rilke y de Lezama, la joven Dánae, intuye más 

que comprende. El episodio de la mano, presagio del primer encuentro de 

Dánae con su primera novia, Tierra Fortuna Munda, ocurre dentro de un 

sueño que subraya el elemento sensorial primero: «las manos hicieron contacto 

con la frescura nocturna». En su sueño, Dánae juega a «atrapar lo inaccesible», 

aquello que ella presiente y no detalla. Lo «conocido/desconocido/ 

conocido» lezamiano es aquí más ambiguo, las manos y la noche se confunden 

y la escena abarca otras imágenes como la de «una palma real despeinada». 

El encuentro de la joven con las manos mágicas (que más tarde sabremos 

que eran las de Tierra Fortuna Munda) traería a su vida «verbo, poesía y diferencia». 

La versión de Zoé mezcla la noche y las estrellas de Rilke con la necesidad 

de lo «desconocido/conocido» lezamiano. Discípula de Lezama, Valdés 

elabora una mano dulce que la identifica con el grupo Orígenes, aunque también 

ella la reescriba desde el prisma rilkeano. Sin embargo, en vez de aparecer 

desmembrada, la mano tiene dueño, sabemos que pertenece a su novia, 

Tierra Fortuna Munda. La escena de la mano en esta novela no intenta definir 

una poética, más bien sirve a la autora como manera de dramatizar las 

fuentes de su obra literaria. En Querido primer novio, Zoé Valdés recrea no sólo 

la escena lezamiana del encuentro del niño con una mano, sino que su lectura 

es también reminiscente de aquella escena de Rilke en la que las estrellas 

parecían hechizar también a la niña Abelone. 

Rilke, Lezama y Zoé regresan a episodios de la infancia para explicar los 

momentos clave que tienen que ver con una experiencia atada a la visión 

artística de cada uno. En el encuentro infantil podemos apreciar todos los elementos 

de la experiencia poética origenista tal como los describe Vitier en Lo 

cubano en la poesía: inocencia, asombro, intuición y, finalmente, revelación 20 . 

En todos los casos, y a raíz de la experiencia que los ilumina, los protagonistas 

dejan de ser menos inocentes, menos niños. 

El diálogo intertextual mediante la imagen de la mano entre Rilke, Lezama 

y Zoé Valdés abarca también resonancias que evocan el contexto sociopolítico 

en el que cada obra fue creada. Para José Lezama Lima, el desplazamiento 

era producto del insilio, ostracismo al que lo había sometido por 

muchos años la cultura oficial del régimen castrista. Como respuesta, Lezama 

se refugia en la literatura y construye un sistema estético que lo aparta del 

mundo de la política. El ensayo «Confluencias» (1968) representa para Lezama 

su «arte poética», manera de definirse y declararse separado de cualquier 

realidad que no fuera la imaginada. 

19 Valdés, Zoé; Querido primer novio; Editorial Planeta, Barcelona, 1999, p. 128. 

20 Vitier, Cintio; Lo cubano en la poesía; ed. cit., p. 565. 

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En el caso de Rilke y de Zoé, el desplazamiento era geográfico y lingüístico, 

ya que durante la escritura de sus novelas ambos se encuentran por primera 

vez en otra cultura y en otro país. Rilke y Zoé Valdés comparten la experiencia 

inmigrante en París que, aunque voluntaria para Rilke, resultó terrible para los 

dos. Puesto que la escritura de Los cuadernos coincidió con el final de La Belle 

Époque, Los Cuadernos expresan de muchas maneras el miedo de Rilke ante la 

incipiente extinción de la tradición tal como él la había vivido. En París, Rilke 

se propone encontrar un nuevo estilo que lo ayude a confrontar estos cambios 

históricos 21 . Y si para Malte su vocación de escritor está en peligro, la de Zoé 

Valdés se escinde a causa de su exilio. En Querido primer novio la novelista expresa 

la necesidad del escritor inmigrante de afirmar su identidad, deseo de volver 

a las raíces y en cierto modo de reinventarlas mediante un regreso a Lezama 

Lima como centro de su cultura y de su tradición literaria. La imagen de la 

mano desconocida, objeto autónomo que atemoriza y desconcierta al niño rilkeano, 

se convierte en metáfora de recuperación de la dualidad perdida para 

Lezama, y en imagen de recobro de la tradición autóctona para Zoé. 

Una cualidad especial de los poetas de Orígenes era su capacidad para 

conjurar tropos o figuras que expresaran nuevas e innovadoras maneras de 

ser. En Querido primer novio la mano se transforma en una figura de poder lingüístico 

que le sirve a la autora como manera de evocar a su disperso público 

lector. Como «imagen reconstruida», la mano ejerce su poder irresistible 

sobre los poetas, los reta a explicar su obra y a definirse. A su vez, esta figura 

retórica reclama un espacio que incluya también a la obra literaria entre los 

variados discursos que piensan hoy la experiencia diaspórica. 

21 Ryan, Judith; Rilke; Modernism and Poetic Tradition; Cambridge up, Cambridge, 1999.

Vicente Echerri 

Heberto Padilla 

Notas sobre un 

discurso antibarroco 

Con la publicación de EL JUSTO TIEMPO HUMANO, en 

1962, Heberto Padilla logra situarse entre los primeros 

poetas cubanos de cualquier época. En ese momento 

tiene treinta años, y aunque había publicado un cuaderno 

de poemas en su adolescencia, lo sentía tan lejos de sí, 

le era ya tan ajeno, que ese poemario que edita en el 62, 

con el sello de la Unión de Escritores, puede tenerse, sin 

duda, por su primer libro; un libro que no desmiente la 

valoración con que los editores lo recomiendan: «una de 

las aportaciones más importantes que se hayan hecho a la 

lírica cubana» 1 . 

Por supuesto, los poemas de ese libro no son la súbita 

contribución de un advenedizo, sino más bien el fruto de 

casi diez años de trabajo y de decantación de un joven 

poeta que, descontento con el clima político y cultural de 

Cuba en los años 50 y movido por una enorme avidez intelectual, 

ha emigrado a Estados Unidos y está al tanto de las 

corrientes literarias y estéticas que predominan en el 

ámbito de una lengua cuya influencia no hace más que 

crecer. Mientras, en el mundo de habla hispana, Pablo 

Neruda (que para entonces deriva ya hacia su propia caricatura) 

y los poetas de la llamada Generación del 27 (muertos 

y vivos, en España y en el exilio) canonizan —con alguna 

salvedad memorable— una alambicada tradición; en 

inglés el panteón lo encabeza el magisterio de T.S. Eliot, 

que ha de sentar las pautas de la poesía contemporánea 

en este idioma. Es un poeta que rejuvenece el inglés, sin 

apartarse de su herencia más sana, alguien que puede 

mezclar, con gracia singular —como ha señalado en un 

ensayo lúcido M.C. Bradbrook—, «lo amable y lo sórdido, 

1 Padilla, Heberto; El justo tiempo humano; uneac, La Habana, 1962 (solapa). 

275 

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276 

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� Vicente Echerri � 

lo apasionado y lo trivial» 2 , haciendo que estos elementos entablen un diálogo, 

no para rebajar la belleza lírica, sino para exaltarla. Alguien que aborda 

lo elemental (es decir lo primordial) con una visión inocente, aunque 

repleta de cultura. 

Pero Eliot, aunque el reconocido maestro de más de una generación de 

escritores, no es el único que influye en Padilla. También lo hará Ezra Pound, 

Wallace Stevens, W. H. Auden, William Carlos Williams, Robert Lowell, Ted 

Hughes, Dylan Thomas, que dominan casi todo el panorama de la literatura 

que se hace en inglés (con excepción de los poetas del movimiento beat, que 

tuvieron su mayor profeta en Allen Ginsberg y que Heberto consideraba una 

escuela descaminada y lamentable). 

Para él, que se acerca con el distanciamiento que le da su propia lengua, el 

contacto con las obras de estos poetas significará una suerte de terapia aséptica, 

un vehículo interpuesto que le permitirá enfrentarse a su idioma con el 

ánimo de devolverle una frescura que él estima perdida, de luchar por librarlo 

del peso muerto de un legado asfixiante. 

Aunque Heberto nunca quiso escribir un ensayo que recogiera los fundamentos 

de su poética, «esa especie de dogma en miniatura con que cada 

poeta abre los ojos diariamente al mundo» como la define, citándose a sí 

mismo, en el prólogo a la edición conmemorativa de Fuera del juego 3 , podemos 

rastrear su credo literario en algunos de sus escritos, especialmente en 

La mala memoria (1989). 

Es así que dice, refiriéndose a Lowell y Hughes, «ambos me sirvieron para sostener 

mi idea de que la poesía no debe estar fatalmente sometida a la abstracción 

y al encabalgamiento sistemático de metáforas que tiranizan la poética en lengua 

española. El gongorismo es un discurso totalitario, impuesto por la llamada 

Generación del 27 que quiso dar, tardíamente, una respuesta hispánica al movimiento 

surrealista francés» 4 . Y en el prólogo a mi primer libro de poemas dice: 

«La poesía contemporánea de nuestra lengua ha sido la del reinado de la metáfora. 

Estaba hecha de alusiones oblicuas en que la más distante analogía era 

considerada una excelencia. Mi adolescencia fue tiranizada por esos esperpentos, 

por esos meros incidentes del poema (Eliot decía que la madurez del poeta 

comienza cuando se despoja de los estilos adquiridos por las admiraciones literarias 

de la adolescencia)» 5 . 

El Heberto Padilla que vuelve a Cuba en 1959, a los pocos meses del triunfo 

de la Revolución, no sólo se ha despojado de esas admiraciones adolescentes, 

2 

Bradbrook, M.C., «T.S. Eliot» en: British Writers and Their Work, No. 5, Dobrée, Bonamy y Robinson, 

J.W. Eds. Univ. of Nebraska Press, Lincoln, 1967, p. 10. 

3 

Padilla, H.; Fuera del juego; Ediciones Universal, Miami, 1998, p. 7. 

4 

——; La mala memoria; Plaza & Janés, Madrid, 1989, p. 33. 

5 

Echerri, Vicente; Luz en la piedra; Oriens, Madrid, 1986, pp. 11-12.

� Heberto Padilla � 

sino que se ha convertido en una suerte de cruzado de una nueva estética que 

obedece al descubrimiento de toda una serie de autores que están en sintonía 

con su propia sensibilidad. 

En Cuba, aunque el panorama literario refleja un poco la agitación que se 

ha producido en el terreno político, sobre todo por el regreso de algunos 

escritores que habían estado en el exilio, la influencia de José Lezama Lima 

—el mayor expositor de la poesía neobarroca en castellano, y en torno a 

quien se agrupan algunos poetas de talento— no ha hecho más que aumentar. 

Los poetas que alguna vez representaron la vanguardia —Mariano Brull, 

Eugenio Florit, Emilio Ballagas, Nicolás Guillén— han desaparecido de la 

escena, con excepción del último: Brull y Ballagas, porque han muerto; Florit, 

porque decide no volver. Otros más jóvenes, atraídos por las novedades de la 

escuela de San Francisco y por los experimentos de Nicanor Parra, empiezan 

a definirse como la neovanguardia, que producirá en los próximos años los 

mayores adefesios de la poesía cubana, y que aún se atrinchera en la Unión 

de Escritores y en la Casa de las Américas. 

Heberto no cabe en ninguna de estas capillas; pero a los neovanguardistas 

ni siquiera los toma en cuenta: no son más que poetastros, hacedores de 

ripios, aunque entre ellos pueda encontrarse algún talento extraviado que, 

por excepción o azar, produzca algo de mérito, como es el caso de Roberto 

Fernández Retamar. Pero es José Lezama Lima y el grupo de Orígenes los que 

le provocan mayor irritación. Y es contra Lezama que emprende su cruzada 

desde las páginas del suplemento cultural Lunes, del periódico Revolución, que 

dirige Guillermo Cabrera Infante y donde se han reunido los escritores que 

representan el ala liberal del nuevo régimen. 

Así podemos imaginar a Heberto como una especie de caballero andante 

que se acerca a lanzarle un guante de desafío a Lezama o, si nos dejamos llevar 

por sus propias palabras, un terrorista que «quería dinamitar el bastión 

barroco de la casa de Trocadero donde jadeaba Lezama Lima» 6 . Lo de jadeo 

no sólo es una alusión, de cierto modo cruel, al asma que padecía Lezama, 

sino que podría entenderse también como el resuello de un animal mitológico 

—el Minotauro, por ejemplo— al que un probable Teseo esperara encontrar 

en el centro de su laberinto. Padilla creía —opinión que comparto— que 

en la obra de Lezama estaban «los peores vicios de la literatura en lengua 

española» 7 y sus posiciones estéticas las consideraba «de un provincianismo 

desmesurado» 8 ; aunque reconocía que el barroquismo de Lezama «no es de 

ese ‘que linda con su propia caricatura’, de que habló Jorge Luis Borges [sino 

que rebasaba] estas clasificaciones con una impresionante desmesura» 9 . 

6 Padilla, H.; La mala memoria; ed. cit., p. 63. 

7 Ibídem, p. 183. 

8 

Ídem. 

9 

Ídem. 

277 

encuentro

278 

encuentro 


Este ataque a los valores estéticos que Lezama representaba y defendía, los 

resumió con pasión en un artículo titulado «La poesía en su lugar», que 

publicó en Lunes y que Pablo Armando Fernández mondó y atenuó. Sin 

embargo, justo es decir que ese ataque, que distanció a Padilla de algunos de 

los poetas de Orígenes, nunca llegó a enemistarlo con el Lezama de carne y 

hueso, con quien departió mucho y quien, con los años, sería uno de los 

miembros del jurado que premió Fuera del juego, y uno de los que con mayor 

vigor defendió la legitimidad del premio. También puede apuntarse que la 

cruzada de Padilla contra la poesía barroca no tuvo mucho éxito, aunque no 

le faltaran compañeros y seguidores. Ciertamente, el clima literario, la enraizada 

tradición de la poesía española y la naturaleza misma de la lengua, se 

oponían a una asepsia que le era extraña. Padilla reconoce esa derrota en 

uno de los poemas de Fuera del juego. Un poema sin título dedicado a Lezama 

(incluyo sólo algunos versos): 

Hace algún tiempo 

como un muchacho enfurecido frente a sus manos atareadas 

(…) 

me detuve a la puerta de su casa 

para gritar que no, 

para advertirle 

que la refriega contra usted ya había comenzado. 

Usted observaba todo. 

Imagino que no dejaba usted de fumar grandes 

cigarros, 

que continuaba usted escribiendo 

entre los grandes humos. 

¿Y qué pude hacer yo, 

si en su casa de vidrio de colores 

hasta el cielo de Cuba lo apoyaba? 10 

Yo encuentro en este poema una resignada ironía y, de paso, una censura 

a esa tradición, a esa cultura que, de manera tan orgánica, apoyaba al poeta 

que ni siquiera se tomaba el trabajo de ripostar. Es como si nos dijera: «estamos 

perdidos, no hay nada que hacer». 

La misma sensación de derrota frente a la naturaleza barroca de su lengua 

aflorará luego en otros poemas: «Es que por fin / lograron encerrarme / en 

el jardín barroco que tanto odié», dice en «Autorretrato del otro», un poema 

de El hombre junto al mar 11 , libro que se muestra mucho más maduro y decantado 

que Fuera del juego. En el poema titulado «La aparición de Góngora», del 

mismo libro, el poeta, a quien Padilla acusa de ser el mayor culpable de las 

10 

Padilla, H.; «A J.L.L.», en: Fuera del juego; Editorial San Juan, Río Piedras, Puerto Rico, 1971, p. 26. 

11 

——; «Autorretrato del otro», en: El hombre junto al mar; Seix Barral, Barcelona, 1981, p. 13.

calamidades de su idioma, se le aparece como un fantasma ubicuo, como una 

inescapable maldición. Al final dice: 

Yo no soy de la raza de los que te denigran 

Yo no tengo parientes en Córdoba o Madrid 

Mis poemas ni siquiera están juntos 

A veces los restriego para que centelleen 

pero siguen trabados en tu lengua 

siempre cubiertos por tu polvareda 12 . 

Aunque sofocado por esta abrumadora complicidad de su idioma con el 

discurso barroco, Padilla nunca renunció a su cruzada, si bien se cuidaba de 

expresarla con menor vehemencia y de admitir algunos valores en esa tradición 

que detestaba. Su poesía, a partir de El justo tiempo humano, fue siempre 

fiel al empeño de edificar ambientes, diáfanas construcciones, valiéndose de 

los elementos más simples de la lengua. 

Rechazó hasta el final, como argucia retórica, la necesidad de encontrar 

un lenguaje poético, es decir, una jerga propia de la poesía, como habían propuesto, 

desde antaño, muchos escritores y preceptistas; pero, al mismo tiempo, 

sus versos no podrían confundirse nunca con una simple prosa fragmentada; 

tienen una sintaxis musical, una ordenación, que no traiciona al oído 

(algo que yo sinceramente creo que todo poeta debe tener) y, aunque sólo 

por excepción se vale de la rima, nunca su verso libre abandona los metros en 

que mejor se expresa la poesía castellana: el endecasílabo, el heptasílabo, el 

pentasílabo, el alejandrino. 

Esto último niega que sus modelos los encontrara tan sólo al margen de su 

tradición. Borges fue un poeta seminal para él y también —de esa denostada 

Generación del 27— lo fue Luis Cernuda (aunque ambos, hay que admitirlo, 

habían sido, a su vez, muy influidos por los ingleses). Padilla amó también a 

los grandes poetas españoles anteriores a Góngora —el Arcipreste de Hita, 

Garcilaso de la Vega, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León— y, de vez en 

cuando, le ilusionaba la idea de que el español se librara de sus aberraciones. 

Desde El justo tiempo humano, puede encontrarse en la poesía de Heberto 

Padilla una voz que, aun cuando denote influencias, no podremos confundir 

con ninguna otra, y así también ciertos temas que se harán recurrentes. 

En un poema que titula «Londres» (que es de suponer que escribió en la 

época que vivió en esa ciudad como corresponsal de Prensa Latina) dice, 

interpelándose: 

12 Ibídem, pp. 101-102. 


Sé el simple, 

el colonial; busca 

a tus héroes. 

279 

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280 

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En Hans Place, en Queens Gate 

para ti reaparecen 

lanzas, flotas, escudos 13 . 

Estos versos son un reconocimiento de signos emblemáticos de la cultura 

de su admiración. Aunque se sabía, como Borges, encadenado a la lengua castellana, 

veía en el inglés y en la literatura que se hacía en ese idioma, una 

especie de antídoto —o de vacuna— para los vicios del español, particularmente 

la pompa y la desmesura que tantos han continuado identificando con 

el carácter más auténtico de nuestra literatura. De alguna manera, él era también 

Galán, el borracho anglófilo que cita en sus memorias y que en «aquella 

asfixiante cervecería cubana en que la orina competía con el chorro amarillento 

de una cerveza horrible» solía gritar «¡viva Inglaterra!» 14 . 

William Blake niño se cuenta entre los héroes que buscó entonces y con el 

que dialoga en un hermosísimo poema en 10 cantos, cargado de alusiones 

premonitorias, en el que se centra El justo tiempo humano: 

Y aquí, William, te han puesto. 

Aquí la vida te edifica; 

hay algo aquí, nocturno, 

que quieres descifrar 

para mis ojos: símbolos, 

dones tuyos 

(…) 

En mi cabeza turbada 

tu poesía alumbra mejor que una lámpara 

sobre mis círculos de miedo. 

No me distraigo. 

Tengo los ojos fijos en la negra ventana. 

Pasan camiones con soldados, 

gentes de las líneas de fuego. 

En mi casa resuenan las consignas violentas 15 . 

El poeta cubano ha encontrado en el poeta inglés de dos siglos atrás un 

interlocutor y un mentor, alguien con cuya precocidad se identifica, de cuya 

mirada quiere apropiarse. Blake estará también a la cabeza de los poetas románticos 

ingleses que Heberto habrá de traducir brillantemente años después, al 

final de la década de su ostracismo («Tigre, tigre, en la espesura / de la noche 

ardes, fulguras / que ojo o mano eterna haría / tu terrible simetría» 16 ). 

13 Padilla, H.; «Londres», en: El justo tiempo humano, p. 59. 

14 ——; La mala memoria, ed. cit., p. 163. 

15 Padilla, Heberto; El justo tiempo humano; ed. cit., p. 109. 

16 W. Blake; «El tigre», en: Poesía romántica inglesa. Traducción de H. Padilla; Edit. Arte y Literatu- 

ra, La Habana, 1979, p. 39.


Dylan Thomas es el otro poeta inglés al que Heberto le rinde tributo en El 

justo tiempo humano. Thomas ha muerto en Nueva York en 1953 y Heberto se 

confiesa un peregrino al sitio donde le enterraron a los treinta y nueve años 

(«En la tumba de Dylan Thomas» 17 ); pero es en el poema que precede a éste 

(«Retrato del poeta como un duende joven» 18 ) donde este tributo se hace más 

vehemente cuanto menos explícito. El homenaje empieza por el título, alude 

al libro de Thomas Portrait of the Artist as a Young Dog (que es, a su vez, una alusión 

irónica a la conocida obra de Joyce Portrait of the Artist as a Young Man). 

En este poema, Padilla deliberadamente se confunde con el poeta muerto. Su 

interlocutor es Thomas y es él mismo, que quiere apropiarse, para salud de su 

lengua y de su país, del legado del escritor inglés mediante un acto de comunión 

o de suplantación. En el último canto, al pedirle a la humanidad un 

reconocimiento para el poeta (Thomas/Padilla) —cuya misión define— lo 

está reclamando, de alguna manera, para sí mismo: 

en cualquier sitio, 

testificando a la hora del sacrificio; 

ardiendo, 

apaleado por alguien 

y amado de los ensueños colectivos; 

en todas partes 

como un duende joven, 

el poeta defiende los signos de tu heredad. 

Donde tú caes y sangras 

él llega y te levanta. 

Concédele una tabla de salvación 

para que flote al menos, 

para que puedan resistir sus brazos 

temblorosos o torpes 19 . 

Pese a haber sido un hombre andariego, que viajó mucho y que conoció 

desde joven las grandes ciudades del mundo, Heberto Padilla no abandona 

nunca su niñez campesina que aparece, una y otra vez, en sus poemas, bajo la 

apariencia de grandes cuadros bucólicos. A diferencia de los retorcimientos y 

las alusiones oblicuas con que un poeta barroco nos hubiera comunicado esa 

visión, él se torna un admirable paisajista que quiere compartirnos sus obsesiones 

más profundas con la más luminosa transparencia. En «Álbum para ser 

destruido por los indiferentes», largo poema de El hombre junto al mar, nos 

quiere hacer cómplices de esta visión (incluyo tan sólo un fragmento): 

17 Padilla, H.; El justo tiempo humano, ed. cit., p. 53. 

18 


19 


281 

encuentro

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encuentro 


La memoria debe ser como un lienzo cuarteado. 

Todas aquellas caras son brochazos. 

Mis ojos 

se hunden en una luz grasienta, de óleo, 

Mi abuela es la Gioconda 

que sonríe acostada, al borde de la muerte, 

y la fogata la hizo 

El Ícaro de Brueghel al caer 

mientras nos preparábamos para La Cena de los Campesinos. 

¿Los recuerdos son cuadros? 

¿O uno quiere que sean como cuadros? 

Y si lo fuesen 

¿no serían más bien 

lienzos abandonados entre la telaraña? 

Pero mi madre es real 

—sólo ella— 

metida en esa luz difícil, trabada 

en líneas imborrables, 

tendiendo los manteles 

para una cena a la que nadie irá. 

Porque muchos de ellos están muertos 

y otros a punto de morir. 

(Esa es la verdadera historia) 

Sin embargo, 

que vivan todos ellos 

por el amor que me infundieron, 

porque no me enseñaron la maldad. 

Vivan 

bajo los encinares de sus aldeas, 

diciendo adiós a mis tatarabuelos. 

Vivan 

esperanzados y medrosos 

en los puertos de Europa, a la hora de partir; 

caminando bajo los pinos de mi provincia, 

harapientos, alzando sus hogares, 

encandilados por la luz de Cuba. 

Que vivan 

haciendo las hogueras de mi niñez 

en medio de los campos roturados. 

Que vivan 

como la vida que los ha devorado 

y me devorará… 20 

20 Padilla, H.; El hombre junto al mar, ed. cit., pp. 55-56.


Estos cuadros son, en realidad, las construcciones conque el poeta se propuso 

legarnos su manera de ver el mundo, un mundo siempre tamizado por 

la imaginación de un niño melancólico movido por un imperativo de comunicación 

y de belleza: las dos coordenadas que él creía, con razón, que eran 

inseparables de la poesía. Aunque su negación del endémico barroquismo del 

español podría anotársele entre sus fracasos, también puede decirse que 

nunca hizo concesiones respecto a su poesía, que estoy seguro ha de gozar de 

una indisputable posteridad. Los tres últimos versos de un poema de Fuera del 

juego, en el que —refiriéndose a sí mismo en tercera persona como hizo tantas 

veces— anuncia, no sin cierta sorna, que no será un poeta del porvenir, 

podrían muy bien servirle de definición y de epitafio: 

No hubo nada extralógico en su lengua 

envejeció de claridad 

fue más directo que un objeto 21 . 

21 

Padilla, H.; «No fue un poeta del porvenir», en: Fuera del juego; Edit. San Juan, Puerto Rico, 

1971, p. 85 

283 

encuentro

Un experimento con el tiempo, 

A/L, 122 x 152 cm., 1997.

Siete notas sobre 

un país de agua 

Sigfredo Ariel 

Efraín Rodríguez Santana 

Un país de agua 1 

Editorial Letras Cubanas 

La Habana, 2003. 

112 pp. ISBN: 959-10-0815-5 

oda ciudad, como jerusalén, 

1.T tiene en su cimiento profundo 

túneles inmemoriales. Como David, hay 

gente que transita por esas galerías nocturnas, 

y gracias a los pasos y a la faena de 

esa gente es que un hilo de agua y respiración 

refresca y nutre la ciudad desde la 

piedra que sirve de áncora cuando los 

vientos se arrebatan y las casas caen, en 

ruinas puras. En el caso habanero, la piedra-basamento-galería 

subterránea significa 

toda nuestra antigüedad: dienteperro, 

prehistoria, refugio y resistencia. La fuente 

que mana y corre por caídas y subidas lleva 

los ires y venires de la gente por ese hondón, 

en nuestro dienteperro calcáreo agujereado 

por el agua, pasos y caídas. Toda 

ciudad se defiende así, como Jerusalén, 

desde la raíz. 

Entre los que andan a menudo por los 

trillos de lo calizo sombrío que sirve de 

zócalo a La Habana, va Efraín Rodríguez 

con su lámpara ante los ojos, con lo negro 

cerrado y lo desconocido enfrente, adelantándosele 

apenas tres o cuatro pasos. En 

ocasiones, se ha visto rodeado de capas y 

capas sucesivas de noches y noches superpuestas, 

pero su fuente mana y corre siempre, 

aunque (sea y) es de noche. Le ha sido a 

veces necesario palpar con la punta de los 

dedos una parte del camino o ponerse a 

1 Premio de Poesía Centenario de Rafael Alberti 2002. 

buena letra 

sopesar cosas y superficies en el hueco de la 

mano como un ciego, o sostenerse de la 

pared cortada a pico para no caer. Y de esto 

ha contado y ha dado fe de ello por escrito. 

Lo viene dando. 

Ha andado mucho ya por nuestras profundidades, 

ha afilado su flecha en la 

oscuridad y ha aclarado su idioma al tiempo 

que éste ha rozado misterio y cerrazón. 

Su palabra ha aprendido a despejar 

mucha manigua. Así ha descrito laberinto 

y aparición indescriptibles, pero también 

ha reproducido, con mano menuda de 

grabador, matices de un raro atardecer o 

del encuentro con una persona, o con su 

memoria de alguien, o las difíciles etapas 

de la construcción o reconstrucción de 

una memoria, una persona o algo. Tareas 

sutilísimas, prueba de pulso y comprobación 

de equilibrio que ha vencido, la viene 

venciendo. 

2. En su libro nos pone ante una tríada 

de borrachines transparentes como parcas; 

conversa con la mujer negra que 

conoció en el lúgubre Las Vegas de la calle 

Infanta, cantando; dibuja el rostro del misterioso 

hijo, de su «una especie de amor». 

Proyecta sobre pared de cal la visión del 

amanecer de una familia íngrima —costurero, 

peluquero, vegetal— en la extraña 

página 16 de su cuaderno nuevo, extenso, 

que es posible leer como novela o como 

libro sin género, ¿para qué sirven los 

géneros ahora?, aunque es poesía, por 

supuesto, de la mejor que tenemos y de la 

mejor que ha escrito el poeta bueno que 

es desde su arranque. 

3. Un país de agua es un título que no previene 

de las rutas por las que Efraín Rodríguez 

nos conduce. Nombre transparente, 

ingrávido, «de agua», al parecer impropio 

para titular un libro de poesía grávida, hondamente 

significante. Mejor, de desciframiento. 

(En la página 22 interrogamos a esos dos 

toneles que nadan en un muelle; al agua 

que echa afuera la impureza de todo un año; 

a cada uno de los hombres y mujeres armados 

con escobas baldeando la extensión del 

buena letra 

285 

encuentro

uena letra 

286 

encuentro 

país. Interrogamos la adjetivación de manera 

burda, policial. «De agua»: ¿tal vez por la 

vocación de intrascendencia nuestra, hace 

mucho tiempo descubierta y transbordada 

por autores de ensayos, escolares libros de 

historia y poemas más o menos trascendentes; 

intrascendencia tan dolorosamente 

sobrellevada por los que aspiran a más calado 

y responsabilidad de historia y acto? ¿O 

tal vez no?). 

Efraín Rodríguez es, entre nosotros, de 

los que mejor logra ver en lo invisible. Tiene 

esa arma secreta y cristalina entre sus armas, 

ha ejercitado esa penetración y la usa con 

toda naturalidad. Sus arpones son por eso 

cada vez más exactos en el encaje, y sus 

herramientas cada vez más delicadas a la 

hora de construir y más sutiles sus relojes 

para medir y graduar intensidad y sombra. 

Efraín Rodríguez nos contempla a través del 

agua del país. Y se contempla. 

4. Alguna vez, hace muchos años, Jorge 

Yglesias, en un prólogo, una reseña, no 

recuerdo, avisaba y se regocijaba de las 

perfecciones y limpiezas de la lengua de 

Efraín Rodríguez. Pero por entonces su 

voluntad, digamos constructiva, era demasiado 

evidente en muchos de sus trabajos; 

su vigilia de la norma, de lo modal, explícita. 

Luego, su lengua cedió gustosa y enamorada 

a variados contaminantes. Demasiado 

enamorada tal vez, pensarán 

algunos. 

Cuando comenzaban los extraños 90, 

Efraín Rodríguez escribió por primera vez 

poemas eróticos al rojo. Después publicó 

varios libros y adquirió la costumbre de 

hundirse cada vez más profundamente en 

los asuntos que le interesaban, en sus personales 

túneles históricos. Pero continuó 

escribiendo aun más poemas eróticos al 

rojo. Los escribe todavía, muy a menudo. 

En este libro hay algunos. Su lengua adquirió 

sabiduría y diligencia para tratar temas 

que requieren de pulso firme para contener 

la forma sin que ésta se resienta ni 

recaliente, y de una ligereza —al menos 

aparencial— para que el tono no se le 

agrave ni amargue. Habla —es decir escribe 

en— una lengua natural y culta aunque 

parezca que tales rasgos no puedan convi- 

buena letra 

vir, pero conviven con felicidad. Por eso se 

permite el juego con lo burdo del coloquio 

(A gozar más que Gozón), la ironía y el sarcasmo 

a veces sanguinario. 

Un país de agua es, para mi oído y mi 

recuerdo de sus otros libros, el hallazgo de 

su idioma más fluido y eficaz. Ya en Otro día 

va a comenzar habíamos advertido grumos 

de naturaleza coloquial incrustados con 

mano efectiva, sobre todo en los poemas 

relacionados con experiencias amorosas 

que ha tenido y que ha querido narrar. 

(Aunque desde El hacha de miel viene 

esquivando al castellano duro con su chirriante 

pureza y arcaísmo repintado, en Un 

país de agua ya no es exactamente límpida 

su lengua. Sí vehículo amplio y cómodo. 

No se detiene a subrayar su propia transparencia 

porque, sencillamente, es transparente; 

no acude a la quiebra del verso en 

sitio oportuno para conseguir pausa o 

determinado efecto «de aire», porque lleva 

la rienda con tal propiedad, de una cabalgadura 

dócil domada largamente, que no 

se advierte nunca el tumbo del avance ni el 

paso por tierra irregular. Efraín Rodríguez 

ha logrado hacer invisible la herramienta 

del idioma. Otra prueba que ha logrado 

traspasar). 

5. Como ha vivido bien su carne y ha 

probado y templado su letra en soledad de 

artesano, está en medio de ellas con gozo, 

con sensualidad. A pesar de las tendencias 

exitosas más recientes de la poesía nacional, 

Efraín Rodríguez no ha querido dedicarse a 

lo que llama la poesía teatral y es posible que 

abomine de ella. En cambio, se ha detenido 

en la literatura de hombres muertos, como 

Ezequiel Vieta, Gastón Baquero y Ángel 

Escobar. Ha establecido con ellos diálogos 

verdaderos, como los que estableció y alimentó 

en la amistad viva y honda; conversaciones 

que comenzaron y que no cesan en 

los infinitos túneles de la Jerusalén nuestra y 

sucesiva. 

Todos los poetas ambicionan establecer 

diálogos verdaderos con hombres muertos, 

pero pocos son los que lo logran. Los grandes 

centros de energía de Un país de agua 

son los diálogos diseñados en prosa en los 

que el poeta habla verdaderamente con Vieta,

Baquero, Virgilio Piñera o Ángel Escobar. 

Pasa la sombra del atormentado ruso Tarkovsky 

por la galería que desemboca en Las 

Vegas de la calle Infanta, o en la caverna 

donde chilla un murciélago. Pasan otros, 

música también, Mussorgsky, Ravel, un 

«bolerito»... 

6. Como Efraín Rodríguez no teme a 

ninguna de las formas libertarias de la alegría, 

puede referirse a su dolor, mostrar los 

territorios de su dolor visceral, anecdótico y 

examinar incluso su propio irradiador desarraigo. 

En la página titulada No pertenezco, 

nítidamente él mismo se recorta del fondo, 

siempre en foco, cada vez más nítido a partir 

de una suma de negaciones, porque ya 

puede dirigir la luz a voluntad sobre un 

texto y enseñar, colocar en primerísimo 

plano, lo que desea mostrar. Como un maestro 

antiguo. 

El aprendizaje y utilización de esta y 

otras herramientas delicadas que posee la 

poesía de Efraín Rodríguez, ha costado la 

vida de no pocos escritores. (Algunos de 

ellos, descorazonados, consideraron seriamente 

la posibilidad de dedicarse a géneros 

ínfimos, como el que él nombra poesía 

teatral). 

7. Un país de agua es el mejor de sus 

libros. Esto podría significar poco o nada si 

se tratase de un poeta de poca voz y alcance 

más bien limitado. En su caso se trata de 

algo más serio, inquietante incluso, porque 

no hay duda de que pertenece a la zona destacada 

de esta época, no precisamente 

opaca, de la poesía de Cuba. 

Efraín Rodríguez ha demostrado que sus 

dominios crecen, que están creciendo ahora 

mismo, que su límite ha rebasado el límite. 

El desborde ya se puede respirar. Un crítico 

podría hablar de madurez, maduración o 

ascenso, porque la crítica suele comparar la 

trayectoria de un escritor con la vida de un 

árbol o como una escala que se dirige a 

algún impreciso lugar de las alturas. La poesía 

es algo más complicado e imprevisible 

que la vida de un árbol o una serie de peldaños 

de escalera. Buenos lectores es todo 

cuanto necesita este País de agua, estos tiempos 

también los necesitan, entre otras 

muchas cosas, claro está. ■ 

buena letra 

En el fondo del hombre 

o el largo camino 

de un caracol 

Ramón Fernández-Larrea 


Un caracol en su camino 

Antología realizada por el autor (1965-2002) 

Editorial Hispano Cubana 

Col. Mitos de la literatura cubana 

389 pp. ISBN: 84-607-7136-9. 

Lezama descubrió que con su poética, 

un hueso de Quevedo se mecía en el 

aire de La Habana; tal vez un hueso seco y 

horadado, por donde brotaban extrañas, 

calmadas armonías. Eliseo Diego, desde su 

balsámica parsimonia, descubrió en él a un 

semejante. Coincidió con el autor de Paradiso 

y fue incluso a más, cuando adivinó el 

perfecto acomodo del poeta a las sombras 

—que no a lo sombrío—, y su capacidad 

para ver las cosas desde un ángulo oscuro, 

terriblemente sencillo, el hilo de negrura 

que escapa al ojo normal. 

Yo, mínimo y mortal, sin ánimos de compararme, 

sé que Manuel Díaz Martínez es, 

simplemente, un contador de historias, de la 

Historia. Un hombre que ordena el mundo 

desde el inicio de los tiempos —del suyo, que 

parece inabarcable—, alguien que narra no 

sólo lo que ha sucedido del modo en que no 

sucedió, sino que anticipa lo que pudiera 

suceder, de la manera —dulce y feroz— en 

que podría no ocurrir. 

Pareciera que toda la obra posterior de 

Manuel Díaz Martínez estuviese signada por 

ese asombro de abismo inocente que marca 

el primer verso de su libro El país de Ofelia, 

de 1965, donde avisa que la vida, como un 

cuerpo de mujer, ha de mirarse desde el 

fondo del hombre, fijación que inunda toda 

su poesía posterior, donde habla desde 

todos los ángulos, en sordina, a gritos, en 

susurros de pausada y armónica oscuridad, 

como si con esa idea conjurara lo que se ha 

buena letra 

287 

encuentro

uena letra 

288 

encuentro 

movido a su alrededor en sus casi setenta 

años de vida, y siete intensos poemarios. 

Ahora, como quien va a partir a otro 

inesperado inventario, ha ordenado sus 

notas, con el temblor paciente de un caracol 

que va arrastrando todos los paisajes. 

Manuel Díaz Martínez nos sorprende con 

un repaso personal de su obra poética en 

esta nueva antología bajo el espléndido título 

Un caracol en su camino, y que abarca la 

totalidad de su creación, de 1965 a 2002. 

Me niego a ver esta antología como un 

testamento. No lo es, aunque tenga de legado 

la íntima cirugía del propio creador, que 

confiesa en su nota a los lectores: «Repasando 

con sosiego de viejo lector lo que con 

fervores de joven autor di por bueno una 

vez, logro advertir que no todos los poemas 

que he publicado merecen aparecer en este 

recuento final». No lo creo resumen, porque 

en todo testamento aletea el desolado 

pájaro de una despedida. Manolo ha sido 

siempre fiel a la definición de esa dulce 

catástrofe que es la vida, desde mucho antes 

de escribir, en las páginas de un cuaderno 

tan vivo como es Mientras traza su curva el pez 

de fuego, de 1984: «Vivir es levantar un 

mundo/ sobre el mundo/ a cada instante». 

Por ello quiero entender que hoy nos 

regale este inventario, una suerte de ordenamiento 

de las barajas con las que ha ido 

jugándose el amor y la muerte en los recodos 

de un largo camino, en su constante búsqueda 

de una tierra, dolorosa y real, imaginaria y 

colosal, que es, más que un lugar físico, la 

estancia perfecta donde el poeta se ha de 

sentar a la vera de un fuego, a repasar los rostros 

y las emociones que ha vislumbrado tras 

la espesa piel de los silencios. 

Ha aparecido en el año 2003, con su elegante 

y sobria presencia azul, en la colección 

Mitos de la literatura cubana, en la editorial 

Hispano Cubana, que coordinan Fabio 

Murrieta y Grace Piney. En sus 389 páginas, 

Díaz Martínez nos convoca al camino de un 

caracol que ha sido muchos, desde El país de 

Ofelia, de 1965, hasta su cuaderno de 2001, 

Paso a nivel, con un extraño epílogo: los cuatro 

poemas escritos al alimón, como un magnífico 

bis a cuatro manos, con el poeta español 

Leopoldo María Panero. Así pasan ante 

buena letra 

mis ojos, además de esa fina parábola sobre 

la fragilidad de los sueños humanos que 

sigue siendo para mí El país de Ofelia, la descarnada 

desilusión de La tierra de Saúd 

(1966), una cumbre del lenguaje coloquial 

que representa en la literatura cubana Vivir 

es eso (1968), con su lírica procacidad, y cuatro 

poemarios posteriores donde saltan la 

madura visión del poeta y el destello aleve de 

sensatez o sabiduría que son Mientras traza su 

curva el pez de fuego (1984), El carro de los mortales 

(1989), Memorias para el invierno (1995) y 

el antes mencionado Paso a nivel, de 2001. 

Le agradezco a Manolo el pulso que le 

acompañó en esa poda dolorosa que representa 

siempre escoger entre los hijos de su 

mano, que es también lucha entre el amor a 

un texto y su circunstancia, y la cruel balanza 

de la imperfecta perfección, no haber 

olvidado en este balance de vida poemas 

esenciales para nuestra cultura como son 

Historia muy vieja, Como todo hombre normal, y 

el amargo humor negro de textos clásicos 

como La cena y Balada del tiempo que vivimos, 

sorprendente en su resonancia de actualidad 

política; dos textos, estos últimos, que 

llevan en su construcción el secreto de 

Manuel Díaz Martínez en su poética toda: la 

desolación profunda del que revela esencias 

del vivir y ese humor embozado, barruntado 

en una sombra que se hace más turbia al 

pronunciarlo, y que, sin embargo, ilumina 

por su inteligencia. 

Ya nos había avisado el poeta desde su 

torrencial confesión, arte poética o de vida, 

que más se asemeja a una burlona declaración 

de principios en Como todo hombre normal, 

que no solamente es maniático, y que 

mantiene, a su pesar o en perfecta connivencia, 

excelentes relaciones con sus obsesiones, 

sino algo tan desgarrador como que 

«Mis relaciones con la angustia son cordiales». 

Tal vez esa cordialidad con lo vivencial 

opresivo ha dado como fruto una especie de 

ensimismamiento en la bondad del poeta, 

que denuncia sin herir, que amontona frente 

a sí los atropellos, con una dulce manera 

de enumerar desgracias, sin ser santón ni 

apóstol, sino un hombre que sabe esconder 

lo que sufre bajo el relámpago, porque, ya 

lo dijo también: «Los santos de madera van

perdiendo autoridad». Sólo así nos puede 

dejar en este exhaustivo repaso de su andar 

—Quijote a veces, y en ocasiones, Sancho, 

pero con mano cervantina que guía— testimonio 

de sus riesgos. Lo escribió en una de 

sus más sólidas desgarraduras al decir: 

«Estoy enamorado de una mujer/ bellísima 

y neurótica como la Historia». 

Por esa Historia enfebrecida, dolorosa, 

que ha sido —han sido en su multiplicidad— 

su historia personal, sus vados y 

requiebros, sus viajes de ensimismado asombro 

y sus pérdidas humanas, nos lega el 

poeta su estancia entre dos islas —la arrebatada 

y la protectora de hoy— y la voz serena, 

en ocasiones directamente natural como el 

lenguaje cotidiano, que le obliga a mostrar 

señas de su intención en esta antología particular: 

ni eternidad, ni la miseria de la desmemoria. 

Tal vez lo proclamó sin mucha fe en 

que le creyéramos a pie juntillas en uno de 

los poemas de Vivir es eso, treinta y seis años 

atrás: «Una palabra sola/ no vale nada./Dos, 

juntas,/ van al vacío./ Tres hacen el caos./ 

Cuatro no caben/ en la garganta./ Cinco y 

más/ son el olvido/ el olvido». 

Incómodo, contrariado con la palabra 

que le permite nombrar las navajas de la luz 

y la sombra, pero insatisfecho porque la 

palabra sola no abarca todos los ahogos, 

también había definido su oficio en el primer 

poema de ese libro insoslayable: «La 

palabra es la desgracia; no es la palabra/ lo 

que busco. Ella me sirve,/ me sirvo de ella 

—¡qué remedio!—». Gracias a que asumió 

su instrumento con responsabilidad —quieta 

y agónica a la vez— le debemos hoy el 

recuento de ese camino que quiere hacer 

lento como un caracol, metáfora en la que 

también dimensiona su vastedad, que no su 

desarraigo, y, a pesar de su primer posible 

testamento, incluido en Memorias para el 

invierno (1995) donde también, como todo 

desterrado, hace un minucioso examen de 

sus islas, no nos ha otorgado lo que amenazaba 

cuando escribió: «Les devuelvo/ lo que 

me dejaron:/ la agonía». 

Nada agónico es este enfrentamiento 

personal con su amplia obra. Manuel Díaz 

Martínez, el Manolo que sabe escuchar y 

mirar, y alrededor de cuya sombra siguen 

buena letra 

pasando incesantes los rostros que amó: la 

estatura buena de ese viejo que fue su padre 

hasta el último minuto de su lejano cielo, las 

hijas, los amigos, los pequeños tormentos de 

la cotidianidad, los personajes de una identidad 

más abismal que los nacionalismos 

baratos (no olvidar ese destello inusitado, 

sorprendente, de nuestra historia, en el 

recio poema Pensé en el General Quintín Bandera, 

fantasma ensangrentado), la guerra de 

los días minúsculos que se posan unos sobre 

otros para ser, de pronto, una vida, todo lo 

escuchado o soñado, están aquí, entre las 

dos paredes que quisiera infinitas, de Un 

caracol en su camino. 

Halló bien Lezama Lima el hueso de 

Francisco de Quevedo en el eco profundo de 

Manuel Díaz Martínez. Y le asemejó de modo 

exacto Eliseo Diego con las penumbras silenciosas. 

Algo de Antonio Machado hay también 

en el pausado cantar de Díaz Martínez, 

en el doloroso rumor de su obra. Un poeta y 

hombre cívico, que hoy ha desgranado sus 

días como quien repasa un extraño rosario. 

Para que no nos extrañemos nunca. Para 

dejar testimonio del candor y la dicha. Para 

saber lo zigzagueante que ha sido el oscuro 

brillo de este mundo. ■ 

Una familia y una nación 

en el tiempo 

Rafael Rojas 

Julieta Campos 

La forza del destino 

Alfaguara, México, 2003. 

771 pp. ISBN: 9681913124. 

La historia de cuba, como la de cualquier 

país latinoamericano, ha sido una 

sucesión de descalabros que interrumpen y 

trastornan el devenir nacional. Eso que, a 

riesgo de una abstracción monstruosa, 

podríamos llamar «tiempo cubano», tradi- 

buena letra 

289 

encuentro

uena letra 

290 

encuentro 

cionalmente se divide en tres edades: la 

colonial, que va desde la conquista española, 

en 1492, hasta el fin de la Capitanía 

General en 1898; la republicana, que se inicia 

con el cese de la primera intervención 

de Estados Unidos, en 1902, y culmina con 

la huida del dictador Fulgencio Batista en 

diciembre de 1958 y, por último, la revolucionaria, 

que arranca el 1° de enero de 1959 

y que, a fuerza de reproducir simbólicamente 

su persistencia, llega, exhausta y soberbia, 

hasta nuestros días. 

Esas tres edades se superponen de un 

modo violento, sin apenas dejar rastros de 

una época en otra, bajo el constante zarandeo 

de guerras civiles e invasiones extranjeras, 

dictaduras y revueltas, inmigraciones y 

exilios. Pero aunque nunca haya habido paz 

en la historia de Cuba, esa alteración del 

tiempo se ha intensificado con el paso de 

los siglos. La relativa estabilidad de las dos 

primeras centurias coloniales fue interrumpida, 

a mediados del siglo xviii, por la 

racha de conflictos que se abrió con las guerras 

atlánticas y se cerró con las independencias 

latinoamericanas. Entre 1868 y 

1898, Cuba experimentó tres guerras anticoloniales 

y la última de ellas, organizada por 

José Martí desde Nueva York, finalizó con 

una ocupación norteamericana. Si la Colonia 

duró cuatro siglos, la República, con sus 

dos dictaduras —la de Machado y la de 

Batista— y sus dos revoluciones —la de los 

30 y la de los 50— duró apenas cincuenta y 

seis años. En la que parece ser una regla del 

encogimiento gradual de los lapsos históricos, 

la Revolución, esa tercera edad del 

tiempo cubano, acaba de celebrar patéticamente 

su cuarenta y cinco aniversario. 

¿Cómo narrar un tiempo nacional tan 

accidentado y quebradizo? La dificultad tal 

vez haya condicionado el déficit de narrativa 

histórica que, hasta 1992 por lo menos, 

como ha estudiado Seymour Menton, distinguía 

a la literatura cubana frente a otras literaturas 

del continente, como la mexicana, la 

colombiana, la argentina o la brasileña, tan 

proclives al diálogo entre historia y ficción. 

La novela histórica cubana contemporánea, 

género muy practicado en los últimos años 

dentro y fuera de la Isla, aborda, por lo 

buena letra 

general, breves momentos del pasado de 

Cuba, como los años 20 y 30 del siglo xix en 

Mujer en traje de batalla, de Antonio Benítez 

Rojo; la visita del tenor italiano Enrico 

Caruso a La Habana de la primera posguerra 

en Como un mensajero tuyo, de Mayra 

Montero, o bien explora ciertas zonas del 

pasado de otros países, más históricamente 

narrables, como las peripecias centroamericanas 

del aventurero William Walter en El 

hombre providencial, de Jaime Sarusky, o la 

picaresca española del Siglo de Oro en Al 

cielo sometidos, de Reynaldo González. 

Sin embargo, antes de la última ola de 

novela histórica, en la que se inscriben autores 

tan disímiles como Leonardo Padura, Zoé 

Valdés, María Elena Cruz Varela o Luis 

Manuel García, la literatura cubana conoció 

algunos proyectos de narración integradora 

del tiempo cubano, no siempre exitosos, 

como Vista del amanecer en el trópico, de Guillermo 

Cabrera Infante; La consagración de la primavera, 

de Alejo Carpentier, o Los niños se despiden, 

de Pablo Armando Fernández. A esta 

última tradición clásica pertenece, por su 

largo aliento y su densidad histórica, el libro 

La forza del destino, de Julieta Campos: un 

recuento de los anales de la Isla a través de 

catorce generaciones de una familia criolla. 

Con esta novela, la autora cubano-mexicana 

de aquellos textos evanescentes y abstractos 

que forman Reunión de familia, desplaza su 

poética hacia una escritura que, al decir de 

Arcadio Díaz Quiñones, aspira a la memoria 

integradora de la nación cubana. 

En una réplica inconclusa del devenir de 

la Isla, la novela también está dividida en tres 

tiempos, sólo que el segundo corresponde al 

siglo xix, la época de formación cultural y 

política de la nacionalidad cubana, mientras 

que el tercero únicamente abarca la primera 

mitad del siglo xx, esto es, el período republicano 

poscolonial. La narración histórica 

de Julieta Campos culmina, pues, en La 

Habana de los años 50, vísperas de la Revolución 

y el Exilio, acaso como protesta sutil 

contra el mesianismo de una nueva era que 

hizo tabla rasa del pasado y se atribuyó el 

renacimiento del estado nacional. Por medio 

de un juego discursivo, que habría sorprendido 

a Paul Ricoeur, la autora logra que la

extensión de los tres tiempos de la novela 

equivalga a la extensión de los tres tiempos 

de la historia de Cuba. Misteriosamente, el 

tiempo de la historia y el tiempo de la ficción 

eluden aquí sus determinaciones rígidas y 

excluyentes y alcanzan una duplicidad que 

nos atrae y nos inquieta. 

La clave del misterio de esa duplicación 

de los tiempos se halla en el sujeto de la 

narración histórica emprendida por Julieta 

Campos: la familia De la Torre, un linaje que 

se forma en la España de los Reyes Católicos, 

con hidalgos que intervienen en la expulsión 

de los moros de Andalucía, y que en el siglo 

xvi se traslada a Cuba, dando lugar a una 

perdurable descendencia criolla que habitará 

Puerto Príncipe (Camagüey) en los siglos 

xvii y xviii, Santiago de Cuba y Matanzas en 

el siglo xix y, finalmente, La Habana, en la 

primera mitad del siglo xx. La saga familiar 

desemboca en la narradora, Julieta Campos, 

sobrina nieta del eminente naturalista cubano 

Carlos de la Torre, justo cuando la historia 

de Cuba está a punto de experimentar su 

mayor trastorno, la Revolución de Fidel Castro, 

que bruscamente cortará los hilos que 

ataban la Colonia y la República, al siglo xix 

con el siglo xx. 

Dos figuras marcan el principio y el fin 

de este linaje, María de la Torre, generatriz 

del clan criollo a fines del siglo xvi, y Carlos 

de la Torre, el célebre biólogo, geólogo, 

paleontólogo y político cubano, discípulo 

de Felipe Poey, a quien se deben algunos de 

los principales hallazgos de la ciencia insular 

y quien fuera fundador y presidente de 

la Sociedad Cubana de Historia Natural y 

rector de la Universidad de La Habana en 

los años 20 del pasado siglo. En buena 

medida, Julieta Campos concibe su novela 

como un diálogo con María de la Torre, la 

fundadora del linaje, en el cual la identidad 

de la escritora se afirma por medio de la 

misión de transcribir la leyenda familiar. 

Una leyenda que son muchas leyendas, una 

historia de historias o, más bien, fragmentos 

de alguna historia dispersa, inconclusa, que 

la autora escribe a retazos, como si siguiera 

el dictado secular que le trasmite María de 

la Torre desde el Camagüey de Felipe II. En 

ese relato familiar, que bordea el gran relato 

buena letra 

de una historia nacional, el sabio Carlos de 

la Torre, aparece como el último eslabón 

del linaje, como la última rama de una 

genealogía que, en las primeras décadas 

republicanas, se ha confundido ya con la 

propia genealogía de la nación cubana. 

A través del memorial de una familia 

criolla, la novela de Julieta Campos persigue 

múltiples líneas de parentesco o de vínculos 

afectivos que van a parar, como afluentes de 

un mismo río, a personalidades y sucesos 

emblemáticos de la historia de Cuba. Así, en 

esta suma de parentescos aparecen, como 

miembros de una gran familia nacional, Silvestre 

de Balboa y su Espejo de paciencia, la 

primera obra de la literatura cubana, la 

toma de La Habana por los ingleses en 1761 

y los más importantes intelectuales y políticos 

del siglo xix: el sacerdote republicano 

Félix Varela, el conspirador anexionista Gaspar 

Betancourt Cisneros, el pedagogo y filósofo 

José de la Luz y Caballero, el pensador 

positivista Enrique José Varona o los caudillos 

separatistas Carlos Manuel de Céspedes, 

Ignacio Agramonte, Antonio Maceo y Máximo 

Gómez. Por medio de una prima del 

siglo xix, Carmen Zayas Bazán, Julieta Campos 

retrata al esposo, el joven poeta y revolucionario 

José Martí, quien escribe poemas 

y cartas de amor desde Progreso, Yucatán, y 

años más tarde, en Nueva York, abandona a 

su familia de sangre por otra familia mayor, 

la de la República Cubana. 

Entre parentescos y noticias, la novela 

repasa las guerras de independencia, la emigración 

cubana en Estados Unidos, las intervenciones 

norteamericanas de 1898 y 1906, 

las pugnas poscoloniales entre caudillos y 

caciques, la corrupción de la política republicana, 

el conflicto racial de 1912, los 

gobiernos de Estrada Palma, Gómez, García 

Menocal y Zayas, la dictadura de Gerardo 

Machado, la Revolución de 1933, la Asamblea 

Constituyente de 1940, los gobiernos 

auténticos de Grau y Prío y, finalmente, la 

dictadura de Fulgencio Batista. De manera 

que el cauce primordial de la historia colonial 

y republicana de Cuba es recorrido a 

través de las múltiples tramas afectivas que 

propone esta novela. Pero la narración de 

los grandes hechos y la semblanza de los 

buena letra 

291 

encuentro

uena letra 

292 

encuentro 

grandes personajes son ladeadas, oblicuas, 

tangenciales, como si el relato familiar convirtiera 

en rumores o resonancias domésticas 

la feroz epopeya que se libraba más allá 

de las paredes de una casa. Algo hay aquí de 

microhistoria, sólo que el pequeño lugar, la 

gota de océano, desde donde se narra no es 

una aldea, como el Montaillou de Emmanuel 

Le Roy Ladurie o el San José de Gracia 

de Pueblo en vilo, de Luis González, sino el 

linaje De la Torre, atravesando cinco siglos 

de la historia de Cuba. 

Como la ópera de Verdi, que le regala el 

título, esta novela comienza con una obertura 

de voces que no logran componer un 

coro, sino, más bien, una superposición de 

cantos personales. Esas voces, entre las que 

encontramos lo mismo a políticos, como José 

Martí y Fidel Castro, que escritores, como 

José Lezama Lima y Virgilio Piñera, articulan 

el lenguaje caótico e incoherente de la tribu 

cubana. Sin embargo, ese coro disonante, 

compuesto de múltiples voces afirmativas, 

siempre en primera persona, tiene un motivo 

recurrente: el naufragio de la utopía, el desencanto 

de una comunidad llamada, desde 

el siglo xix, a cumplir una misión trascendental 

en el equilibrio del mundo. La reflexión 

sobre el fracaso del destino revelado de 

la nación cubana, esa misión providencial 

encomendada a la Isla, desde las páginas del 

Diario de Colón hasta las de José Martí en 

tantas cartas y discursos, es uno de los subtextos 

más apasionantes de esta novela. 

La eterna tensión entre utopía y desencanto, 

tan bien captada por Claudio Magris, 

se insinúa en la novela por medio del personaje 

de Carlos de la Torre, el último heredero 

del linaje criollo, que ha trocado el patrimonio 

familiar en sabiduría nacional. A 

través del hallazgo de los restos de un mamífero 

del pleistoceno, el gigante perezoso de 

la prehistoria insular, De la Torre confirma 

la tesis de que, en sus orígenes, la isla estuvo 

adherida a la masa de tierra del continente 

americano. Esta ausencia de una insularidad 

originaria, según uno de los personajes de 

la novela, es un dato que presagia el desencanto 

de la utopía, ya que alude a la imposibilidad 

de encontrar una comunidad radicalmente 

distinta en el mundo occidental. 

buena letra 

Siempre hay algo «angustioso», dice, «asfixiante 

en esa insularidad paradigmática, en 

ese querer fijarnos como sino el encierro 

entre muros de agua». A la manera de Virgilio 

Piñera, en La isla en peso, Julieta Campos 

vuelve a plantearnos el dilema del límite en 

la cultura cubana, aquella «maldita circunstancia 

del agua por todas partes». 

La forza del destino ofrece a la crítica y la 

historiografía cubanas un excelente pretexto 

para repensar las complejas relaciones 

entre Familia y Estado en esa pequeña 

nación caribeña. Es paradójico que una cultura, 

como la cubana, que careció de las tradiciones 

estamentales y corporativas de los 

antiguos regímenes virreinales, que tuvo un 

mestizaje acelerado en el siglo xix y que en 

el siglo xx experimentó dos grandes modernizaciones 

exógenas, la norteamericana y la 

soviética, sea tan dada al culto familiar, a 

cierta mentalidad nobiliaria, asociada a un 

imaginario aristocrático y genealógico que 

contrasta con el aburguesamiento de la 

República y con el igualitarismo de la Revolución. 

Dos evidencias intelectuales de esta 

paradoja son la monumental Historia de las 

familias cubanas de Francisco Xavier de 

Santa Cruz y Mallén, Conde de San Juan de 

Jaruco y de Santa Cruz de Mopox, que tanto 

aprovechó Julieta Campos en la redacción 

de su novela, y el mito familiar de Orígenes, 

esa sintomática restitución del linaje espiritual 

de la nación cubana que ha sido tan 

bien descrita por Lorenzo García Vega y 

Antonio José Ponte. 

Pero los De la Torre, a diferencia de 

otros célebres linajes de la literatura moderna, 

como los Karamasov o los Buendía, carecen 

de maldición, de tara o de legado mítico. 

De hecho, la historia filial que nos 

cuenta Julieta Campos es tan discontinua y 

zigzagueante como la propia historia de la 

isla. Lo único permanente y continuo entre 

tanta fuga y desvío es esa tenue línea de sangre 

que se extiende desde María de la 

Torre, en el siglo xvi, hasta Carlos de la 

Torre, en el siglo xx. El lento avance de esa 

línea de sangre se confunde con el tiempo 

mismo de la familia y de la isla y se erige en 

el único tópico inteligible de tantas evocaciones, 

personajes y escenas. El tiempo que

transcurre con la lentitud de un espeso río y 

la memoria que testifica un acervo filial son 

los dos grandes temas de esta novela. 

Ambos, el tiempo y la memoria, levantan el 

puente intelectual que comunica aquellos 

relatos ensimismados y contemplativos de 

Reunión de familia, con la prosa serena y elocuente 

de La forza del destino. ■ 

«Clase muerta», vanguardia 

poética, «literatura menor» 

Duanel Díaz 

VV. AA. (Antología) 

Memorias de la clase muerta, 

Compilación y epílogo de Carlos A. Aguilera 

«Prólogo sin credenciales», 

de Lorenzo García Vega 

Editorial Aldus, México D.F., 2002 

173 pp. 

En un ensayo incluido en un dossier 

que en su último número La gaceta de 

Cuba dedica a la poesía cubana contemporánea, 

Arturo Arango afirma que «no parecería 

disparatado afirmar que, salvo la poética proclamada 

por los ideólogos de Diáspora(s) 

(Rolando Sánchez Mejías, en primer lugar), y 

la escritura de autores cimeros como Hernández 

Novás y Ángel Escobar, toda la poesía 

cubana contemporánea oscila entre el conversacionalismo 

y el posconversacionalismo» 1 . 

Memorias de la clase muerta. Poesía cubana 

1988-2001, la más reciente antología de una 

zona indiscutiblemente importante de esa 

poesía, que cayó en mis manos por los mismos 

días en que lo hizo el susodicho número 

de La gaceta, contradice de modo bastante 

rotundo esta afirmación. Porque muestra 

un corpus poético que trasciende el conver- 

1 Arango, Arturo; «Existir por más que no te lo permitan. 

(Lectura de una poesía dispersa)»; en: La gaceta de 

Cuba, noviembre-diciembre, 2003, p. 22. 

buena letra 

sacionalismo con todas sus variantes y transformaciones, 

y porque, aunque incluye a 

todos los poetas de Diáspora(s), no es exclusivamente 

una antología del grupo: ni Rito 

Ramón Aroche, ni Juan Carlos Flores, ni 

Omar Pérez pertenecen a él, aun cuando sus 

obras muestren, sobre todo en el caso de los 

dos primeros, cierta afinidad con la que se ha 

producido desde el proyecto de escritura 

alternativa liderado por Sánchez Mejías. 

Si la poesía que Jorge Luis Arcos ha llamado 

acertadamente posconversacional 

crece en tierras de conversacionalismo, es 

evidente que la antologada por Carlos A. 

Aguilera lo hace en un campo sembrado 

por otras semillas. Partiendo de la crisis de 

la norma conversacional, del tácito rechazo 

de su impostura u obsolescencia, la poesía 

que muestran estas curiosas Memorias no 

vuelve sin embargo cómodamente al arsenal 

poético sobre el que los poetas conversacionalistas 

ejercieron su ascesis. Ascética en 

otro sentido, la obra de la «clase muerta» 

parece entrañar, en relación con la poesía 

posconversacional y la posorigenista, por un 

lado un descenso de la temperatura lírica, 

en la medida en que se sustrae conscientemente 

de un lirismo del yo más o menos 

condimentado de culturalismo, y por otro, 

un aumento de la misma temperatura en la 

medida en que se abre a la pregunta por la 

poesía misma en tanto experiencia, a partir 

de una selectiva asunción de la tradición de 

la vanguardia que, en el contexto inmediato 

de estos poetas, cumple cabalmente su 

genuina función desautomatizadora, transgresora 

y hasta epatante. 

Pero más que como vanguardia «clásica», 

yo entendería buena parte de la poesía que 

conforma estas curiosas Memorias como «literatura 

menor», más o menos en el sentido en 

que la definen Deleuze y Guattari en su renovadora 

lectura de Kafka. Esto es, como literatura 

política; no, desde luego, en el sentido 

en que la poesía social o el realismo socialista 

lo son, sino en el sentido de lo político como 

lo transversal al poder, como la producción 

de líneas de fuga que apuntan a un espacio 

liso alternativo con respecto al espacio estriado 

instaurado por el estado. «Devenir 

menor», ser, ya no sólo «absolutamente 

buena letra 

293 

encuentro

uena letra 

294 

encuentro 

modernos» como quería Rimbaud, sino menores, 

parece una intención de estos poetas 

cuyos textos, según explica Aguilera en su epílogo, 

«se acoplan a una reflexión sobre el 

poema, el escritor y sus articulaciones en 

determinado hábitat», inscribiéndose en 

«una tradición moderna de lo conceptual» 

que según el epiloguista se echa de menos en 

la literatura cubana. Recortando el terreno 

de esta «clase muerta» —improductiva, casi 

carente de valor de uso, según explica a 

Lorenzo García Vega en un e-mail que éste 

reproduce en su prólogo a la antología—, 

Aguilera apunta que «estas poéticas pueden 

ser una salida a un romanticismo de corte 

«blando», común entre los poetas de los 80, y 

a una sublimidad-de-la-mentalidad-literaria 

que [...] tiende a simplificarlo todo, convertirlo, 

en Literatura-Nación». Menor, según se 

desprende de estas afirmaciones, es esta poesía 

en relación con la lengua mayor en que ha 

llegado a convertirse el estilo poético de un 

sector mayoritario de la generación de los 80. 

Pues si la sensibilidad que en aquella década 

retó el absolutismo de la norma coloquialista 

característica de la promoción anterior fue 

entonces revolucionaria, hoy resulta en 

buena medida conservadora, toda vez que los 

márgenes de libertad que conquistó en su 

batalla contra la lírica más o menos realistasocialista 

representada por poetas como Raúl 

Rivero y Osvaldo Navarro han sido cooptados 

por las instituciones, volviéndose inocuos 

para un estado que ante la crisis del marxismo-leninismo 

ha debido ampliar su permisibilidad 

estética y hasta echar mano de los 

«idealismos» que antes había prescrito. Ahora 

bien, no creo que la calidad poética sea variable 

exclusiva de estos posicionamientos respecto 

al nacionalismo, al estado o a lo que 

Aguilera denomina «mala ontología». Ciertamente 

es posible encontrar, entre los practicantes 

del conversacionalismo o del posorigenismo, 

mejores poetas que algunos de los 

aquí incluidos, pero parece indiscutible que 

entre estos últimos se encuentran algunos de 

los nombres más importantes de eso que llamamos 

«poesía cubana contemporánea». 

Si no exclusivamente, Memorias de la clase 

muerta es, en buena medida, una antología 

de Diáspora(s). Seis de los nueve poetas 

buena letra 

representados —Carlos A. Aguilera, Ricardo 

A. Pérez, Pedro Marqués de Armas, Rolando 

Sánchez Mejías, Rogelio Saunders e Ismael 

González Castañer— pertenecen a ese grupo 

que ha protagonizado la más importante 

toma de posición en el campo literario cubano 

de los años 90. El breve epílogo de Aguilera, 

controvertido por el radicalismo de algunas 

de sus afirmaciones, continúa, además, el 

polemos presente en textos programáticos, 

como el prólogo a la antología Mapa imaginario 

y la presentación de la revista Diáspora(s), 

ambos de Rolando Sánchez Mejías 2 . El 

campo de «lo conceptual» que el antologador 

quiere mostrar es, sin embargo, más 

amplio que el del «pensar-escribiendo» que 

define a Diáspora(s). «Dentro del mundo de 

lo conceptual [me escribe Aguilera en un email], 

me pareció que ‘lo civil’ era uno de sus 

lados más importantes. Lo civil no sólo como 

una reflexión sobre diferentes lados de la 

onto-realidad, también como una reflexión 

sobre los límites de la poesía. [...] Lo importante 

era mostrar los diferentes huequitos de 

lo conceptual, y no como comúnmente se 

entiende: un espacio frío, cerebral y de experimento. 

El lado vernáculo del asunto si se 

quiere». De ahí la presencia de un poeta 

como Omar Pérez, cuya inclusión pudiera 

parecer disonante en esta antología si no se 

tiene en cuenta esa voluntad de incluir determinados 

gestos civiles que no conforman el 

centro del «terreno de operaciones» de Diáspora(s). 

Basta, por otro lado, contrastar la 

poesía económica de Rolando Sánchez Mejías 

con la poesía neobarroca de Ricardo Alberto 

Pérez para advertir las diferencias de estilo 

que existen en el seno de este propio grupo. 

De manera que, aunque es la única entre las 

múltiples antologías de poesía cubana contemporánea 

que propone una poética a partir 

de una toma de partido que no es estricta 

y principalmente generacional, Memorias de la 

clase muerta no constituye en modo alguno 

una muestra homogénea. 

2 Dossier. 26 nuevos poetas cubanos. Mapa imaginario, 

Embajada de Francia en Cuba en coordinación con el 

Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1995; «Presentación», 

en: Diáspora(s). Documentos 1, La Habana.

También contribuye indudablemente a la 

ostensible singularidad de esta antología el 

original «prólogo sin credenciales» que para 

ella ha escrito Lorenzo García Vega. Con su 

inconfundible estilo atravesado por la autobiografía 

y decididamente contrario a la 

escritura académica, el autor de Los años de 

Orígenes, quien afirma en algún momento la 

inconveniencia de recurrir al contexto, a la 

historia o a los profesores para explicar a los 

poetas de «la clase muerta», ciertamente 

explica poco, de modo que su texto estaría 

mejor como epílogo, y el epílogo de Aguilera, 

donde se definen los criterios a que responde 

su antología, como prólogo. García 

Vega imagina el porvenir de la nación como 

un parque de diversiones tipo Disneylandia, 

nos recuerda su curiosa experiencia como 

antólogo de la novela cubana, especula sobre 

la recurrencia de chinos en algunos de los 

poemas incluidos; compara, finalmente, esta 

reunión de poetas con un circo de deprimidos. 

Yo, por mi parte, quiero saludar esta 

antología, convencido de la vitalidad de la 

«clase muerta» y de su importancia dentro 

de la clase mayor de la poesía cubana escrita 

en la pasada década. ■ 

Radiografía de una mitad 

de nuestro cuerpo 

Pablo Díaz Espí 


Miamenses y más 

Término Editorial 

Cincinnati, 2002 

196 pp. ISBN: 0-930549-17-1 

La lectura de MIAMENSES Y MÁS transmite 

la sensación de que la conquista de la 

provincia de la Florida, iniciada por Hernando 

de Soto en 1539, aún prosigue. Sólo que 

los nuevos conquistadores, ahora desterrados, 

no arriban en navíos, sino en cualquier 

buena letra 

medio u objeto capaz de atravesar las 90 

millas del Estrecho, y que en vez de traer 

vituallas cargan con un bagaje de valores, 

contradicciones, dudas y sueños que a la 

postre no resulta más que un lastre para la 

nueva vida. 

A caballo entre la ficción y el periodismo, 

entre el relato breve y el ensayo o el artículo 

de opinión, este libro es, ante todo, una 

radiografía de Miami. El resultado, visto a 

contraluz, arroja las deformaciones que 

desde hace tantos años aquejan a esa mitad 

de nuestro cuerpo llamada exilio: politiquería 

local, arengas radiales, intransigencia, 

demagogia, ideas trasnochadas, lucha permanente 

entre lo viejo —la identidad (o el estereotipo 

de ésta)— y lo nuevo —la asimilación. 

Dividido en cuatro partes, la primera y la 

última podrían considerarse el tiempo presente 

del relato. El libro comienza con ocho 

textos breves, agrupados bajo el título de 

«Miamenses», y termina con un «Epílogo», 

escritos, todos, en una tangente que viaja 

hasta el V.S.Naipaul de las crónicas sobre la 

Argentina peronista o los asesinatos del 

Black Power en Trinidad; textos que se 

decantan más por una búsqueda antropológica 

que por el afán de contar una historia, 

aunque no renuncien a nada, ni siquiera a 

esa costra tan adherida a los acontecimientos 

que la literatura de ficción, salvo excepciones, 

suele dejar en manos del periodismo. 

¿Cómo sondear, de otro modo, el sino 

de una comunidad surgida a raíz de un 

evento político, de una ciudad en frenética 

evolución y sin embargo presa de un inmovilismo 

superlativo, de una situación tan 

anormal como es la de nuestro exilio? En su 

intento por acercarse al centro del conflicto, 

Alejandro Armengol dinamita las fronteras 

entre la ficción y la realidad; a veces crea un 

carácter, otras es el mismo escritor quien se 

ubica en el centro de la historia. Todo vale, 

parece decirnos, como un balsero decidido a 

alcanzar la costa, ya sea en una recámara o 

en un Chevrolet del 51 amarrado a tanques 

de 55 galones. Por momentos, Miami parece 

una zona de guerra; ecos de Ryszard Kapuscinski 

o de Hunter S. Thompson, o de eso 

que se ha dado a llamar nuevo periodismo, planean 

como un rara avis sobre el panorama 

buena letra 

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encuentro

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encuentro 

cubano. Miamenses y más trata —con seguridad 

de una manera infructuosa— de sentar 

una pauta en esa algarabía política e informativa 

que no se propone dejar huella ni 

sacar conclusiones, sino que es fin en sí 

misma; de oponerse a ese mecanismo nefasto 

que perpetúa el presente y que impide crear 

memoria y, por ende, cultura. 

Esa intención abarcadora, esta necesidad 

de explicar(se) el trasfondo, es evidente desde 

el primer párrafo del libro: «Desde Maine, la 

costa Atlántica sigue una ruta descendiente. 

Poco a poco el país va cayendo para formar 

esa enorme estalactita que es la Florida. Un 

trozo de hielo proveniente del norte que día a 

día se derrite, se funde en las aguas del Caribe 

para volver a sus orígenes. Recorrer esa ruta 

es evocar la historia, la grandeza y la culpa 

nacional. Un país que termina en casi nada. 

Eso es lo que es Miami: la ciudad de mil futuros 

sin ninguno seguro. Una existencia provisional 

y al mismo tiempo sólida; el imperio de 

la supervivencia amenazada. (…) La historia 

se convierte no en decadencia (o en la parábola 

de la decadencia) sino en el espejismo 

de la falta de grandeza». 

Más clásicas formalmente, las partes dos y 

tres del libro, tituladas «Y más» y «Manigüiti», 

narran, respectivamente, un pasado cubano y 

un arribo a Miami. En los relatos de «Y más», 

con excepción del titulado «Una tarde de 

dominó», de claros aires republicanos, los 

personajes se mueven en la turbulencia de los 

años posteriores al triunfo de la revolución: la 

universidad, los posicionamientos ideológicos, 

la militarización de la vida, la omnipresencia 

de la Unión de Jóvenes Comunistas… Una 

existencia en la Isla que es el denominador 

común entre los exiliados; un pasado congelado 

en el tiempo que comenzará a recibir la 

gota corrosiva de la nostalgia tras ser expuesto 

a esa fase de adaptación a un entorno desconocido 

que subyace en el relato «Manigüiti». 

Un texto en el que el recién llegado, más que 

ver, intuye; más que encaminarse, elucubra 

sobre posibles rumbos que luego se revelarán 

como pasillos de un laberinto. 

A medida que nos adentramos en la lectura 

de Miamenses y más, la incertidumbre se 

va alzando como sensación predominante; 

se impone un desasosiego que el fulgurante 

buena letra 

éxito económico de «la más hispana de las 

grandes ciudades en los 50 estados de la 

Unión», que dijera Samuel Huntington, no 

hace más que acrecentar, como si igual de 

grande que ese éxito debiera ser el vacío 

creado por la provisionalidad, por lo temporal 

convertido en definitivo. 

Marcados por tales circunstancias, no deja 

de haber cierta semejanza entre los personajes 

que aquí habitan y los de La galería invisible, 

el anterior libro del autor. Si bien en La 

galería… eran seres de otro mundo, criaturas 

transparentes que se fagocitaban o inmolaban 

durante la cópula, el miamense, más que 

andar por el libro, tropieza, «vive una vida 

extraña en una ciudad conocida», «guiado 

por la ilusión de un futuro improbable y de 

un pasado espurio». 

Miamenses y más posee la virtud de ser 

implacable, convencido, como está el autor, 

de que la reproducción de estructuras autoritarias, 

la negación de la crítica o la solución 

electoralista, continuarán perpetuando el 

drama que nos ha descarrilado como nación. 

Sólo una comunidad capaz de soportar libros 

como éste podrá llegar a la mayoría de edad. 

Por eso, esta visión crítica de nuestro exilio, 

fuera de cualquier trinchera ideológica, es 

una propuesta encomiable. Más que preocupante, 

el diagnóstico que arroja es terrible: en 

definitiva, estamos hablando de la parte más 

sana de nuestro cuerpo, ¿o no? ■ 

Historia de una 

pasión cortesana 


Ángel Esteban y Stéphanie Panichelli 

Gabo y Fidel. El paisaje de una amistad 

Espasa Calpe, Madrid, 2004 

341 pp. ISBN: 84-670-1263-3. 

En un artículo publicado en LA NACIÓN 

de Buenos Aires, «El periodista que buscó 

el poder», Tomás Eloy Martínez sostiene que

ese muestrario de contradicciones que fue 

Jacobo Timerman «buscó el poder, lo aduló, 

se alió con él, pero nunca le fue sumiso». 

De Gabriel García Márquez puede decirse 

otro tanto, menos lo último. 

A muchos nos intriga que García Márquez 

asuma gustosamente, como un privilegio, 

las faenas de escriba y recadero de un 

déspota que arrastra una historia pavorosa 

de delitos y delirios. Para encontrar las razones 

o sinrazones de esta disfunción moral, 

el profesor Ángel Esteban, de la Universidad 

de Granada, y la investigadora belga 

Stéphanie Panichelli se dedicaron a hacer 

una meticulosa pesquisa, cuyo resultado ha 

sido la historia de una pasión cortesana. 

Que esa pasión ha resultado más fácil de 

historiar que de explicar es lo primero que 

advertimos en Gabo y Fidel. El paisaje de una 

amistad. 

Singulariza las relaciones entre García 

Márquez y Fidel Castro la amistad íntima que 

los une desde hace un cuarto de siglo, tanto 

más rara cuanto que el dictador, según lo 

que se sabe, no ha profesado una amistad 

semejante a ningún otro intelectual, ni cubano 

ni extranjero. El enigma que Esteban y 

Panichelli han intentado desvelar a lo largo 

de las trescientas y tantas páginas de su libro 

—con las que han incrementado nuestra perplejidad— 

radica en estas preguntas que tantos 

nos hacemos: ¿cómo puede García Márquez 

ser amigo entrañable de Fidel Castro, al 

extremo de haberse convertido en impúdico 

falsificador de la realidad cubana, propagandista 

del dictador y agente diplomático de 

éste para misiones especiales?, y ¿por qué 

Fidel Castro, un hombre que no cree en la 

amistad y que ha dado múltiples pruebas de 

despreciar a los intelectuales, no oculta su 

devoción por García Márquez, al extremo de 

concederle privilegios y prebendas, más que 

irritantes en un país plagado de carencias? 

En un texto citado por Esteban y Panichelli, 

García Márquez afirma: «Mucha gente 

tiene dificultades en creer que mi amistad 

con Fidel Castro se basa casi por completo en 

nuestro común interés por la literatura». Y 

más adelante añade: «En cierta ocasión, no 

sin cierto aire de melancolía, [Castro] me 

dijo: En mi próxima reencarnación yo quiero 

buena letra 

ser escritor». Quizás lo que anime la estrecha 

relación entre el dictador que quiere 

ser escritor y el escritor seducido por el 

poder sea un intercambio de ilusiones. 

Dicho de otro modo: el deseo de ambos de 

«vivir» la experiencia del otro. 

Por supuesto, Castro tiene otras querencias 

menos espirituales a cuya satisfacción se entrega 

su gran amigo. En Gabo y Fidel se cuenta 

que Raúl Castro le dijo a un ministro soviético, 

refiriéndose al sonriente hijo de Aracataca: 

«por fortuna no es comunista, porque si lo 

fuera no nos sería tan útil». Lo mismo pudo 

haber dicho Goebbels de Leni Riefenstahl, 

quien se murió negando haber sido nazi. 

Lo históricamente trascendente no es, en 

fin de cuentas, con quién un creador importante 

intercambia libros y sale de pesca, por 

más que eso despierte algún interés, sino a 

quién y para qué es útil. Y esto, en el caso 

del creador de Macondo, queda claro en 

Gabo y Fidel. Paisaje de una amistad: es útil a 

un dictador y a su dictadura. ■ 

Morir en Miami 


José Abreu Felippe 

Cuentos mortales 

Ed. Universal, Miami, 2003 

101 pp. ISBN: 159388009 X 

Desde hace muchos años ha quedado 

atrás la época que permitió a Seymour 

Menton afirmar —combinando realidad e 

injusticia— que la narrativa elaborada por los 

exiliados cubanos se limitaba a «diatribas 

anticomunistas con escaso mérito literario». 

Pero las obras escritas en Miami aún no están 

libres de este «pecado original» a los ojos de 

la crítica internacional y las editoriales españolas, 

que siguen apostando a la ignorancia. 

Hay en la actualidad un grupo notable de 

escritores que residen en la llamada «capital 

del exilio» que siguen apostando con pocas 

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encuentro

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encuentro 

esperanzas en la realización de textos que 

merecen un reconocimiento mayor, con 

temas y recursos estilísticos que desbordan 

una clasificación fácil, y que definitivamente 

ayudarán a comprender en el futuro el significado 

de una vida transcurrida en gran parte 

fuera del lugar de origen. Cuentos mortales, de 

José Abreu Felippe, acaba de unirse a ese conjunto 

de textos que trascienden la elemental 

dicotomía que define la vida de un exiliado 

en términos políticos y explora la desolación 

que implica el paso del tiempo. Para los protagonistas 

de los 10 relatos breves que forman 

este libro, el alejarse se define en consecuencias 

que no dan cabida al arrepentimiento, 

aunque tampoco están a salvo de la carga que 

implica sobrevivir frente a la adversidad. 

Mientras que la prensa nacional y extranjera 

persiste en destacar sólo la tan repetida 

intransigencia política, los triunfos y las 

luchas electorales del exilio cubano en 

Miami, gran parte de la literatura que se escribe 

en esta ciudad ha ampliado sus objetivos y 

buena letra 

prefiere la descripción de quienes sólo han 

logrado atesorar sueños y frustraciones. Entre 

ellos, José Abreu Felippe (La Habana, 1947). 

Se exilió en 1983, pero su obra puede considerarse 

parte de la llamada «Literatura del 

Mariel», que trajo a Miami un grupo de intelectuales 

que posibilitó que la cultura exiliada 

hablara con una voz diferente e iniciara un 

distanciamiento tanto de los patrones literarios 

existentes en la Isla como de las formas 

tradicionales abordadas por los autores anteriores 

al éxodo de 1980. Poeta, narrador y 

dramaturgo, ha publicado tres volúmenes de 

poesía y tres libros de teatro, sus novelas Siempre 

la lluvia (finalista en el concurso Letras de 

Oro 1993) y Sabanalamar (2002) forman 

parte de El olvido y la calma, una pentalogía 

que incluye además Barrio azul, El instante y 

Dile adiós a la Virgen (2003). Cada vez más, la 

narrativa de los exiliados muestra los aspectos 

más individuales de una comunidad que es 

presa de una disyuntiva sin una solución 

momentánea: una decisión tomada hace ya

demasiados años que obliga a sus miembros a 

envejecer y morir en un lugar escogido pero 

nunca plenamente aceptado. Mientras esta 

comunidad se renueva con la llegada de nuevos 

refugiados y mantiene activa su frustración 

ante la permanencia del régimen de La 

Habana, quienes la forman saben que su vida 

fue partida en dos: un antes y un después que 

logran confundirse pero no integrarse. 

Como ejemplo de este círculo sin cerrase, 

los relatos de Cuentos mortales se inician y 

culminan con dos títulos alegóricos: vencedor 

y perdedor. El «vencedor» del primer 

cuento muere, luego del triunfo literario, al 

regresar a la Isla y en los momentos en que 

es honrado con un Doctor Honoris Causa 

de la Universidad de La Habana. En la 

narración final, el «perdedor» hace un 

balance de su vida antes de suicidarse. En 

ambos casos, se trata de un ajuste de cuentas. 

Hay diferencias evidentes entre ambos 

personajes: el primero ha alcanzado el 

triunfo literario y el otro nunca ha publicado 

una línea. Uno muere al regresar a Cuba 

y el otro ni siquiera se plantea esa posibilidad. 

Pero estas diferencias son aparentes. 

Para ambos, los logros y las frustraciones 

personales resultan pueriles ante la realidad: 

buenos y malos recuerdos. Para el suicida, 

en éstos no hay «nada que merezca 

una línea». El escritor de éxito, por su 

parte, considera al tiempo «ajeno a la experiencia 

y a cualquier esfuerzo». Desde el 

punto de vista existencial, ambos relatos evidencian 

una ironía que lleva a la inversión 

de los títulos: el suicida demuestra mayor 

lucidez al quemar su «obra maestra», la 

novela que arroja a las llamas, mientras que 

quien recibe el homenaje se considera un 

cobarde que ha «perdido demasiadas oportunidades 

para matarse». 

La muerte rige la escritura del libro. Está 

presente en nueve de los 10 relatos. Bastan 

algunos ejemplos: «La artritis y la desesperanza 

empujan cadáveres ahogados, cadáveres 

mordidos, cadáveres reventados contra 

el asfalto, cadáveres humillados por el cáncer» 

(la marcha); «tampoco era bueno 

sobrevivir a los hijos, ni a las mujeres, ni a 

nadie que se ame» (regreso a casa); «en diez 

años demasiada muerte se había acumulado 

buena letra 

en su memoria» (muerte acumulada); «casi 

cinco minutos después escuchó el nombre 

de su padre, entre una petición por las 

almas del purgatorio y la salud de un obispo 

recién operado de cáncer» (misa de sanación). 

Sólo en trío predomina un sentimiento 

de hastío, con igual carácter perecedero, 

que puede interpretarse como la muerte de 

la amistad. 

Si muerte, frustración y fatiga son las claves 

de este libro, no son asumidas como justificaciones 

de cualquier tipo, y mucho menos 

se trata de «echarle la culpa a la dictadura 

castrista o al exilio que me consume el 

alma». Son respuestas lúcidas de quien 

asume la vida sin «creer ni en la madre de los 

tomates», que se sabe un «exiliado total», 

como proclamara Guillermo Rosales. Cuentos 

mortales llega para mostrarnos esa otra cara 

de Miami, más allá de la fanfarria de los 

logros económicos de la comunidad exiliada 

y los ataques malintencionados de quienes 

sólo ven a esta ciudad como una cueva de 

resentidos y traficantes. Una obra vital que se 

impone sobre lo perecedero. ■ 

Guayaba dulce 

Elena Tamargo 

Laura P. Alonso Gallo y Fabio Murrieta 

Guayaba Sweet 

Ed. Aduana Vieja, Cádiz, 2003. 

369 pp. ISBN: 84933455-1-2. 

Cuando el poeta judío alemán paul 

Celan no sentía ya necesidad de justificar 

su origen ni su pertenencia a una cultura asesinada, 

al ser interrogado acerca de por qué 

aún seguía escribiendo en la lengua de los 

que habían matado a sus padres, respondió 

con una frase que devendría lapidaria: «porque 

el poeta en otra lengua miente». Celan, 

como otros tantos, eligió el papel del testigo 

sobreviviente, del que alcanza el umbral de lo 

indecible, pero no deja de decir. 

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encuentro 

La perfección con que los escritores de 

Guayaba Sweet. Literatura cubana en EE. UU. transitan 

de una lengua a otra, en un trabajo 

semejante al de la incineración, funde las tradiciones 

y los lenguajes y libera las posibilidades 

confinadas del testimonio, porque tal vez 

toda escritura nace como una necesidad testimonial, 

interrogándose sobre la naturaleza 

de aquello que no puede dar fe de su existencia: 

esa otra no lengua, que se habla sola, de 

la cual nace, en una perpetua renovación, el 

lenguaje útil de la comunicación cotidiana. 

Una presencia insistente, que parece 

impulsar la escritura de todos estos ensayos 

y que aparece por diversos caminos, es la 

que, casi por comodidad, podemos denominar 

«de lo exiliar». Su secreto radica en que 

señala una continuidad más allá de los personajes 

y de los temas, como si alrededor 

del exilio, de cada propia interrogación, 

todas las preocupaciones intelectuales 

encontraran su verdadera significación. Una 

huella que visita sin permiso la memoria, un 

mandato impostergable que plantea sus exigencias 

más allá de las posibles simulaciones 

y de los posibles abandonos, una distancia 

que se proyecta desde su opaca lejanía y 

pinta con colores ideales una visión del 

mundo que se realiza y se da sentido en esa 

búsqueda. 

En los ensayos que integran Guayaba Sweet 

persiste la conciencia de lo que no es conciencia, 

algo parecido a la aporía de Sartre 

en el sentido de que la conciencia, para ser 

conciencia, tiene que reflejar algo que no lo 

es. De ahí que los discursos se estructuran 

sobre la base de lo otro, y se tejen con un 

hilo invisible que se resuelve en parábolas. 

Las preocupaciones de estos pensadores 

cubanos, donde quiera que hayan crecido o 

escriban, entre ellas las filosóficas y las lingüísticas, 

deben enfrentarse con los síntomas 

de una profunda ruptura, que debe 

buscar la continuidad en un repensarse a sí 

mismos, comprender que las ideas tienen 

una historia y que su despliegue en el tiempo 

exige una indagación que se dirija a la 

comprensión de sus originalidades y las 

mutilaciones que las diversas interpretaciones 

generaron en la historia personal de 

cada uno. 

buena letra 

¿Por qué no somos nada sin aquella tierra?, 

la cubanía como opción, otros modos 

de nombrar la patria, el drama de la bilingüidad, 

la experiencia humana y el exilio 

primordial, no sólo exilio sino una poesía 

exiliada, la Isla que no existe frente a la Isla 

sin fin, la doble pertenencia, la acumulación 

ilimitada de los préstamos culturales, el 

exilio de la palabra o la palabra exiliada, 

son las invocaciones y los reclamos de este 

libro, cuyo sabor no resulta tan dulce como 

el de las guayabas de la Isla, aunque mantiene 

el olor de aquellas con que nuestros aborígenes 

taínos hacían ofrendas a sus dioses y 

sus muertos. 

Con formulaciones polémicas, rápidas, 

visionarias, utilitaristas, los textos se introducen 

con gran ductilidad en la problemática 

cubana y la escudriñan con instrumentales 

filosóficos, lingüísticos e históricos, 

cuya actualización coloca a sus autores en 

los niveles más elevados del pensamiento 

contemporáneo. El conjunto, amplio en 

autores, diverso en temas y riguroso en calidad, 

confirma la buena salud del pensamiento 

cubano y otorga credenciales definitivas 

a una zona un tanto débil de la cultura 

cubana, que tuvo siempre ensayistas lúcidos 

y pensadores profundos, pero nunca, como 

ahora, una expresión conjunta a la que se 

puede llamar, sin titubeos, una ensayística 

cubana. 

Por efecto de una extraña dialéctica, en 

Guayaba Sweet, se disfruta la alegría de un 

hallazgo creativo que se erige como una de 

sus principales virtudes, y es que la Isla es 

vista desde afuera con una visión amplia, sin 

las limitaciones de la cercanía ni los compromisos 

políticos e ideológicos que tanto 

han estorbado y limitado el despliegue libre 

del pensamiento dentro de la Isla. 

Sin embargo, en su lectura nadie podrá 

dejar de sentir, al lado de sus autores, la 

angustia y el dolor del exilio. El hombre de 

esta escritura es, al decir de Tzvetan Todorov, 

el hombre desplazado, el que se rinde ante la 

evidencia de no llegar a ser jamás, plenamente, 

ni cubano ni norteamericano. No se vive 

la tragedia de perder la cultura de origen a 

condición de adquirir otra. La lengua madre, 

como todo lo materno, es insustituible.

La realidad es algo que obsesiona al pensador 

y lo mueve a la escritura. Pero el escritor 

exiliado entiende la realidad no sólo como lo 

que es, sino como lo que no es y como lo que 

pudo ser y no fue. Para él, el tema de la 

memoria se funda en las obsesiones, en el 

diálogo con lo ausente. Incorpora su pérdida, 

la reitera para agotarla definitivamente. 

Su presencia se funda en la ausencia, y no se 

escribe porque se está en un sitio, sino porque 

ya no existe un sitio posible. La escritura, 

entonces, vive en ese desplazamiento, 

que testimonia una falta. 

El trasterramiento impide y complica la 

percepción cotidiana, mediatiza el contacto 

con la realidad, aleja de las fuentes, impide 

saber cómo llegará la obra. El exilio es 

memoria, pero es también tragedia lingüística 

y discursiva, ocasión de interrogantes vitales. 

El exilio es la huella. La escritura erige 

un espacio visible en el que puede representarse 

lo que ha desaparecido, pero ¿qué 

garantía hay de que lo escrito coincida con lo 

que el lector descifra? ¿Acaso serán imprescindibles 

lectores del exilio? Entonces surgen 

las dudas sobre el poder de la palabra para 

preservar la realidad, porque se ha quebrado 

la referencialidad y la verosimilitud. 

Actualizar la evolución de un acontecimiento 

que ya tiene una historia, como es la 

presencia de escritores cubanos exiliados en 

los Estados Unidos, y desplegar esa literatura 

en este mismo país, son objetivos cumplidos 

con esta obra. La literatura cubana (y el 

ensayo es también literatura) vive combinando 

con enormes dificultades las diferentes 

patrias de la palabra. 

Los escritores cubanos a los que aludo 

han sido capaces de tejer una saga enhebrada 

con hilos de memoria, de la lectura crítica 

de su propia historia. El magnífico libro 

de Ediciones Aduana Vieja nos interna en el 

territorio de la moralidad, y asume los riesgos 

de un pensamiento que no elude el 

sufrimiento y que asimila, valientemente, la 

responsabilidad de salvar a nuestra cultura, 

que es decir a nuestras tristes almas. 

La palabra cubana está hoy dividida en 

dos grandes fragmentos. Ésta de la que 

ahora hablamos es una palabra exiliada, 

escrita por hombres dispuestos a no mentir, 

buena letra 

pero existe otra, la de allá, que permanece 

insiliada, encarcelada, muda por el horror 

de no poder expresarse. ■ 

La República, 

según Montaner 

Michel Suárez 

Carlos Alberto Montaner 

Cuba: un siglo de doloroso aprendizaje 

Brickell Communications Group 

Miami, 2002. 

206 pp. ISBN: 1-893909.03-4 

Por desdicha, no suman muchos los 

políticos e intelectuales que han sido 

capaces de percibir a la Cuba republicana 

en su dimensión total, en la que virtudes y 

fracturas han convivido incorregiblemente 

durante cien largos años. Uno de esos 

extraños y consecuentes casos es el del 

escritor y presidente de la Unión Liberal 

Cubana, Carlos Alberto Montaner, a quien 

treinta años de exilio y una vasta experiencia 

en la lucha por las libertades del pueblo 

cubano, le han permitido un análisis 

equilibrado de la inestable sociedad cubana 

del siglo xx y principios del xxi. 

Montaner —nacido en La Habana en 

1943, y con una veintena de libros en su 

carrera literaria—, acaba de publicar Cuba: 

un siglo de doloroso aprendizaje, un volumen 

imprescindible en la reinterpretación de la 

historia de la Isla a partir de la autocrítica 

y, si se quiere, hasta del mea culpa colectivo. 

Presentado a través de la editorial Brickell 

Communication Group, el texto conduce a 

posturas bastante osadas, de acuerdo con 

el espectro político mayoritario del destierro 

cubano perteneciente a esa generación. 

Casi al unísono, deja sin argumentos 

a los que, desde el actual régimen, relacionan 

automáticamente a exiliados y opositores 

con las hordas machadistas y batistianas, 

buena letra 

301 

encuentro

uena letra 

302 

encuentro 

y su impronta negativa en la realidad 

nacional. 

Dedicado a los opositores Oswaldo Payá 

Sardinas, Osvaldo Alfonso Valdés, Roberto 

Fontanilla-Roig y Frank Calzón —dentro y 

fuera de la Isla—, el libro está compuesto 

por conferencias y ensayos elaborados por 

su autor para ser dictados o publicados en el 

Instituto de Estudios Cubanos y Cubano- 

Americanos de la Universidad de Miami, el 

Centro Latinoamericano y del Caribe de la 

Universidad Internacional de la Florida, la 

revista Encuentro de la Cultura Cubana, El 

Nuevo Herald y otros. 

Cuba: un siglo de doloroso aprendizaje es un 

texto correctamente escrito que desborda 

ecuanimidad, precisión e investigación, sin 

alardes literarios baldíos, pero eso sí, generoso 

de la emoción con que debe asumirse la 

escritura de la historia. A través de once capítulos, 

Montaner nos describe desgarradamente 

una línea común perfectamente distinguible 

desde Tomás Estrada Palma hasta 

Fidel Castro, atravesando por etapas diversas 

de irrefutable inestabilidad democrática. 

Según el autor, sesenta y cuatro de los cien 

años de República han sido gobernados 

desde la fuerza y la intolerancia, verbigracia, 

los períodos de la segunda intervención militar 

de ee. uu., la presidencia de Gerardo 

Machado, la revolución posmachadista y las 

tiranías de Fulgencio Batista y Fidel Castro. 

Al acercarse a Machado, Batista y Castro, 

el escritor revela un guión que va más allá 

de lo estrictamente político; indaga en la 

psicología dictatorial de esos tristemente 

célebres personajes y aporta referencias sorprendentes 

que relacionan los métodos de 

la «porra» machadista con las actuales Brigadas 

de Respuesta Rápida del régimen. E 

igualmente, ratifica el halo «revolucionario» 

que envolvía a la personalidad de Batista, 

más allá del pacto con los comunistas en 

1940, tan escasas veces comentado por la 

historia oficial de la Isla, y que no aparece 

en ningún libro de texto escolar. 

Cuba: un siglo de doloroso aprendizaje se 

adentra con acierto en el espinoso asunto 

del papel de Estados Unidos en la formación 

y desarrollo de la República. Su autor 

parte de las evidencias de que el propósito 

buena letra 

de la poderosa nación del norte era «crear 

en la Isla, de hecho, una especie de protectorado 

que pudiera evolucionar sin traumas 

hacia el ámbito soberano de Estados Unidos». 

Sin embargo, afirma que, a pesar de la 

Enmienda Platt, el creciente sentimiento 

nacionalista y la debilitación del anexionismo 

hicieron fracasar las intenciones norteamericanas. 

En una de las tesis más polémicas del 

libro, considera que es «falso» que los 

Estados Unidos hayan impuesto su voluntad 

a Cuba, porque no pudieron apoderarse 

de la Isla de Pinos, fueron incapaces de 

organizar una transmisión legal de la autoridad 

tras la caída de Machado y no pudieron 

evitar el golpe de Estado de Batista en 

1952, ni la llegada de Castro en 1959. De 

acuerdo con Montaner, «ninguno de los 

objetivos diplomáticos y políticos básicos 

trazados por ese país para Cuba han sido 

cumplidos». 

Uno de los capítulos del volumen: «Cavilaciones 

para el entierro de Fidel Castro», 

nos acerca a un Carlos Alberto Montaner de 

verbo desenfadado en una cuerda que hace 

exquisitos guiños al humorismo criollo de 

todos los tiempos. La disyuntiva cubana de 

transición o sucesión matiza varios otros 

apartados del libro, y la experiencia española 

del autor se manifiesta constantemente. 

Su prosa ensayística no se detiene en la simple 

explicación ontológica de los acontecimientos: 

trasciende la contemplación pasiva 

y se implica en posibles soluciones civilistas 

al complejo caso que le ocupa. 

Muy a pesar de la obcecada imagen que 

el Gobierno cubano ha intentado crear alrededor 

de la figura de Montaner, el autor 

demuestra consecuentemente la mesura de 

su programa político para el futuro de la 

Isla, lejano a cualquier posición revanchista, 

radical o anárquica. Expresa en el capítulo 

«Una ceremonia para salvar el futuro» que 

«cuando nos llegue la hora de la libertad, 

más que convocar a los cubanos a la búsqueda 

minuciosa de culpables, creo que lo sensato, 

lo patriótico, lo conveniente, es pedirles, 

es pedirnos perdón a todos y entre 

todos, en una ceremonia colectiva de admisión 

de culpas terribles...» ■

Circularidades y retos 

de la Patria sonora 

Lourdes Gil 

Iraida Iturralde 

La isla rota 

Editorial Verbum, Madrid, 2002 

54 pp. ISBN: 84-7962-217-2 

Aveces la portada de un libro sintetiza 

su proyecto escritural. No es una condición 

esencial, pero cuando se da, actúa 

como una invitación a la lectura o un rechazo, 

según nos agrade o irrite. Como el estandarte 

que anunciaba la filiación o estirpe 

del caballero medieval a la distancia. 

Aun sin abrirlo, La isla rota define su asunto 

medular en la cubierta. La alianza de sus 

signos —una alianza en la cual letra e imagen 

también se polemizan— reta al lector 

hipotético a que decodifique el ideograma 

integrado por la ilustración y el título: el topos 

cubano. Así, la labor artística de Gladys Triana, 

a un tiempo enigmática y cristalina, se 

nos abalanza en un verdadero asalto visual: 

dos islas idénticas, muy Leví Marrero, se desprenden 

en direcciones opuestas al estallido 

de un cristal hecho añicos. Pero su fuerza va 

más allá de lo simbólico y reafirma la axiología 

poética de Iraida Iturralde en el texto, 

donde la poeta asume la cubanidad escindida 

como Otredad. Y donde el ser nacional, 

territorial o diaspórico es uno y otro a la vez. 

Nada de esquemas predecibles o maniqueísmos 

gastados, porque La isla rota trasunta 

la materia prima del siglo xx —su conflicto 

entre ética y estética— a las disyunciones, los 

rumbos elípticos y las discontinuidades de la 

posmodernidad. Redimensiona, además, al 

ámbito del Caribe, ese angst que conocemos 

tan bien, que reconocimos legitimado en sus 

esencias en el Mefisto, de Klaus Mann. Sin caer 

en trampas o espejismos, esta reconversión 

del planteamiento eurocentrista remite a las 

reflexiones de Edouard Glissant sobre la relación 

dialéctica entre lo mutable e inmutable 

en las Antillas, al ámbito sin permanencias 

buena letra 

que él llamó terre de passage y que se evidencia 

en el poema «Canción de aves enterradas en 

la arena»: «La tierra se rompe / con tantos 

huecos en la arena… El sol se deshace / como 

si fuera vidrio…Hoy por hoy no hay escape. / 

Las alas pesan / por la gravedad del día». 

Vale la pena detenerse un momento en la 

elección que hace Iturralde del vocablo «isla», 

por la misma insistencia de otros títulos 

recientes en la insularidad: la isla posible, la isla 

entera, la isla elusiva, isla sin fin, la isla flotante. 

Títulos-islas que datan de mediados de los 90 

y que pueden o no vincularse a La isla en peso 

por su acendramiento de esa terre de passage de 

Glissant, ya que, como señalaran Cintio Vitier 

y Gastón Baquero, el poema de Virgilio Piñera 

derivaba de Aimé Césaire y las Antillas francófanas. 

De algún modo es Antonio Benítez 

Rojo quien preconiza el nuevo protagonismo 

de nuestra insularidad con La isla que se repite, 

convirtiéndolo en un fenómeno del discurso 

de la diáspora. Aun en el caso de Las palabras 

son islas, publicado en La Habana en 1998, el 

título deriva de un verso de Orlando González 

Esteva escrito en Miami. Curiosamente, no 

ocurre igual en las artes plásticas, donde la 

obsesión insular se instala mucho antes —quizás 

con Aguas territoriales, de Luis Martínez 

Pedro— y se da indistintamente tanto dentro 

como fuera de Cuba. 

Al igual que las islas de los libros antes citados, 

La isla rota busca la rearticulación de lo 

que Raúl Rivero ha descrito como «las ruinas 

de este país que casi no conozco». Islas abstractas, 

que conceptualizan un deseo —posible, 

entera— o un atributo metafísico —flotante, 

elusiva—. Aun el calificativo rota, siendo 

más concreto, alude a la escisión espiritual 

del pueblo cubano, más que a una población 

separada física y jurídicamente o a un país de 

fisonomía doble. Lo que en verdad diferencia 

a las islas-del-deseo de La isla rota, es que 

aquéllas proponen una futuridad y, por tanto, 

suprimen el pasado, mientras que ésta asume 

una continuidad en la que presente y pasado 

conviven en circularidad borgeana. Así, leemos: 

«Hoy me cuentan que en La Habana 

hay mil avispas, / devueltas de la escama a la 

intemperie», y más adelante: «porque su 

tiempo, como un extinto dinosaurio, / era 

remoto y ausente tras el susto…». 

buena letra 

303 

encuentro

Todas se inscriben, sí, sobre los paisajes 

urbanos de posguerra que tan bien han captado 

los jóvenes pintores cubanos, pero en 

las islas enteras y elusivas, flotantes y posibles, 

desaparecen los vestigios del presente-comotragedia. 

La isla rota es escritura de contrición, 

donde el pathos es un hálito vital que lo 

ha invadido todo. La voz poética descorre «el 

velo invisible» —subtítulo de la segunda sección 

del libro— y en «Una cruenta escena 

tras los muros coloniales de la Plaza», el 

engranaje performativo del poema le hace 

entrever «garzas, que en silencio, se hablaban 

entre sí». Percibe, desde la tramoya de lo 

inmediato y lo circunstancial, cómo «algo 

oscuro en su plumaje desteñido / reinventaba 

el gesto mustio del despojo», para autotrascender 

el momento de este modo: «Al 

final, yo tampoco alcé la voz, / cómplice así 

de tanta sangre oculta». 

Que esta estrategia se logre a través de la 

poesía constituye, ya de por sí, una respuesta 

ultragenérica. Pero no se trata de un 

triunfo aleatorio, sino de una voz poética 

matizada en el tiempo —es la quinta entrega 

de poemas de Iraida Iturralde—. Se trata 

también, como señala José Olivio Jiménez 

en la contraportada, de «un libro decisivo» 

respecto de sus textos precedentes. Yo añadiría 

que radical, dentro de la trayectoria 

poética de Iturralde, principalmente por 

dos razones que afloran una vez atomizada 

la estructuración formal de dieciséis poemas 

agrupados en tres secciones. 

La primera es la locución reiterativa del 

nexo entre literatura y política, ilación que la 

poeta hace posible por medio de un bestiario 

de la imaginación, animales —aves, sobre 

todo— que metaforizan la crítica, el llamamiento, 

la acusación. Un «Zoo-Logos» —recurriendo 

a un cuadro de Eduardo Muñoz— 

que reclama el animismo que Lezama llamó 

«cartesiana sustancia que piensa». 

La segunda razón es que, de modo connotativo, 

La isla rota se inserta en la literatura 

canónica de viajes. Quizás no al linaje 

helénico, arquetípico, del regreso de Ulises 

a Ítaca, ni a la mirada extranjera de Humboldt, 

Tocqueville o Bremer, que disecciona 

la realidad con frío despego. Pero sí a la 

afinidad afectiva de una Condesa de Mer- 

buena letra 

lín o un Washington Irving cuando, como 

describe José Olivio, «recogen las imágenes 

de un país transformado» y para quienes 

las resonancias y los añejos circunloquios 

de la nación y de la lengua no son desconocidos. 

Iturralde participa de situaciones, sitios y 

gentes que no pueden serle indiferentes, 

como una comunicación entre los vivos y los 

muertos —que es como decir presencias 

visibles e invisibles— en la que ella decanta 

su poética. La episódica visita de la autora a 

la Parroquia del Vedado, por ejemplo, relatada 

en el poema «Cuento elegíaco para 

una muchacha epiléptica encaramada en el 

asombro», no habría alcanzado una fusión 

tan orgánica de sus elementos si el templo 

no hubiera sido para la poeta casi su segunda 

casa cuando vivía en La Habana. Toda la 

extrañeza, el empalme de épocas y clases, 

sucesos y vivencias distintas y distantes se 

resume en la aparición de una joven negra 

en el ámbito ajeno e insólito, cuyos símbolos 

confunde: «y es que venía de otro 

mundo, un planeta sin recuerdos, la otra 

mitad de un universo trunco…». Un texto, 

además, conmovedor, donde a capella se filtran 

las carencias de la cotidianeidad y, en 

una reflexión sobre la otredad de la vida 

cubana, se rescata la indefensión del ser 

humano como noción inevitable. 

Pero no todo es travesía y regreso en La 

isla rota. Aparecen otras texturas, aunque en 

ningún momento se soslaya lo cubano. En 

«Yo vengo del silencio» encontramos poderosas 

resonancias martianas: «Vengo a… 

pedirte, al fin, que te levantes, / como se 

levanta un potro / que despierta de un 

letargo / o como un niño que nace / y siente 

de repente que está vivo». El vértice del 

libro lo constituye el poema del que toma el 

título, cuya geometría en movimiento propone 

un intinerario trascendente a la geografía 

y que invoca, en palabras de José Olivio 

Jiménez, «lo arquetípico de esa Cuba 

secreta e intemporal». Basta citar: «Pero la 

isla no fue siempre isla, / y aún guardaba en 

la matriz de la memoria / la curva del menguante, 

/ la huella infinita del día de los 

vientos». O este verso: «existía la isla. / Existía 

tan muda como el desierto». 

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encuentro 

El libro cierra agresivamente con el veredicto 

político de «Muerte para un tirano», 

postulación construida en un marco natural 

de abedules, un ganso que grazna, caracoles 

verdes, un jején de sol y con el colofón de 

un verso estremecedor, síntesis, ruptura y 

tradición de lo cubano: «Un gallo canta». ■ 

Casandra frente 

al horizonte 

Vicente Echerri 

Isel Rivero 

Relato del horizonte 

Ediciones Endymion, Madrid, 2003 

252 pp. ISBN: 84-7731-409-8 

En la habana de mediados de los años 

70, a Isel Rivero, desconocida desde 

hacía mucho por la cultura oficial, se le 

recordaba en ciertos círculos clandestinos 

de poetas malditos, excluidos o simplemente 

nuevos, como una visionaria, una adelantada 

—casi en el sentido con que portaron 

ese título algunos de los conquistadores 

españoles de América— que había sabido 

ver, desde una especie de atalaya, el pavoroso 

amanecer del totalitarismo y se había 

atrevido a advertirlo en un notable cuaderno 

de poemas antes de salir al exilio. 

Se contaba, acaso con justificado simbolismo 

dramático, que Isel había repartido 

personalmente en la Biblioteca Nacional los 

ejemplares de La marcha de los hurones, 

recién salidos de la imprenta, como si se tratara 

de hogazas de pan caliente, e inmediatamente 

se había marchado del país. Tal vez 

esto sea una hipérbole; pero si media algún 

tiempo físico entre el momento de la publicación 

del libro y aquel en que su autora 

sale definitivamente de Cuba, es insignificante: 

la síntesis con que la anécdota ha 

propagado el hecho le ha otorgado ya la 

autenticidad de mito poético. 

buena letra 

La marcha de los hurones es el segundo poemario 

de Isel, escrito a los diecinueve años, 

pero al que ningún crítico podría clasificar 

condescendientemente como un «cuaderno 

de juventud», por mostrar en él una sorprendente 

madurez, tanto psicológica como artística. 

Es la obra más importante y representativa 

de aquel grupo de poetas jóvenes que se 

reunió en torno a José Mario Rodríguez, 

poeta y animador de la cultura, y las ya famosas 

ediciones «El Puente» que le darían nombre 

a una generación. Quince años después, 

el libro de Isel, muchas veces en copias mecanográficas, 

se leía clandestinamente como un 

texto iluminador, mientras ella proseguía su 

vida y su carrera en el exilio. 

Ese poemario y sus otros tres cuadernos 

editados en español, así como un grupo de 

poemas sueltos que han aparecido en publicaciones 

literarias, acaban de reunirse en un 

solo volumen con el título de Relato del horizonte. 

Nada más adecuado y consecuente que 

este libro en que la visión y las obsesiones de 

la autora se reiteran y se aguzan en tanto su 

voz madura (¿madura, realmente?). Sí, si por 

madurez puede entenderse también la persistencia, 

la obstinación, la reiterada depuración 

de un tema o, más bien, de un paisaje. 

Relato del horizonte no es sólo buen título 

para esta compilación de la obra de Isel Rivero, 

sino para definir el carácter intrínseco de 

esa obra y, desde luego, la posición de quien 

la hace. La poesía de Isel consiste —me atrevo 

a proponer— en el minucioso recorrido 

por una geografía poblada de peligrosos y 

pavorosos accidentes en los cuales se produce 

la aventura humana, circuida, o tal vez 

atrapada, por un amenazante horizonte de 

arena que prefigura nuestro destino de criaturas 

de polvo y para el polvo. De aquí el por 

qué el concepto de horizonte es capital, porque 

implica una visión abarcadora que, necesariamente, 

exige una eminencia, una alteza 

digamos, aunque sin altanería, sin comprometer 

la apasionada solidaridad con los 

miembros de su especie. 

Se trata, para redundar en los símbolos, 

de un lienzo apocalíptico que, en el estilo 

de Brueghel o del Bosco, se desdoblara ante 

los ojos de la poeta que va enumerando y 

reflexionando, a veces con el auxilio de una

segunda voz —como hace magistralmente 

en Tundra, libro que publica en Nueva York 

en 1963—, en los asombrosos y terribles 

detalles, en la omnipresente crueldad que 

siempre contamina nuestras pequeñas alegrías, 

nuestros ingenuos logros. Ella tiene la 

audacia de ver lo que otros muchos, que 

están atareados más abajo, ni siquiera sospechan. 

Ella tiene la audacia de proponer que 

mira desde arriba. 

Ese arriba puede ser citadino y cotidiano 

como cuando dice casi al principio de La 

marcha de los hurones: 

«Desde este orgulloso edificio que tiene 

[18 pisos 12 elevadores 

[y más de 500 oficinas 

donde se apilan los cuerpos con instinto 

[de hormiga 

podemos desplegar nuestros sentidos 

[frente a la hermosa 

[recopilación de casas 

[que son construidas, 

amontonadas y cuidadas por brazos 

[gigantescos, 

y disfrutamos de ellos, sólo bajando 

[nuestras pupilas 

apretándonos al cristal verde 

[de las ventanas». 

O puede ser agreste y mitológico, cuando 

la voz que canta se identifica con Prometeo, 

el semidiós griego, a quien los dioses 

han condenado por robarles el fuego y 

quien expía su atrevimiento encadenado en 

una cima donde un águila, eternamente, le 

devora las vísceras. 

«Fuimos condenados a reír de impaciencia/sobre 

un acantilado/mientras el ave 

desgarra nuestras entrañas», dice en el 

Canto VII de Tundra. 

El horizonte, desde luego, se tiende más 

allá y es meta y destino inapelable. Por 

momentos, se trata de una realidad estática 

que nos condena a un resignado quietismo: 

«estamos varados sobre el horizonte de los 

desiertos» («Las horas»/p. 207); otras parece 

que puede hacérsele retroceder con una 

nota de esperanza: «hacia ti crece el verde, 

horizonte». Este verso es del poema de Tundra 

que le da nombre al libro, donde la 

buena letra 

autora dialoga (como en otros momentos de 

este poemario) con un horizonte personificado 

que, en realidad, es su límite con la nada 

hacia el cual puede tender la criatura, tal vez 

en su constante búsqueda de un nuevo hábitat 

que la convierte en un indagador, un peregrino: 

«El hombre recogió su capa/cubrió su 

cabeza/y serpenteó/a través de los caminos/hacia 

el horizonte» (como dice la voz 

más contenida del Canto VIII de Tundra). 

Pero ese camino, como ha de explicarnos 

más adelante Isel en El banquete —el 

último de los libros recogidos en este volumen—, 

es polvoriento, y lejos de conducir a 

un huerto edénico perdido, se adentra 

luego «en las empalizadas de granito» (El 

banquete, segundo monólogo). 

La vida y, por consiguiente, la historia 

humana, mirada la obra de Isel en su totalidad, 

es un gigantesco friso de horrores al 

que, valiente y resignadamente, ella describe 

con una hermosa voz; un territorio sin 

escapatorias en el que campea, frente a 

nuestros sueños, nuestras artes, nuestros 

esfuerzos y nuestras religiones y dioses, la 

presencia de la muerte, la certeza de nuestra 

extinción, La muerte que puede «tomar 

la voz de un niño que persiste» (El banquete, 

«tercer monólogo, p. 162) y de cuya temible 

fealdad ella acusa a sus semejantes: 

«El hombre nunca supo hacer bella 

[la muerte… 

no supo hacerla diáfana 

tuvo que derramarla, destruirla 

despedazarla 

para entonces temerla» 

dice en el poema «Relato del horizonte» 

[cuya primacía ya mencionamos. 

En toda la obra poética de Isel Rivero 

está presente esta constancia de nuestra finitud, 

de la fútil crueldad de la historia viva 

en la que cambian los protagonistas y las 

ideologías, pero no nuestra esencial precariedad. 

Ella se propuso, desde el principio, 

si bien con un fervor creciente, dar detallada 

cuenta de esa peripecia a la que ha insistido 

en asomarse siempre como a un panorama 

infernal, en el que, sin embargo, no 

puede decirse que falta regocijo por la vida 

buena letra 

307 

encuentro

uena letra 

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encuentro 

y sus amables afanes. Personalmente, me 

identifico con esta alegría que se permite 

prescindir de la trascendencia, del consuelo 

de la inmortalidad, de cualquier inmortalidad, 

y que alguna vez me ha gustado definir 

como una «jubilosa desesperanza». 

Este espíritu vamos a encontrarlo en la 

poesía de Isel desde el principio, desde ese 

primer libro, Fantasía de la noche, en que 

juega seriamente (valga la paradoja) con 

personajes de la Comedia del Arte, hasta los 

poemas sueltos que cierran este volumen. 

Encuentro oportuno resaltar aquí que al 

referirme al principio a La marcha de los 

hurones como un libro en el que Isel prevenía 

y, de alguna manera, denunciaba el 

sesgo totalitario que muy pronto adquirió el 

régimen de Fidel Castro, no quise decir que 

se tratara de un poemario repleto de claras 

referencias o alusiones políticas, como lo 

sería, ocho años más tarde, Fuera del juego, 

de Heberto Padilla. Es un texto mucho más 

críptico en que la autora denuncia el terror 

que ya se cierne sobre los cubanos en el cuadro 

general de una historia universal aterradora 

que acaso entra por nuestra puerta de 

manera más definida con ese entusiasmo 

moderno —o posmoderno— que se llamó 

alambicadamente «la Revolución Cubana». 

Tampoco quiero pasar por alto esos dos 

hermosos poemas escritos por ella a la muerte 

del poeta José Mario, ocurrida en octubre 

de 2002, donde su voz se hace mucho más 

personal al apartarse, por un momento, del 

gran treno por nuestro destino colectivo y 

dar salida a la orfandad en que la deja el 

amigo que se marcha. Me parece un acierto 

que sirvan para cerrar este volumen, no sólo 

porque cronológicamente son más recientes, 

sino porque ese tono elegíaco más íntimo 

los convierte en una coda natural para un 

libro como éste. «Hoy sé que parte de mi 

juventud / se ha marchado con tu memoria 

extinta», dice; para concluir, ese poema, el 

penúltimo, con dos versos de una memorable 

sencillez: «Pero ya el frío no te amedrenta, 

/ ¿verdad José?». 

Es también un logro editorial la reunión 

de estos libros de Isel Rivero en un solo volumen 

donde el lector puede seguir el curso 

de sus poemarios publicados en español y 

buena letra 

darse cuenta de que, en realidad, son capítulos 

de una sola obra que nos impone una 

reflexión apasionada, si bien un tanto pesimista, 

sobre este nuestro mundo y en la que 

cualquier lector sensible puede advertir, 

sobre todo, la búsqueda constante de una 

manera suya de decir, de una autenticidad y 

de una lucidez. Ella lo ha dicho aquí muy 

bien: «Me comprometo a pesar cada palabra… 

me comprometo a una claridad 

espantosa». (El Banquete). ■ 

Teatro del absurdo 

Carmen Márquez Montes 

Ricardo Lobato Morchón 

El teatro del absurdo en Cuba (1948-1968) 

Ed. Verbum, Madrid, 2002. 

336 pp. ISBN: 84-7962-218-0 

El ensayo EL TEATRO DEL ABSURDO EN CUBA 

(1948-1968) consta de una introducción 

y cuatro secciones. En la primera, el autor 

hace un deslinde terminológico para explicar 

que utilizará tanto teatro del absurdo, 

como teatro absurdista y teatro experimental. 

Tras ello señala las diferencias entre el 

teatro del absurdo en Cuba y en Europa. Y, 

finalmente, expone que los objetivos del trabajo 

son: «definir el paradigma del denominado 

teatro del absurdo»; «determinar los 

fundamentos estéticos e ideológicos sobre 

los que se asienta el quehacer literario de 

los dramaturgos cubanos»; «establecer la 

nómina de dramaturgos y el corpus de dramas 

del absurdo cubano entre 1948 y 1968»; 

«determinar el lugar que ocupan estas obras 

en el conjunto de la dramaturgia cubana de 

su tiempo»; «investigar las causas del brusco 

declinar del teatro del absurdo en Cuba en 

torno a 1968», y «analizar e interpretar los 

dramas del absurdo en Cuba». 

En la primera sección del trabajo, hace 

una aproximación a lo que se entiende por 

teatro del absurdo, utilizando ejemplos del

absurdo europeo, aunque sin perder de 

vista el teatro cubano. Señala como rasgos 

esenciales la desarticulación de la acción 

dramática porque el conflicto resulta casi 

inexistente, dominado sólo por el estatismo 

y el tedio en textos con estructura circular, 

personajes sin una personalidad definida, 

con juegos continuos de máscaras, y el uso 

de un lenguaje erosionado que imposibilita 

la comunicación entre esos seres alienados y 

carentes de identidad. Ello se ve intensificado 

por la creación de espacios con clara 

intención de irrealidad: espacios vacíos, 

cerrados y claustrofóbicos, una alegoría del 

mundo y el hombre contemporáneos. En 

clara consonancia con la tendencia filosófica 

existencialista, tamiz a través del cual vertebra 

Lobato Morchón su estudio. 

Desde la segunda sección se centra ya en 

la revisión del absurdo cubano. Comienza 

Ricardo Lobato mencionando la gran importancia 

que tuvo la revista Ciclón (fundada en 

1955 por José Rodríguez Feo) para el desarrollo 

del teatro del absurdo, habida cuenta 

que la nómina de autores de esta tendencia 

eran sus colaboradores habituales. Menciona, 

asimismo, la diferente postura que mantiene 

Ciclón, frente a la de Orígenes y los origenistas. 

Los postulados de la misma quedaron expresados 

en su primer editorial, bajo el título 

«Cultura y Moral». Lobato utiliza fragmentos 

de ese editorial para ejemplificar la filiación 

surrealista y existencialista de la publicación, 

así como su actitud antiburguesa, su renuncia 

al compromiso político y su inclinación hacia 

el cosmopolitismo, y enumera algunos de los 

textos publicados, tanto artículos como cuentos 

y piezas teatrales, que evidencian su ideario 

estético. A continuación hace una repaso 

del teatro cubano entre la década de los 30 y 

los años finales de la década de los 50, dando 

cuenta de la aparición de los primeros grupos 

de teatro independiente (La Cueva fue el 

primero, creado en 1936). que inician el 

período conocido como Teatro de Arte, tan 

importantes en el devenir teatral cubano en 

tanto en cuanto tratan de «desembarazar el 

escenario cubano del provincianismo que los 

asfixiaba para introducirlo en las nuevas técnicas 

del arte moderno» (p. 97). Asimismo, 

menciona el fenómeno de las «salitas» (las 

buena letra 

primeras aparecen en torno a 1954), que 

contribuyen a la consolidación de la función 

diaria, al incremento de la actividad teatral y 

a despertar el interés por el teatro de una 

mayor franja social. Salpica continuamente el 

texto de alusiones a las programaciones y las 

diversas tendencias del momento, ejemplificando 

con algunas de las obras que fueron 

más significativas como aportaciones a la historia 

del teatro en Cuba. 

A partir de estas ideas introductorias 

sobre la situación general de la escena, Ricardo 

Lobato se centra en los autores del absurdo 

y sus obras, hasta el momento de la revolución. 

Comienza con uno de los autores más 

representativos, Virgilio Piñera (1912-1979) y 

su producción anterior a 1959. Para el análisis 

establece como premisa que los textos de 

Piñera se han comentado partiendo de una 

idea errónea, pues la crítica ha seguido la 

introducción que el autor escribió para la 

edición de su Teatro completo, en 1960, donde 

trata de autojustificarse e incardinar sus textos 

en la nueva situación cubana. Lobato 

Morchón recela de lo escrito por Piñera y 

sostiene que la principal fuente de la que 

debe partirse no es la situación sociopolítica 

cubana, sino el contexto ideológico-filosófico, 

y por ende analizarla de acuerdo a las 

claves del existencialismo ateo, para lo cual 

contrapuntea fragmentos de las piezas piñerianas 

con fragmentos de Camus y Sartre. 

Así, de Electra Garrigó (1941, estrenada en 

1948) destaca cómo la crítica hace siempre 

mención de dos logros principales: la fusión 

entre tradición y vanguardia, y el entronque 

con el carácter y la realidad social cubana 

del momento. Por el contrario, Lobato Morchón 

aduce que sólo partiendo de las claves 

existencialistas puede entenderse el sentido 

de la obra, en la cual prima la idea de un 

mundo sin «principios morales firmes, trascendentes, 

que sustenten nuestra conducta» 

(p. 120). En este mismo sentido continúa 

hablando de las siguientes obras: Jesús 

(1948, estrenada en 1950), Falsa alarma 

(1948, estrenada en 1957) y La boda (1957, 

estrenada en 1958). En todas ellas subyace 

la idea del derrumbe de los valores en los 

que se ha asentado la civilización occidental, 

de los principios religiosos y racionales; 

buena letra 

309 

encuentro

uena letra 

310 

encuentro 

en consonancia con el ideario existencialista 

que propugna «el reconocimiento consciente, 

titánico, de la inexistencia de una entidad 

superior que proporcione al hombre 

rieles morales sobre los que segura, suavemente, 

se deslicen sus actos» (p. 135). El 

ensayista no se detiene en Aire frío (1958) 

por su marcado tono realista. 

Menciona también a Antón Arrufat y sus 

piezas El caso se investiga (1957) y El último 

tren (1957); a José Triana y su obra El Mayor 

General hablará de Teogonía (1957, estrenada 

en 1960); a Ezequiel Vieta, por Los inquisidores 

(1956, estrenada en 1957), y los tres textos 

breves de Gloria Parrado —El juicio de Aníbal 

(1956), La espera (1957) y Un día en la agencia 

o viaje en bicicleta—. Todos ellos son analizados 

bajo el mismo prisma existencialista. 

Ya en el tercer apartado hace un deslinde 

entre las dos principales tendencias del teatro 

cubano entre 1958 y 1968; una más realista, 

cultivada por Brene, Estorino, Quintero, 

etc., y otra más experimental, donde sitúa a 

los autores del absurdo: Virgilio Piñera, 

Antón Arrufat, José Triana y Nicolás Dorr. 

Del mismo modo que en el apartado anterior, 

hace un recorrido por las obras de los 

autores, deteniéndose en especial en Virgilio 

Piñera, y haciendo referencia a su teatro 

inédito. En general, Lobato Morchón sigue 

partiendo de la interpretación existencialista, 

aunque ahora va a poner en relación los textos 

cubanos con los del absurdo europeo. 

Finalmente, en el cuarto apartado, se centra 

en el declinar del absurdo en Cuba, 

señalando como una de las razones principales 

el «conflicto entre la libertad y las 

coercitivas directrices dictadas por el poder 

buena letra 

político acerca de lo que debía o no escribirse» 

(p. 257); pero también señala que hay que 

tener en cuenta «el retroceso del existencialismo 

como línea de pensamiento dominante, 

el hartazgo de una fórmula dramática 

cerrada, transitada hasta el agotamiento y, 

paralelamente, el auge de nuevas experiencias 

escénicas» (p. 258), algo que queda 

patente en el resto del teatro occidental. 

Se trata de un excelente libro, muy bien 

documentado, que en todo momento es 

coherente con la hipótesis que lanza en la 

introducción, en el sentido de que la obra 

de los autores del absurdo debe ser interpretada 

partiendo de la idea de que no estaba 

en consonancia con la afirmación de la 

cubanidad sostenida por los origenistas, 

sino más cercana a las tesis del nihilismo; 

sobre todo la obra de Virgilio Piñera, quien 

se decantó por el reverso de la realidad, el 

caos, la soledad y el desamparo, creando 

imágenes fragmentarias de una existencia 

vacía y absurda. La única salvedad a El teatro 

del absurdo en Cuba (1948-1968), es que a 

veces se pierde el hilo de la argumentación 

principal, como consecuencia de las continuas 

—aunque atinadas y certeras— digresiones 

sobre influencias y tendencias. Algo 

que se habría evitado colocándolas a pie de 

página. Pero ello no afecta sensiblemente a 

este ensayo, que viene a rellenar una laguna 

en los estudios de la dramaturgia hispanoamericana, 

ofreciendo una visión general y 

abarcadora del absurdo en Cuba, y en especial 

la nueva interpretación de la obra de 

Virgilio Piñera, uno de los autores más significativos 

del panorama hispano en la 

segunda mitad del siglo xx. ■

Cartas a encuentro 

� Encontrar en Cuba la revista Encuentro es difícil, pero no imposible, pues el grupo de 

amigos que la recibe por distintas vías se encarga de hacérsela llegar a los interesados 

para que circule en grupos más o menos estables. En ocasiones esos círculos corresponden 

a centros de trabajo en los que es leída con enorme interés. Creo que ello se debe a dos 

causas: la información que brinda no nos llega por ninguna otra vía y, a su vez, nos ayuda 

a conocer a escritores e intelectuales cubanos de diferentes generaciones, que si no fuera 

por la probabilidad de verlos reunidos en esta publicación, no sabríamos de su existencia. 

Esta es la causa de lo acertado del título, un espacio de encuentro. Quienes no viven en la 

Isla puede que no comprendan la dimensión que realmente tiene este hecho, pues esos 

lugares no existen en nuestro espacio físico, y la desesperanza que a veces nos invade se 

amortigua cuando se puede conocer la gran cantidad de pensadores, escritores e intelectuales 

que, en su conjunto, sienten y estudian sobre la vida en la Isla, nuestros problemas 

y el fluir continuo e imparable de la cultura cubana. 

Reynaldo Morejón (La Habana) 

� Es inmejorable el último número (30/31). El dossier sobre Martí y el debate sobre la 

economía cubana son reflexiones únicas en la pobre vida cultural cubana de hoy. La verdad 

es que Encuentro es la única revista donde vale publicar. 

Jorge Camacho (La Habana) 

� La revista Encuentro es hoy por hoy la publicación periódica más importante que se 

hace sobre Cuba. Y lo es por el alcance de sus argumentos y análisis, y por estar dirigida 

a una amplia gama de públicos, dentro y fuera del país. Su principal orientación se encamina 

hacia la historia reciente de la Isla y allí insiste en aquellos aspectos censurados o 

tergiversados por la ideología y el poder actuales. Es por ello que consigue establecer un 

balance temático que incluye las opiniones de diferentes generaciones y sus respectivas 

miradas sobre la economía, la política, la creación artística y literaria, el decursar del país 

a través del siglo xx. También es la expresión crítica del cubano que vive dentro o fuera. 

Virtudes estas encaminadas a establecer un clima de conjunción y tolerancia entre los 

que están en el exilio o en la Isla. En tal sentido la eficacia de esta publicación es permanente 

en el panorama del pensamiento cubano actual. 

Mayra del Pino (La Habana) 

cartas a encuentro 

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encuentro

cartas a encuentro 

312 

encuentro 

� Hace algún tiempo vimos una entrevista en un programa de televisión con un 

miembro de la dirección de Encuentro. Ocurrió algo inesperado-esperado, se hablaba de 

—Diálogo— entre cubanos diseminados por el mundo y los de la Isla, sin distinción de 

tendencias políticas o situación geográfica. Escuchar por primera vez en muchos años 

ideas afines a las nuestras, propiciar —un encuentro—, aceptando que nadie tiene la verdad 

absoluta en exclusiva, son conceptos que dan esperanza. 

Recientemente han llegado a nuestras manos números de 2002 y 2003 de Encuentro, 

artículos de gran calidad, labor de Jesús Díaz y su herencia, ampliada en la red cubaencuentro.com, 

pudiendo el visitante descargar números publicados de la revista, además de 

artículos propios de la web. 

Mayra Parapar Sánchez 

Roberto Carril Bustamentae (Madrid) 

� Me ha encantado este número, ya voy casi por la mitad. Me leí todo el homenaje a 

Ricardo Porro, ya que es alguien que conocí bastante. Sabía que estaba en París, pero no 

tenía idea de lo que ha hecho, a todos los que ha ayudado y los edificios que ha diseñado. 

Me ha dado mucho gusto. 

También leí la despedida a Joaquinito y la historia del PSP que escribió y encontré 

muy interesante, y espero leer pronto los demás artículos sobre el futuro de Cuba. Muy 

buen número, los felicito. 

Luis Parajón (Connecticut) 

� Con especial interés leí los artículos Homenaje a Ricardo Porro, excepcional arquitecto 

cubano, su visión sobre el arte actual y propuestas como ciudadano del mundo concebidas 

gracias a su amplia cultura y sensibilidad como creador. Un gran ejemplo que logra conciliar 

las diversidades culturales en este mundo tan globalizado y cruel, donde la sincera creatividad 

prevalecerá, para hacer de nuestro mundo algo mejor. Aprecio particularmente la 

entrevista a Porro a cargo de Juan Luis Morales. Como librera, debo felicitar a la revista 

Encuentro por mantener calidad, información y perseverancia en sus ediciones. 

María Mariotti (Zürich)

Obras de Tania León en Estados Unidos 

y en La Habana 

Entre marzo y mayo se presentaron en 

Nueva York, Kalamazoo y Los Ángeles varias 

obras de la compositora y directora de 

orquesta cubana Tania León. Axon, para violín 

y ordenador interactivo, en el Teatro de 

Danza de la Open House (ny), con la violinista 

Mari Kimura. El conjunto Musicae 

Speculum interpretó Arenas d’un Tiempo, en 

la sala Merkin, y De Memorias, por Imani 

Winds, integró la serie Double Exposure de la 

Sociedad de Música de Cámara del Lincoln 

Center. Dos actuaciones más se ofrecieron 

en el Lincoln Center for the Performing 

Arts. Su nueva obra para piano, La Tina, 

celebró su estreno mundial el 21 de marzo 

en la sala Merkin. Variación fue estrenada 

por el pianista Gilbert Kalish en el Festival 

Internacional de Gilmore en el Centro de 

Música Dalton, Kalamazoo, Michigan. Tania 

León, premiada por la American Academy 

of Arts and Letters y la Koussevitzky Foundation, 

y que en 1998 recibió el premio New 

York Governor’s Lifetime Achievement 

Award, está entre los 25 músicos incluidos 

en la muestra Our Journeys/Our Stories: Portraits 

of Latino Achievement, en el Centro 

Smithsonian para las Iniciativas Latinas. En 

2003 la pianista Úrsula Oppens estrenó en 

La Habana Mística, primera presentación en 

vivo en la Isla de una pieza de Tania León 

desde su partida en 1967. • 

Gustavo Pérez Firmat a la Academia 

El escritor Gustavo Pérez Firmat, profesor 

de Literatura Hispánica en la Universidad 

de Columbia, Nueva York, ha sido elegido 

miembro de la Academia Norteamericana 

de Artes y Ciencias (The American Academy of 

Arts and Sciences). Fundada en 1780, la Academia 

es una sociedad internacional integrada 

por los más destacados científicos, estudiosos, 

artistas y estadistas del mundo. La elección 

a la Academia se considera uno de los 

más altos reconocimientos en los Estados 

Unidos. Entre sus miembros se han contado 

figuras como Winston Churchill, Albert 

Einstein, Milán Kundera, Steven Spielberg y 

Susan Sontag. Pérez Firmat, incluido en 

1997 por la revista Newsweek entre «los 100 

americanos a seguir en el nuevo siglo», se 

une a otros dos cubanos, Roberto González 

Echevarría y Alejandro Portes, que lo precedieron 

en la Academia. • 

Plástica cubana en España 

la isla en peso 

Organizada por el Museo Nacional de Bellas 

Artes, de Cuba, y con la ayuda de coleccionistas 

privados, el Centro Cultural Capitol 

de Caja Duero, en Cáceres, acogió hasta el 

28 de abril la exposición Mariano Rodríguez 

(1912-1990), de lo americano a lo universal, 

una retrospectiva de su obra. 

La Fundación Municipal Salamanca Ciudad 

de Cultura patrocinó en el Domus 

Artium 2002 (da2) de esa ciudad, Estremecimientos, 

primera exposición antológica de 

José Bedia en Europa. 

También el pintor cubano Miguel Ordoqui, 

residente en Miami, expuso una colección 

de sus obras más significativas en la galería 

Víctor Hugo Etxea, en Pasai Donibane, 

España. «Una pintura de Ordoqui» —según el 

crítico Manuel B. Sainz— «es una invitación 

para participar en un mundo lleno de simbolismos 

mitológicos y sensualmente mundanos, 

muy latentes en la vida de América Latina». 

Por su parte, la Junta de Andalucía organizó 

Una china en el zapato, exposición de 

arte contemporáneo cubano que incluyó 

obras de Antonio Gómez Margolles, Jairo 

Alfonso Castellanos, Walter Ernesto Velásquez 

y Dalvis Tuya, artistas «independientes 

y poco conocidos» traídos desde la Isla, 

según afirma José Lebrero, director del 

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. • 

Cubanos en los Premios Billboard 

La lista de los ganadores de los Premios Billboard 

de la Música Latina 2004 incluye a 

Celia Cruz en tres categorías: Top Álbum 

Latino, Artista del Año, Álbum de los Grandes 

Éxitos Latinos del Año, por «Hits Mix» y 


313 

encuentro


314 

encuentro 

Álbum Tropical del Año, Femenino, por 

«Regalo Del Alma». «Trumpet Evolution», de 

Arturo Sandoval, obtuvo el Álbum Jazz Latino 

del Año. Ibrahim Ferrer, con «Buenos Hermanos», 

ganó el Premio Álbum Tropical Latino 

del Año, Masculino. Mientras el Premio al 

Tema Latin Pop Airplay del Año, Femenino, 

correspondió a «Hoy», de Gloria Estefan. • 

Novelas premiadas en España 

Delirio nórdico, del narrador, periodista y traductor 

cubano Antonio Álvarez Gil, recibió 

el pasado 12 de mayo el Premio de Novela 

Ateneo «Ciudad de Valladolid», el segundo 

más antiguo de España, dotado con 30.000 

euros. La novela se basa en hechos reales 

ocurridos durante el éxodo de 1994. Álvarez 

Gil, quien publicó recientemente Naufragios 

(2002), dedica la obra a sus amigos que no 

recibieron asilo político en Suecia, país 

donde reside. 

El escritor cubano Pedro Merino recibió 

el Premio de Novela Breve Juan March Cencillo, 

dotado con 6.000 euros y la publicación 

por Biblioteca Bitzoc. Su novela Quinta 

de la Caridad es un relato de intriga que se 

desenvuelve en La Habana. El galardón se 

falló en octubre de 2003, pero no se había 

dado a conocer hasta ahora porque los 

organizadores tuvieron «serias dificultades 

para localizar al autor por los problemas de 

comunicación con Cuba». 

Otro escritor y guionista cubano, Raúl R. 

Mondelo Bequé (1956), con Bestia y el puente, 

obtuvo el Premio Albacete de Novela Rodrigo 

Rubio, convocado por esa Diputación Provincial. 

Bequé ha publicado en antologías, 

recopilaciones y revistas literarias de Cuba, 

México, Estados Unidos y España. • 

Estreno de Marianela Boán 

La Universidad Internacional de la Florida 

fue la sede, el 12 y 13 de marzo, del estreno 

mundial de La insoportable levedad del ser, con 

guión de Marianela Boán, inspirado en la 

novela de Milán Kundera, y en Lifting. Su 

estilo es conocido como «danza contaminada» 

—baile, teatro, vídeo y música se unen 

para formar una unidad expresiva—. Marianela 

Boán integró durante quince años la 

compañía Danza Contemporánea de Cuba 

como bailarina y coreógrafa, y en 1988 

fundó DanzAbierta. • 

Actividades de la Embajada 

de España en Cuba 

La Embajada de España en Cuba y la Agencia 

Española de Cooperación (aeci) anunciaron 

la reapertura de su biblioteca al público 

de la Isla. Los usuarios podrán tener acceso a 

información multimedia sobre España a través 

de sus colecciones: libros, prensa y materiales 

audiovisuales. 

Con ocasión del Centenario de Salvador 

Dalí, ambas instituciones convocaron cuatro 

concursos: relatos breves, fotografía, poesía 

experimental y guiones para cortometrajes, 

cuyos fallos se hicieron públicos el pasado 

30 de abril. 

En Relato Breve, los escritores Pedro 

Juan Gutiérrez, Ángel Santiesteban y Antonio 

José Ponte, y Alberto Virella, Consejero 

Cultural y de Cooperación de la Embajada, 

otorgaron el primer premio a Nuestro hombre 

en la gloria, de Michel Encinosa Fú, y áccesits 

a los finalistas Canción de cuna para un elefante, 

de Yanet Fernández Labrada, y Sweet 

Habana, de Orlando Luis Pardo Lazo, así 

como menciones honoríficas a Agnieska 

Hernández Díaz y Gabriel Pérez. 

En Fotografía, los fotógrafos cubanos 

Abigail González y Carlos Garaicoa, Carmen 

Moreno, Cónsul de España en La Habana, y 

Alberto Virella concedieron el primer premio 

a Reciclable No. 1, 2, 3 y 4, de Pedro Juan 

Abreu Fernández, quedando finalistas Yosvany 

Deyá y Vladimir Romero Sánchez, y 

con menciones honoríficas Nadal Antelmo 

Vizcaíno, Aliana Rodríguez Aguiar, Alejandro 

Artalejo Taquechel, Adrián Fernández 

Milanés y Leysis Quesada Vera. 

El jurado de Poesía Experimental, los 

poetas Juan Carlos Flores y Ricardo Alberto 

Pérez y Alberto Virella, otorgó el primer premio 

a Piel de sacrificio, Nana para Elefante y 

Cannán, de Edwin Reyes. Resultaron finalistas 

Efímero alucinógeno, de Lázaro E. Herrera 

Bermúdez, y Generación espontánea, de Javier 

Marimón Miyares, y con menciones honoríficas 

Jeny Palenzuela Izquierdo, Luis Eligio 

Pérez Meriño, Filiberto Manuel González

Rebollar, Noel Castillo González, Michael 

H. Miranda y Pablo Alberto de Cuba. 

Por último, el jurado de Guiones para 

Cortometrajes, compuesto por el actor Luis 

Alberto García, el guionista y director Jorge 

Molina, el guionista Julio Carrillo y por 

Alberto Virella, concedió el primer premio 

a El intruso, de Arturo Infante Vieiro, quedando 

finalistas El regreso de la mujer de Onán, 

de Aliery Martínez Abela y Magdiel Aspillaga 

Ramírez, y Cuca y el Pollo, de Carlos Díaz 

Lechuga. Las menciones honoríficas fueron 

Yailin González Hernández y Liana Domínguez 

Rivero. Todos los premios estuvieron 

dotados con 1.000 usd, y con 500 usd los 

finalistas. • 

Pablo Milanés cautiva en San José 

El cantautor, acompañado por la Orquesta 

Filarmónica de Costa Rica, ofreció dos 

emotivos conciertos en el Teatro Nacional 

de San José, repasando los grandes éxitos 

de sus cuarenta años de carrera. En una 

entrevista publicada por el diario local La 

Nación, Milanés admitió que lleva un año y 

medio sin componer una canción, pero 

que no le preocupa porque, según él, 

«todavía tengo voluntad, tengo talento, 

tengo oficio». A sus sesenta y un años sigue 

siendo «revolucionario» y «pensando igual 

que antes», aunque admitió que es menos 

radical y que antes que cantarle a un político, 

prefiere cantarle a la sociedad y a las 

personas en general. • 

Paquito D’Rivera lanza en España 

¡Oh La Habana! 

El saxofonista y escritor cubano Paquito 

D’Rivera presentó el 10 de mayo en Barcelona 

y el 11 de mayo en Madrid su novela, 

¡Oh, La Habana!, un libro «a caballo entre 

realidad y ficción», según lo describió el 

cineasta español Fernando Trueba. Después 

de contar sus memorias en Mi vida saxual, 

D’Rivera afirma que su nueva novela recoge 

historias «que pasaron o pudieron haber 

pasado» en La Habana republicana, en las 

que se mezclan personajes reales e inventados, 

la música y los sucesos y costumbres de 

la época. • 

Gorki Águila nominado al Premio 

para la Libertad de Expresión 

El músico cubano Gorki Luis Águila Carrasco, 

líder de la banda de rock Porno para 

Ricardo, estuvo entre los tres nominados 

para los Premios Index on Censorship para 

la Libertad de Expresión 2004, en la categoría 

de música. En abril de 2003, Gorki Águila 

fue condenado a cuatro años de prisión 

acusado de posesión de droga y por el carácter 

subversivo de su música. En diciembre 

del mismo año se lanzó en México Porno 

para Ricardo (Discos Antídoto), el primer cd 

que la banda comercializa fuera de la Isla. • 

Pintores cubanos en Estados Unidos 

Durante el mes de marzo el Centro de Arte 

Contemporáneo Paul Sharpe (psca) de 

Nueva York acogió la exposición New Work- 

Focus-New York, con obras de Arturo Cuenca, 

uno de los más importantes artistas cubanos 

de la generación de los 80, quien reside en 

esa ciudad. Los cuadros, que combinan 

fotografía, pintura e imágenes manipuladas 

sobre tela, se centran en la arquitectura de 

Nueva York. Su última exhibición, Una década 

de transición: 1983-1993, tuvo lugar en el 

mismo centro en junio de 2002. 

También en Nueva York, en el Cuban Art 

Space, se exhibieron unas 200 pinturas, 

dibujos, grabados y esculturas de 40 artistas 

plásticos cubanos residentes en diferentes 

provincias de la Isla; artistas que simultanean 

su vocación con sus oficios habituales: desde 

abogados y guitarristas, hasta policías y albañiles. 

De noventa y dos años, Roberto Jay 

Matamoros es uno de los «primitivistas» 

incluidos en la muestra. 

Otra exposición colectiva fue The Colors 

of Today, en la Galería Cernuda Arte de 

Miami, que hasta el 17 de abril incluyó 

obras de Sosabravo, Flora Fong, Mendive, 

Fabelo, Tomás Sánchez, Sandro de la Rosa, 

Li Domínguez Fong, Miguel Florido, Rigoberto 

Peláez, Juan Roberto Diago y Demi. 

De Dallas, Texas, es la Pan American Art 

Gallery que presentó del 12 de marzo al 24 

de abril dos exposiciones personales de los 

cubanos Humberto Castro y Agustín Bejarano: 

pinturas, trabajos en papel, esculturas y 


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encuentro


316 

encuentro 

litografías son algunas de las técnicas presentes 

en la exhibición. Humberto Castro 

reside actualmente en Miami y Agustín Bejarano 

en La Habana. • 

Bebo Valdés: nuevo álbum y más premios 

Bebo de Cuba es el doble cd que acaba de 

editar el pianista cubano, acompañado por 

dos formaciones diferentes: la primera, 

compuesta por dos docenas de instrumentistas 

neoyorquinos que integran la Bebo de 

Cuba All Star Latin Jazz Big Band, y la 

segunda, El Solar de Bebo, noneto donde se 

encuentran, entre otros, el trombonista 

Juan Pablo Torres, el pianista Arturo O’Farrill 

y el baterista Steve Berrios. El primer 

álbum contiene la Suite cubana; el segundo, 

piezas de pequeño formato. Entrevistado 

por el diario argentino La Nación, Bebo Valdés 

se declaró «enemigo de las derechas y 

de las izquierdas que son extremistas», y 

aclaró que por eso no ha viajado a la Isla en 

cuarenta y cuatro años. 

El disco Lágrimas negras, que grabó en 

colaboración con el cantaor Diego El Cigala, 

acaba de obtener tres galardones en la 

VIII edición de los Premios de la Música 

de España: mejor álbum, mejor álbum de 

jazz y mejor productor artístico (a Fernando 

Trueba y Javier Limón). El músico 

cubano Leo Brower, quien considera a 

Bebo Valdés «un genio», opinó en entrevista 

publicada en Bohemia que el álbum es 

«un disco precioso». • 

Ricardo Vega y Zoé Valdés 

presentan Cuban Artists in Exile 

En el Anthology Film Archives de Nueva York 

se presentó el 15 de abril, con la participación 

de la escritora Zoé Valdés, Cuban Artists 

in Exile, serie de cortometrajes del realizador 

Ricardo Vega (La Habana, 1965). Con una 

duración de diez minutos cada uno, los cortos 

siguen el proceso de creación de un cuadro, 

desde los primeros bocetos hasta su culminación. 

Vega ha documentado obras de 

Moisés Finalé, Roberto García York, Guido 

Llinás, Jorge Camacho, Jesús Selgas, Jesús 

Rivera y Agustín Fernández. Según Jean- 

François Fogel, «lo que ha inventado Ricardo 

Vega no se parece a ninguna otra expresión 

sobre el arte. Ha creado un género nuevo. 

Al contrario de los críticos y ensayistas que 

se protegen con las palabras, él se atreve a 

entrar en el territorio de los pintores con las 

mismas armas que ellos: luces, colores y formas». 

Ricardo Vega perteneció al grupo disidente 

arde (Arte y Derecho), en 1998 presentó 

el documental Cuba La bella, y en 1999 

terminó el cortometraje Regresión. • 

Dos libros de Madeline Cámara 

El crítico Alejandro Ríos y la periodista Olga 

Connor presentaron en la Librería Universal, 

La letra rebelde y La memoria hechizada, 

títulos de la ensayista cubana Madeline 

Cámara, profesora de literatura hispanoamericana 

en South Florida State University, 

Tampa. Ríos afirmó que la autora ha continuado 

«haciendo lo que siempre hizo en las 

verdes y las maduras: reflexionar y batallar 

por la cultura de su país de una manera 

directa, sin ambages…». • 

Poetas cubanos en Zaragoza y Logroño 

Durante las Jornadas de Poesía en Español 

de Logroño, el escritor cubano Orlando 

González Esteva presentó su libro Elogio del 

garabato, una recopilación de prosas breves y 

versos escritos a principios de los 90, y la primera 

antología que se publica en España de 

su obra. Aseguró que ve «con enorme tristeza 

el presente» de la Isla y con enorme 

inquietud el futuro, y que cada vez que viaja 

a España se siente «repatriado», porque sus 

amigos de este país saben más de Cuba que 

él, que nunca ha regresado a la Isla desde 

que la abandonó en 1965. 

La poetisa cubana Isel Rivero, quien 

recientemente publicó el libro Relato del 

horizonte, realizó una lectura de estos textos 

en la librería Lectorum de Nueva York. La 

autora, en el acto auspiciado por el Centro 

Cultural Cubano, fue presentada por Vicente 

Echerri. En el Centro Pignatelli de Zaragoza, 

la Fundación Seminario de Investigación 

para la Paz realizó una lectura de la 

misma obra, en la que participaron el director 

del Seminario, Jesús María Alemany, y el 

poeta aragonés Emilio Gastón. •

La Universidad de la Florida propone cursos 

en Cuba 

Como parte de una plan académico de estudios, 

denominado Humanidades en Cuba, 

alrededor de 20 estudiantes de la Universidad 

Internacional de La Florida (fiu) se 

han propuesto viajar a la Isla. Según Uva de 

Aragón, subdirectora del Cuban Research 

Institute (cri) de Florida International University, 

«el propósito es ofrecer a los estudiantes 

las mejores oportunidades para que 

estén expuestos a todos los aspectos de la 

nación cubana». • 

Rebambaramba 

Rebambaramba, espectáculo interdisciplinario 

que celebra su segunda edición, patrocinado 

por el Centro de Artes Literarias de la 

Florida, del Miami Dade College, reunió el 

pasado abril a un grupo de artistas y escritores 

cubanos en la librería Books & Books de 

Coral Gables, para celebrar el Mes Nacional 

de la Poesía. Participaron la bailarina Rosario 

Suárez, los poetas Carlos Díaz, Orlando 

González Esteva y Lissette Méndez, el compositor 

Roberto Lozano, la escultora Laura 

Luna, el fotógrafo Gabriel Lizárraga, el cantautor 

Roberto Poveda, el pintor César Santos 

y la actriz Grettel Trujillo. Cada uno de 

ellos se presentó ante el público con una 

obra inspirada en una palabra seleccionada 

previamente y al azar un mes antes. • 

Seminarios en el Bildner Center, Nueva York 

La otra transición cubana: esperando por cambios 

en el espíritu político del Miami cubano, es 

el título del seminario que impartió el 24 de 

marzo el profesor Lisandro Pérez, exdirector 

del Cuban Research Institute de fiu y 

editor de la revista Cuban Studies, en el Bildner 

Center de Nueva York, dentro del ciclo 

Nuevos escenarios para las relaciones Estados 

Unidos-Cuba, que incluye cinco seminarios y 

una conferencia sobre el tema, y está organizado 

por los profesores norteamericanos 

Margaret E. Crahan y Mauricio Font. 

En el mismo centro, el 23 de abril, el 

investigador Samuel Farber, profesor del 

Brooklyn College y The Graduate Center, a 

partir de información recientemente desclasificada 

por los archivos estadounidenses y 

soviéticos, habló sobre Los orígenes de la revolución 

cubana: una nueva perspectiva, intentando 

dilucidar en qué medida Castro reaccionó «a 

la política estadounidense hacia Cuba», o fue 

un actor relativamente autónomo que obedeció 

«a sus propias ideas políticas». El profesor 

Farber ha escrito Revolution and reaction in 

Cuba, 1933-1960 (Revolución y reacción en 

Cuba, 1933-1960). • 

Teatro cubano en el Royal Court, Londres 

Con la puesta en escena de El Concierto, obra 

de Ulises Rodríguez Febles, se inició en el 

teatro Royal Court de Londres una temporada 

de dramaturgia internacional, dedicada 

este año a la Isla bajo el título Cuba real: 

nuevas piezas de Cuba. El Concierto, ganadora 

este año del premio Virgilio Piñera, narra la 

historia de un admirador de los Beatles, que 

roba la estatua de John Lennon ubicada en 

un parque de La Habana, para rendirle 

homenaje en su casa. En esta temporada 

también se presentan las obras Verónica Segura, 

de Cheddy Mendizábel Álvarez; Naufragio 

de la fe, de Lilian Susel de los Reyes; 

Sitios, de Omar Lorenzo; y Trío, del poeta y 

dramaturgo Norge Espinosa. • 

Toda una vida 

En la VIII edición de los Premios de la Música 

de España, la Academia de la Música otorgó 

al cubano César Portillo de la Luz el Premio 

Latino a Toda una Vida. El autor de los 

clásicos Contigo en la distancia, Delirio y Noche 

cubana, es la tercera figura del continente 

americano que recibe este galardón. • 

Wifredo Lam en América y Europa 

Varias obras del pintor cubano Wifredo Lam 

—junto a las del argentino Antonio Berni y 

la mexicana Frida Kahlo— protagonizaron 

la segunda sesión de un simposio que se 

celebró el 24 de abril en el Teatro Heckscher 

de El Museo del Barrio y el Museo de 

Arte Moderno de Nueva York (moma). En 

España, el Museo de Zaragoza, con patrocinio 

del Ayuntamiento y la cooperación del 


317 

encuentro


318 

encuentro 

Institut Français de Madrid, el Musée du 

Dessin et de l’Estampe Originales de Gravelines, 

y el Institut Français de Zaragoza, 

acoge, desde el 21 de abril hasta el 29 de 

agosto, las 400 obras más importantes realizadas 

por Wifredo Lam entre los años 1962 

y 1982, fecha de su muerte en París. • 

Festival de Cine de La Habana 

en Nueva York 

Del 24 al 29 de abril tuvo lugar en el Quad 

Cinema de Manhattan, el American Museum 

of de Moving Image (Astoria) y el Hostos 

Center for the Arts and Culture, (Bronx), la 

quinta edición del Festival de Cine de La 

Habana en Nueva York organizado por Carole 

Rosenberg, presidenta del grupo American 

Friends de la Fundación Ludwig de 

Cuba. Por Cuba asistieron Fernando Pérez y 

Miguel Coyula. Del primero se presentaron 

Suite Habana, La vida es silbar, Madagascar y 

Hello Hemingway. También estrenó su documental 

La isla del tesoro azul, sobre una expedición 

marina al sur de Isla de Pinos. Miguel 

Coyula, de veintisiete años, debutó con su 

primer largometraje, Cucarachas rojas (Red 

Cockroaches), en inglés con subtítulos en español. 

La historia ocurre en una metrópoli con 

alta contaminación ambiental, lluvia ácida, 

vehículos voladores y cucarachas rojas, 

donde dos hermanos se conocen en un tren 

subterráneo y se enamoran. • 

Albita Rodríguez 

en Mi Son Cubano 

La cantautora fue la estrella invitada al festival 

Mi Son Cubano, patrocinado por Habana 

Promotions, que por segundo año consecutivo 

se realizó en mayo en Long Beach, 

California. Albita cerró el festival, junto a 

agrupaciones como La Charanga Cubana, 

La Palabra y Opa Opa. Su último disco, 

Albita llegó, incluye dos temas compuestos en 

colaboración con Fredrick Bam Scott, a 

quien se atribuye el tono de hip-hop y rap 

que prima en casi todo el álbum. Destaca 

Que me quiten lo baila’o, de Albita, «con 

mucho de sucu sucu, de vallenato, pero con 

toda esa percusión pesada del hip-hop y del 

rap», apuntó la compositora. • 

Conferencias en la galería 

Cernuda Arte de Miami 

Del 1 al 29 de abril tuvo lugar en esta galería 

la serie de conferencias Cinco temas recurrentes 

en la pintura cubana, a cargo del profesor 

Juan Martínez, de la Universidad 

Internacional de Florida (fiu), autor del 

libro Cuban Art and National Identity, que versaron 

sobre el criollismo, el afrocubanismo, 

la relación entre pintura y literatura en los 

40, erotismo, sensualidad y sexualidad, así 

como historia, política y sociedad en la pintura 

cubana. • 

Cine cubano en Cartagena y Lleida 

Suite Habana, Más vampiros en La Habana y 

Roble de olor representaron a la Isla en la cuadragésima 

edición del festival de cine más 

antiguo de América, en Cartagena, Colombia, 

del 27 de febrero al 5 de marzo, donde 

Raúl Pérez Ureta fue premiado por la fotografía 

de Suite Habana. Roble de olor (2003), 

ópera prima de Rigoberto López, con música 

de Sergio Vitier, basada en un relato de Leonardo 

Padura y protagonizada por Jorge 

Perugorría y la actriz haitiana Lía Chapman, 

recrea un romance entre un rico hacendado 

de origen alemán y una inmigrante negra 

descendiente de esclavos. Más vampiros en La 

Habana (2002), de Juan Padrón, continúa 

con la lucha para controlar el Vampisol, y un 

brebaje más poderoso: el Vampiyaba. 

En la Mostra de Cine Latinoamericano 

de Lleida obtuvo el Premio del Público la 

cinta argentino-cubana En fin, el mar, del 

realizador Jorge Dyszel. Estrenada en octubre 

pasado en el Festival de Cine de Viña 

del Mar, la cinta de Dyszel es la primera 

sobre los balseros filmada en la Isla, y cuenta 

la historia de un operador financiero de 

Wall Street —hijo de una cubana— y una 

nadadora que trata de llegar en una balsa a 

las playas de Florida. • 

Dos reinas 

La fallecida cantante Celia Cruz recibió el 

Premio Lo Nuestro, en la categoría de 

mejor artista tropical femenina, durante la 

decimosexta edición de ese evento. El

Smithsonian Institution también prepara un 

homenaje a la cantante cubana, con la inauguración 

en octubre de la mayor exposición 

programada en Estados Unidos sobre un 

artista de origen latino. La muestra estará 

abierta al público durante un año y contará 

con material documental, fotográfico y pertenencias 

de la Reina. El próximo 16 de 

julio se pondrá a la venta, en español e 

inglés, un libro bibliográfico sobre ella basado 

en entrevistas realizadas por la periodista 

Ana Cristina Reymundo. 

La cantante cubana Olga Guillot —la 

Reina del Bolero— recibió un reconocimiento 

en la entrega de los premios Casandra, 

el 22 de marzo en República Dominicana. 

Fueron galardonados también los 

actores mexicanos Roberto Gómez Bolaños 

y Florinda Meza, todos declarados visitantes 

distinguidos por la alcaldía y recibidos por 

el presidente Hipólito Mejía. • 

Actos del ICCAS 

El Instituto de Estudios Cubanos y Cubanoamericanos 

(iccas) de la Universidad de 

Miami, la organización checa People in 

Need y el Directorio Democrático Cubano, 

presentaron el 1 de marzo el documental 

La primavera de Cuba, en la Casa Bacardí de 

la Universidad de Miami. Filmado clandestinamente 

dentro de la Isla, en sus veintiocho 

minutos aparecen entrevistas con numerosos 

activistas cívicos cubanos —entre ellos el 

poeta y periodista Raúl Rivero— que fueron 

arrestados poco después, durante la ola 

represiva de 2003. Grabados dos meses después 

de los hechos, aparecen también los 

emotivos testimonios de sus familiares. 

El 12 de marzo el iccas presentó dos 

libros escritos por el historiador y ensayista 

Juan F. Benemelis en colaboración con 

Frank Hernández-Trujillo, director ejecutivo 

del Grupo de Apoyo a la Democracia: Los 

culpables (una respuesta al libro Los Disidentes, 

publicado por el régimen cubano), y Juicios 

a opositores pacíficos en Cuba: terrorismo de 

estado, que documenta la (in)validez de las 

condenas contra los opositores dictadas la 

pasada primavera. 

Por otra parte, la presentación por Jaime 

Suchlicki, profesor de Historia y Estudios 

Internacionales, del libro On Cuba, de Antonio 

Jorge, publicado por el Instituto, tuvo 

lugar en la Casa Bacardí, sede del iccas, el 

16 de abril. • 

Poesía de Ernesto Fundora 

El poemario Amago, de Ernesto Fundora, 

que obtuviera en España el Premio de la 

XVI Bienal de Poesía del Instituto Leonés 

de Cultura 2002, editado por la colección 

Provincia en 2003, fue presentado por el 

escritor cubano Eliseo Alberto (Lichi) en el 

Salón literario Banamex, durante el Festival 

de la Palabra de la Ciudad de México, el 25 

de abril. • 

Carlos Varela en Hollywood 

La canción «Una Palabra», incluida en el cd 

Nubes, del cantautor cubano Carlos Varela, 

ha sido seleccionada por el director norteamericano 

Tony Scott para su última película, 

Man of Fire, protagonizada por Denzel 

Washington, Christopher Walken, Mickey 

Rourke y el cantante Marc Anthony. • 

Conferencia de Emilio Ichikawa 

en Miami 

El Grupo de Estudios Este/Oeste del Miami 

Dade College, formado por un colectivo de 

artistas, escritores, académicos y empresarios 

preocupados, desde el marco de la cultura, 

por cuestiones de la actualidad de 

Miami y de otras geografías, presentó el 6 

de abril, en el Teatro Tower de Miami, la 

conferencia Lágrimas negras. José Martí y el 

presente, impartida por el ensayista Emilio 

Ichikawa y moderada por Alfredo Triff. • 

Gladys Triana en Nueva York 

El 16 de abril, el Centro Cultural Cubano de 

Nueva York organizó una charla ilustrada 

con la artista cubana Gladys Triana (Camagüey, 

1937), presentada por la académica 

Diana Álvarez, en La Casa Hispánica de la 

Universidad de Columbia, en Nueva York. 

La obra de Gladys Triana aparece en Memoria, 

Cuban Art of the Twenty Century (2002), 

entre otros libros. • 


319 

encuentro


320 

encuentro 

Mike Figgis de visita en Cuba 

El realizador británico Mike Figgis, director 

de Leaving Las Vegas, impartió un taller de 

dirección cinematográfica de diez días invitado 

por la Escuela Internacional de Cine y 

Televisión de San Antonio de los Baños 

(eictv). Entre sus filmes más recientes están 

Hotel (2001), y Cold Creek Manor (2003). • 

Homenaje y portadas 

,El pasado 3 de marzo, el Centro de Cultura 

Casa Lamm (Salón Dostoievsky) de México, 

D. F. acogió a Ariadna Ramonetti, Karla 

Roalandini y Alma Cardoso, que presentaron 

una performance en homenaje a la fallecida 

artista plástica cubana Ana Mendieta. El 

mismo centro presentó, del 21 al 26 de 

abril, La plástica cubana en las portadas de 

Opus Habana, exposición inaugurada por 

Eusebio Leal, historiador de La Habana y 

director de la revista. • 

Johnny Ventura no se presentará 

en La Habana 

El dominicano Johnny Ventura, cuya música 

estuvo prohibida en la Isla durante los últimos 

quince años, no actuó el 6 de marzo en 

el Salón Rosado de La Tropical, en La Habana, 

como estaba previsto, con motivo de la 

celebración en Cuba del 160 aniversario de la 

independencia de República Dominicana. • 

In memoriam 

Fallece en Miami el pintor 

José María Mijares 

El pintor cubano José María Mijares, considerado 

uno de los artistas plásticos más importantes 

de su generación, falleció el pasado 30 

de marzo en Miami. Nacido en 1921 en La 

Habana, una de sus obras fue incluida en el 

Primer Salón Antifascista de 1943, junto al 

cuadro La Silla, de Wifredo Lam; formó 

parte de la exposición Pintores Modernos Cubanos, 

que acogió el Museo de Arte Moderno 

de Nueva York, y sus dibujos ilustraron la 

revista Orígenes (1944-1956). «Mijares pertenece 

a la llamada tercera generación de 

modernistas cubanos, que resume las búsquedas 

de un lenguaje autóctono cubano 

que sin desmarcarse de los asideros nacionales 

explora corrientes expresivas más universales», 

expresó el ensayista y profesor Ricardo 

Pau-Llosa, autor del libro Outside Cuba 

(1989). En los 50 integró el grupo Diez Pintores 

Concretos, y se convirtió en un pionero 

de la abstracción geométrica en Latinoamérica. 

Su última exposición en Cuba fue 

en 1965, en el Lyceum Lawn & Tennis Club. 

Desde 1968 reside en Miami, donde retornó 

a la pintura figurativa y el uso constante del 

color azul. «La Habana es mi obsesión», dijo 

el pintor. «Estoy en el exilio, pero sueño 

con la magia de la Cuba que viví y la reconstruyo 

con mi imaginación». En 1971 y 1979 

ganó la Beca Cintas, y en 1978, sus cuadros 

fueron exhibidos en el Museo de Arte Latinoamericano 

de la Organización de Estados 

Americanos (oea), en Washington. En 

diciembre de 2001 recibió el título de Doctor 

Honoris Causa en Artes por la Universidad 

Internacional de Florida (fiu). • 

Muere en Las Tunas 

el escritor Guillermo Vidal 

El pasado 15 de mayo, a los 52 años, el escritor 

Guillermo Vidal Ortiz falleció en Victoria 

de Las Tunas, la ciudad donde nació y que se 

negó a abandonar, aunque en los 80 fue 

expulsado de su cátedra en el Instituto Superior 

Pedagógico de Las Tunas por razones 

«ideológicas». Su nombre constaba en la lista 

de los intelectuales que los medios no debían 

entrevistar en directo, por miedo a que dijera 

alguna «inconveniencia». A pesar de todo, 

como él mismo dijo, «un hombre es capaz de 

sentirse libre en condiciones muy duras». 

Autor polémico e irreverente, más que un 

estilista fue un explorador minucioso de la 

condición humana en obras como Se permuta 

esta casa, Los cuervos, El amo de las tumbas, Los 

iniciados, Confabulación de la araña, Las manzanas 

del paraíso, Ella es tan sucia como sus ojos, 

Matarile, posiblemente su más polémica novela, 

El quinto sol y La saga del perseguido (Premio 

Alejo Carpentier, 2003). Además de éste,

obtuvo los premios 13 de Marzo (1985), 

David (1986), Luis Felipe Rodríguez de la 

uneac (1990), Hermanos Loynaz (1996), 

Casa de Teatro (República Dominicana, 

1998) y Dulce María Loynaz (2002). 

En su prosa afilada y por momentos ácida 

escribió hasta el último minuto, como él 

mismo afirmó, «con las tripas», jugándose el 

alma, porque «si se es deshonesto como escritor 

uno está perdido o comienza a perderse». • 

Fallece en Miami el escritor David Buzzi 

El escritor cubano David Buzzi falleció en 

Hialeah (Miami) el 7 de mayo, a los setenta 

años de edad. Las honras fúnebres se efectuaron 

el domingo 9 de mayo con la presencia 

de familiares y amigos cercanos. Buzzi fue 

uno de los más prolíficos autores de la Isla 

durante los 60 y los 70. Entre sus numerosos 

libros se encuentra La Religión de los Elefantes, 

que obtuvo el Premio de Novela de la Unión 

de Escritores y Artistas de Cuba. Fue asesor 

nacional de literatura del Ministerio de Cultura 

de Cuba y más tarde redactor de la revista 

Revolución y Cultura. A finales de los 80 

comenzó a participar de manera activa en el 

movimiento disidente cubano, por lo que fue 

arrestado en varias ocasiones. Abandonó 

Cuba en agosto de 1994, durante el éxodo de 

los balseros, y tras ser rescatado en el Estrecho 

de la Florida, fue llevado a la base naval 

de Guantánamo. Cuatro meses después se 

instaló en Miami. • 

Libros recibidos 

■ ABREU, JUAN; Accidente; Ed. Mondadori, 

Barcelona, 2004, 191 pp. isbn: 84-9793-224- 

2. Una novela veloz, fragmentaria, de diversas 

historias que se ensamblan, tiene su epicentro 

en el Miami cotidiano, donde un 

escritor lucha por trascender en el momento 

en que un accidente subvierte las coordenadas 

de su vida. Nacido en La Habana 

(1952), Juan Abreu es escritor y pintor. Fue 

uno de los directores de la revista Mariel. Ha 

publicado Orlán Veinticinco (2003). Reside 

en Barcelona. 

■ BENEMELIS, JUAN F.; Paradigmas y fronteras. 

Al caos con la lógica; Ed. Plaza Mayor, San 

Juan, Puerto Rico, 2003, 312 pp. isbn: 1- 

56328-227-5. Este libro ilumina las ideas más 

recientes de la ciencia sobre el universo: 

interconexiones instantáneas a velocidades 

superiores a la de la luz; probabilidades en 

lugar de causa-efecto; realidad fractal; energía 

como actor esencial del universo, en 

lugar de la materia; la lógica del caos en 

contraposición a la ilógica del orden. Un 

cúmulo de nociones que despertarán en 

nosotros la extraña sensación de encontrarnos 

en un universo posmoderno, o poseinsteniano, 

si se quiere. Juan F. Benemelis 

(Manzanillo, 1942) ensayista y politólogo, 

ha publicado Las guerras secretas de Fidel Castro 

(2002). Reside en Miami. 

■ CENZANO, CARLOS E.; País de agua; Ed. 

Betania, Madrid, 2004, 86 pp. isbn: 84-8017- 

209-6. «Salpicado de fonemas y vocablos 

caribeños, es, a la vez, un diálogo y un discurso: 

lo poético y la poesía conforman sus 

contextos nucleares. La naturaleza armoniosa, 

una ética integral, las fuerzas creativas de 

la música y del sueño elucidan su temática», 

afirma sobre este volumen Florence L. 

Yudin. Carlos E. Cenzano (Santiago de 

Cuba, 1957), cantautor y poeta, es profesor 

y cursa un doctorado en Filosofía en la Universidad 

Internacional de la Florida. Reside 

en Miami. 

■ CRUZ LEAL, PETRA-IRAIDES y GUTIÉRREZ, JOSÉ 

ISMAEL; La estirpe de Telémaco. Estudios sobre la 

literatura y el viaje; Ed. Betania, Madrid, 

2004, 244 pp. isbn: 84-8017-214-2. Exilios, 

(e)migraciones, descubrimientos, conquistas, 

viajes imaginarios: es inconcebible la historia 

contemporánea sin los innumerables trasiegos 

humanos que han cruzado en todas 

direcciones el planeta durante los últimos 

siglos. Y ése es el tema que quince investigadores 

tocan en este estudio: los viajes y su 

reflejo en la literatura: Bárbara Jacobs, Flaubert, 

Vargas Llosa y Miguel Barnet son algunos 

de los autores invocados en estos textos 

donde historia y ficción se entrelazan. Petra- 

Iraides Cruz Leal es ensayista y profesora en 

Canarias, donde nació en 1945. Ha publicado 

Dualidad cultural y creación mítica en José 

María Arguedas (1990). José Ismael Gutiérrez 

(Tenerife, 1964), ensayista y crítico, también 

libros recibidos 

321 

encuentro


322 

encuentro 

reside en Canarias. Ha publicado Manuel 

Gutiérrez Nájera y sus cuentos (1999). 

■ ENCINOSA, ENRIQUE; Azúcar y chocolate: historia 

del boxeo cubano; Ediciones Universal, 

Miami, 2004, 190 pp. isbn: 1-59388-014-6. 

Estudio exhaustivo y documentado sobre el 

boxeo en Cuba, que se remonta a José 

Martí, «primer cronista de boxeo cubano», y 

llega hasta el presente. El libro se complementa 

con un extenso registro fotográfico y 

un índice onomástico. Enrique Encinosa 

(La Habana, 1949) es periodista radial, 

guionista e historiador. Reside en Miami. 

■ GONZÁLEZ GARRIDO, CARLOS MIGUEL; En 

las regiones del dios Pan; Ed. Betania, Madrid, 

2004, 64 pp. isbn: 84-8017-211-8. Este libro 

es «una vibración entre elegíaca, nostálgica 

y amorosa de un hombre que descubre en 

su trayecto la imperiosa necesidad de expresarse», 

nos dice en el prólogo Virgilio López 

Lemus. El poeta descubre su capacidad de 

transferir a la palabra el peso de una nostalgia 

que le corresponde y le duele, y la extrañeza 

de una lengua que no es la suya. Carlos 

Miguel González Garrido (La Habana, 

1972), poeta y narrador, finaliza actualmente 

su doctorado en Halifax, Canadá. 

■ IBARRA GUITART, JORGE; Sociedad de amigos 

de la República. Historia de una mediación 

1952-1958; Ed. de Ciencias Sociales, La 

Habana, 2003, 180 pp. isbn: 959-06-0410-2. 

Un análisis, desde una perspectiva más o 

menos ortodoxa dentro de los estudios historiográficos 

que tienen lugar en la Isla, del 

papel de la Sociedad de amigos de la República, 

durante el período batistiano (1952- 

1958) y sus esfuerzos por conseguir un 

regreso pacífico a los cauces constitucionales. 

Jorge Ibarra Guitart (Santiago de Cuba, 

1959), historiador, investigador y profesor, 

ha publicado La mediación del 33. Ocaso del 

machadato (1999). Reside en La Habana. 

■ ISLAS, MAYA; Quemando luces; Ed. Betania y 

Centro Cultural Cubano de Nueva York, 

Madrid, 2004, 54 pp. isbn: 84-8017-208-8. 

Soledad, amores difuminados, olas, salitre, 

mar, cristales y susurros son algunos de los 

ingredientes de este libro donde las palabras 

van edificando significados que huyen 

de las definiciones, confiando en que penetrarán 

por la piel, por la imaginación y a través 

de los sueños de los lectores. Maya Islas 

(Cabaiguán, 1947) ha publicado Lifting the 

Tempest at Breakfast (2001). Reside en New 

Jersey. 

■ MORO, LILLIAM; En la boca del lobo; Ed. Verbum, 

Madrid, 2004, 156 pp. isbn: 84-7962- 

287-3. Este libro, que recibió por unanimidad 

el premio de novela corta «Villanueva 

del Pardillo», se distingue por la excelencia 

de su escritura, la alternancia de voces 

narrativas continuamente proyectadas hacia 

el pasado desde un presente doloroso: la 

experiencia de un grupo de balseros. 

Lilliam Moro (La Habana, 1946), poeta y 

narradora, ha publicado Poemas del 42 

(1988). Reside en España. 

■ NAVARRETE, WILLIAM (Selección y prólogo); 

Ínsulas al pairo. Poesía cubana contemporánea 

en París; Ed. Aduana Vieja, Cádiz, 2004, 107 

pp. isbn: 84-933455-4-7. Esta colección de 

poetas cubanos residentes en París, que 

piensan en español insular en medio del 

francés cotidiano, es, más que antología, una 

suma, dado que, como confiesa Navarrete, 

nadie ha sido excluido. Además de las obras 

del compilador, integran la muestra textos de 

Gina Pellón, Eduardo Manet, Nivaria Tejera, 

Gilda Alfonso, Eyda Machín, Regina Ávila 

Behrens, Miguel Sales, Lira Campoamor, 

Carlos A. Casanova y Fernando Núñez. Diferentes 

generaciones y poéticas convergen en 

este volumen, que actúa como registro de un 

quehacer artístico sin los vasallajes de las estéticas 

gregarias. William Navarrete (Banes, 

1968), crítico de arte, poeta, narrador y ensayista, 

ha publicado Cuba: la musique en exil 

(2003). Reside en París. 

■ PUJOL, JOAQUÍN P. (editor); Cuba: políticas 

económicas para la transición; Ed. Verbum, 

Madrid, 2004, 292 pp. isbn: 84-7962-282-2. 

Una colección de ensayos de catorce economistas 

de alto nivel, desde Felipe Pazos hasta 

Espinosa Chepe, pasando por Joseph M. 

Perry y Lev M. Freinkman, sobre las posibles 

políticas económicas a aplicar en Cuba de 

cara a una transición hacia una democracia 

de mercado abierto. Joaquín P. Pujol, macroeconomista 

cubano, dirigió el departamento 

de Revisión y Política y el de Hemisferio 

Occidental en el Fondo Monetario Internacional 

y es miembro de la junta directiva de 

la Asociación para el Estudio de la Economía 

Cubana (asce). Reside en Estados Unidos.

■ SUSANA, ERNESTO; Aletazos; Arte Activo Ediciones, 

Vitoria-Gasteiz, España, 2004 (sin 

paginación). isbn: 84-933716-0-2. Poesía 

directa y descarnada, elude los giros tangenciales, 

escamoteos y alusiones, para dialogar 

desde los retos que impone lo cotidiano. 

Ernesto Susana (Pinar del Río, 1963) ha 

publicado poesía, teoría y crítica teatral. 

Reside en Viena. 

Pasar revista 

■ AMÉRICA LATINA HOY (vol. 35, diciembre, 

2003, 236 pp. issn: 1130-2887). Revista de 

ciencias sociales de la Universidad de Salamanca. 

En este número, que se dedica esencialmente 

a analizar las sociedades centroamericanas 

tras los acuerdos que dieron fin a 

la violencia, aparecen dos textos esclarecedores 

sobre la Venezuela de la Revolución Bolivariana, 

en especial el de José Enrique Molina. 

Directores: Esther del Campo y Manuel 

Alcántara. Dirección: Instituto Interuniversitario 

de Iberoamérica y Portugal. Universidad 

de Salamanca. Calle San Pablo (Torre de 

Abrantes), 37001 Salamanca. España. 

■ CACHARRO(S) (expediente 4, enero-febrero, 

2004). Revista electrónica independiente 

de arte y literatura que se hace en La Habana 

y se distribuye por e-mail. En el presente 

número, Rogelio Saunders expone la filosofía 

de Diáspora(s) en «Zona cero», y suyo es 

también el texto «Paisaje chino». Aparecen 

poemas de Rito Ramón Aroche (Una vida 

magenta), de Damián Viñuela y de Grisel 

Echevarría del Valle (Trópico de Cáncer). 

«Tres propuestas para el próximo milenio (y 

cinco dificultades)» es la trascripción de la 

charla leída en Casa de las Américas (2000) 

por Ricardo Piglia. En narrativa aparecen 

«Microcuentos», de Adriana Normand, y 

textos de Raúl Flores Iriarte. Duanel Díaz 

reseña el libro de Juan Carlos Flores, Distintos 

modos de cavar un túnel, y Rolando Sánchez 

Mejías trata, en «Crónicas desde Cuba», el 

libro Sin pan y sin palabras, de Raúl Rivero. 

Aparecen también textos de Alejandro de la 

Fuente, Carlos Alberto Aguilera, y otros. 

Coordinador: Jorge Alberto Aguiar Díaz. 

Dirección: Escobar 354, esquina a San Miguel. 

10200 Ciudad Habana. Cuba. http://www. 

cubaunderground.com/cacharro/cacharro.ht 

m. Puede obtenerse enviando un e-mail a: 

cacharro@cubaunderground.com. 

■ CASA DE LAS AMÉRICAS (nº 232, julio-septiembre, 

2003, 176 pp.). Órgano de la Casa 

de las Américas. Un discurso de Fidel Castro 

en conmemoración del 26 de julio abre este 

número. Roberto Fernández Retamar entrevista 

a Edmundo Desnoes de visita en La 

Habana, quien relaciona a Don Quijote y a 

Bolívar con Fidel Castro. A propósito de 

éste, Desnoes afirma: «Llegué a la conclusión 

de que su verdadero triunfo no había 

sido militar, sino lingüístico». Aparece también 

el primer capítulo de una novela escrita 

por Roque Dalton y el poema «Un saludo 

a Fidel», del salvadoreño Tirso Canales, que 

concluye así: «Aquí vive Fidel / con su pueblo 

trabaja / y elabora cultura / en muchos 

campos: / construye el socialismo / cada 

día... / ¡Agua fresca y rebelde! / ¡Para todos 

Fidel!». Director: Roberto Fernández Retamar. 

Dirección: 3ra y G, Vedado, La Habana 

10400. Cuba. 

■ CAUCE (nº 3, 2003, 48 pp.). Publicación de 

la Filial Provincial de la Unión de Escritores 

y Artistas de Cuba en Pinar del Río. Número 

dedicado principalmente a la poesía, cuenta 

con un dossier de jóvenes poetas de toda la 

Isla en homenaje al bicentenario de José 

María Heredia. Virgilio López Lemus aborda 

una caracterización y esquema de la poesía 

cubana de 1959 a 1999 y Walfrido Dorta 

estudia la poesía cubana publicada en los 

80. Muy cuidado en lo gráfico, el número 

lleva ilustraciones de José Luis Fariña. Director: 

Ramón F. Cala. Dirección: Maceo nº 178, 

e/ Ave. Comandante Pinares y Rafael Ferro, 

Pinar del Río 20100. Cuba. 

■ CRÍTICA (nº 103, marzo-abril, 2004, 191 pp. 

issn: 0186-7199). Revista cultural de la Universidad 

Autónoma de Puebla. Publicación 

bimestral de excelente factura. El número 

103 reproduce un extenso fragmento de los 

diarios de Christopher Isherwood. Aparecen 

poemas de Miguel Barnet y de Antón Arrufat, 

y un capítulo de La vida de fray Servando, de 

Christopher Domínguez. Director: Armando 

Pinto. Dirección: Cedro 40. Fracc., Arboledas 

de Guadalupe, 72260 Puebla, México. 

pasar revista 

323 

encuentro

■ CUADERNOS HISPANOAMERICANOS (nº 642, 

643, 644, 645 y 646 de diciembre de 2003 a 

abril de 2004; 151, 158, 157, 157 y 158 pp., 

respectivamente. issn: 1131-6438). Revista 

de la Agencia Española de Cooperación 

Internacional. El nº 642 contiene un dossier 

sobre Arte latinoamericano actual y en él 

encontramos el breve ensayo «26 de julio: 

Del carnaval al sacrificio, del sacrificio a la 

liturgia», de José Aníbal Campos. El nº 643, 

tras un interesante dossier sobre Literatura y 

pensamiento, con textos de Noëlle Bat y 

otros, nos entrega una reseña sobre la novela 

Lobas de mar, de Zoè Valdés, a cargo de 

Marta Portal. En el nº 644 vale la pena señalar 

los poemas de Gustavo Guerrero y el dossier 

sobre literatura argentina. El nº 645 toca 

distintos aspectos de la democracia en Centroamérica 

y dedica su dossier a la arquitectura 

latinoamericana, además de una entrevista 

a Luis Landero. En el nº 646 se ofrece 

un dossier sobre literatura y religión en Hispanoamérica, 

un hermoso texto sobre María 

Zambrano y La Habana, «La Cuba secreta o 

la íntima historia de un encuentro inacabable», 

de Carlos Barbáchano, y una curiosa 

entrevista a Jaime Salinas, hijo del poeta. 

Director: Blas Matamoro. Dirección: Avenida 

Reyes Católicos, 4, 28040, Madrid. España. 

■ CUBA NUESTRA (nº 20, marzo, 2004, 59 pp. 

issn: 1401-889). Revista de perfil político 

sobre la realidad cubana, editada en Suecia. 

En este número, dedicado a Oswaldo Payá, a 

quien Alexis Gainza realiza una larga entrevista, 

aparecen un artículo de Carlos M. Estefanía 

sobre la declaración del socialismo irrevocable 

en Cuba, «Una teoría sobre el 

devenir de un disidente en las condiciones 

de Cuba», a cargo de Eric Jennische, y un 

interesante texto histórico sobre la conspiración 

antibatistiana del Dr. Rafael García Bárcena. 

Director: Carlos M. Estefanía. Dirección: 

carlos.estefania@comhem.se. 

■ CUBISTA MAGAZINE (26 de abril, 2004). 

Excelente revista cultural, tan cuidada en su 

presentación como en los textos que ofrece. 

Este número incluye, en la sección «Utopista», 

«Recuerdos (cubanos) de una vida 

dañada», de Ernesto Hernández Busto; «El 

doble legado de Pablo Neruda», de Enrico 

Mario Santí; «El arte de graznar», de Rolando 

Sánchez Mejías; «El crítico como estrate- 

ga: Rama & Retamar vs. Monegal», de Idalia 

Morejón Arnaiz, y una entrevista con Leandro 

Soto y Arturo Cuenca. La Cebra, un 

texto dramático de Salvador Lemis, es la 

oferta de la sección «Exlibris», y las reseñas 

cinematográficas «Zen de reparar al Ché en 

motocicleta», de Néstor Díaz de Villegas, y 

la de Juan Carlos Castillón sobre The Passion 

of the Christ, de Mel Gibson, aparecen en 

«Cámara». Dirección: Cubista Magazine, Los 

Ángeles-Nueva York, www.cubistamag.com. 

editor@cubistamag.com. 

■ DISIDENTE (año 19, nos 195 y 196 de febrero 

y marzo, 2004, 24 pp. cada uno). Boletín 

bimensual que reseña la actividad disidente 

dentro de Cuba y en el exilio. El número 195 

reproduce el texto «Mi amigo Joaquín», de 

Roberto Ampuero, escrito a la muerte de Joaquín 

Ordoqui, nuestro compañero; siguen 

las declaraciones de Ramiro Valdés hijo (también 

en el nº 196), y se ofrece una lista actualizada 

de presos políticos. El número 196 

reporta la protesta en Cuba de las mujeres 

familiares de los presos políticos, da cuenta 

del premio otorgado por la unesco a Raúl 

Rivero y de las reacciones internacionales 

ante la situación cubana. Director: Ángel 

Padilla Piña. Dirección: P.O. Box 360889, San 

Juan, Puerto Rico 00936-0889. 

■ ESPACIOS (año 8, nº 1, 2004, 59 pp.). Publicación 

trimestral diocesana del Equipo Promotor 

para la Participación Social del Laico 

(epas) de la Archidiócesis de La Habana. 

Vale destacar en este número una reivindicación 

de Tomás Estrada Palma, artículos 

sobre las remesas y los «buzos» que hurgan 

en los contenedores de basura, dos caras de 

la tragedia nacional, y el tema de la emigración 

que empobrece al país, en otros dos 

trabajos. Director: Joaquín Bello. Dirección: 

Casa Laical. Teniente Rey entre Bernaza y 

Villegas, La Habana, Cuba. 

■ ESQUIFE (nº 41, abril, 2004). Revista electrónica 

elaborada con el patrocinio de la 

Asociación Hermanos Saíz de jóvenes escritores 

y artistas de Cuba. En esta entrega, 

Esquife nos acerca a la reciente Muestra 

Nacional de Jóvenes Realizadores por intermedio 

de Frank Padrón, quien disecciona 

críticamente, sin paternalismos dulzones, 

las obras presentadas. Del poeta mexicano 

Omar Cadena es el fragmento de su noveleta 

pasar revista 

325 

encuentro

testimonial Siete Noches en La Havana, y Eduardo 

Frías Etayo aparece con textos narrativos 

tan breves como afilados. Hay un juicio crítico 

de Andrés Mir sobre la más reciente novela 

de Ana Lidia Vega Serova, Noche de Ronda, 

facetas inéditas de Ezequiel Vieta (como 

autor teatral) y del caricaturista Juan David 

(como pintor), así como una entrevista a Yoss 

(José Miguel Sánchez). Directores: Hanna G. 

Chomenko y Andrés Mir. Dirección: 

www.esquife.cult.cu y www.esquife.com. 

■ EXTRAMUROS (nº 11-12, diciembre, 2003, 

72 pp.). Publicación del Centro del Libro y 

la Literatura de Ciudad de La Habana. Bajo 

el título «Sólo tú y yo sabemos lo que está 

pasando», este número presenta un dossier 

de literatura erótica donde Mirta Suquet 

estudia a Severo Sarduy, Zaida Capote, la 

narrativa de Sonia Rivera-Valdés, y Virginia 

Alberdi, el trabajo fotográfico de René 

Peña, una de cuyas imágenes aparece en 

cubierta. Ocupan la sección «La Habana en 

mí» los recuerdos del profesor de artes plásticas 

Antonio Alejo. Y Helio Orovio da a 

conocer una entrevista que hiciera a Rolando 

Laserie en Miami. Director: Olga Torres 

Carcañón. Dirección: Zanja nº 732, e/ Hospital 

y Aramburu, La Habana 10300. Cuba. 

■ LA GACETA DE CUBA (nº 1 y nº 2, enerofebrero 

y marzo-abril, 2004). Publicación de 

la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. El 

nímero 1 es un especial dedicado a las 

mujeres en la cultura cubana. Aparecen textos 

de Soleida Ríos, Reina María Rodríguez, 

Damaris Calderón y Alessandra Molina. Se 

estudia la obra plástica de Belkis Ayón y 

Cirenaica Moreira. Ena Lucía Portela es 

entrevistada y se tributa un homenaje a Lina 

de Feria. Cierra el número un recorrido de 

Luisa Campuzano por las revistas femeninas 

cubanas desde el siglo xix, para preguntar 

por la inexistencia de ellas hoy en día. En el 

número 2 aparecen poemas de Sigfredo 

Ariel y una entrevista con el novelista Guillermo 

Vidal. El director teatral Carlos Celdrán 

recuerda a Roberto Blanco en una pieza 

excelente de «Memorabilia». Y Víctor Fowler 

se ocupa de literatura y nuevas tecnologías a 

propósito del sitio web Cubaliteraria. Director: 

Norberto Codina. Dirección: Unión de Escritores 

y Artistas de Cuba. Calle 17 nº 354 e/ 

G y H, Vedado, La Habana 10400. Cuba. 

■ IBEROAMERICANA (nº 13, marzo, 2004, 308 

pp. issn: 1577-3388). Ensayos de letras, historia 

y sociedad, editada por el Instituto 

Ibero-Americano de Berlín, el Instituto de 

Estudios Iberoamericanos de Hamburgo y 

la Editorial Iberoamericana/Vervuert. En 

esta ocasión la revista nos ofrece el dossier 

«Posdictadura/posmodernismo» en referencia 

a la transición y postransición española. 

El número también hace referencia a 

un tema candente: nacionalismo y multiculturalismo. 

Consejo editorial encabezado 

por: Walter L. Bernecker. Dirección: Instituto 

Ibero-Americano. Potsdamer Strasse 37, 

D-10785, Berlín, Alemania. 

■ IGLESIA EN MARCHA (año XIV, nº 115, 

enero-febrero, 2004, 31 pp.). Boletín bimestral 

de la Archidiócesis de Santiago de 

Cuba. Este número toca temas de interés 

para la feligresía, como la sexualidad y la 

familia. Director: Monseñor Pedro Meurice. 

Dirección: Arzobispado de Santiago de 

Cuba. Apartado 26. Santiago de Cuba 

90100. Cuba. 

■ PALABRA NUEVA (nº 127 y nº 128, año XII, 

febrero y marzo, 2004, 62 pp. cada uno). 

Revista de la Archidiócesis de La Habana 

que incluye no sólo temas religiosos, sino 

también culturales y sociales, de interés para 

la feligresía habanera y los lectores en general. 

El número 127 dedica espacio a la 

muerte de Monseñor Salvador Riverón. 

Aparecen también su habitual sección histórica, 

una semblanza sobre Miguel Teurbe 

Tolón, y un reportaje sobre la Cumbre de 

Monterrey. El número 128 recuerda el primer 

aniversario de la ola represiva de 2003. 

Aparecen, entre otros, una entrevista al Cardenal 

Ratzinger y «Darse cuenta», un artículo 

sobre el valor de la conciencia propia. 

Director: Orlando Márquez. Dirección: 

Departamento de Medios de Comunicación 

Social de la Archidiócesis de La Habana. 

Calle Habana nº 152 esq. a Chacón, La 

Habana 10100. Cuba. 

■ REVOLUCIÓN Y CULTURA (nº 3, julio-septiembre, 

2003, 70 pp.) Revista cultural de 

carácter general. Inicia el número una mesa 

redonda de hacedores de revistas acerca del 

diseño gráfico en las publicaciones periódicas 

de la Isla. El arquitecto Mario Coyula 

escribe acerca de la reapertura del Museo 


327 

encuentro

Nacional de Bellas Artes en La Habana y 

Jaime Sarusky historia sucintamente la presencia 

hebrea en Cuba. En el pliego central 

y en cubierta aparecen obras de Rocío García. 

Director: Luisa Campuzano. Dirección: 

Calle 4 nº 205, e/ Línea y 11, Vedado, La 

Habana 10400. Cuba. 

■ TABLAS (nº 1, enero-abril, 2003, 96 pp.). Es 

la revista cubana de artes escénicas. Puede 

encontrarse en este número el texto íntegro 

de la pieza teatral El enano en la botella, de 

Abilio Estévez, acompañado de un acercamiento 

crítico de Norge Espinosa. Imágenes, 

entrevista y críticas recuerdan el desempeño 

como director teatral de Roberto 

Blanco. Director: Omar Valiño. Dirección: 

San Ignacio nº 166, e/ Obispo y Obrapía, 

La Habana 10100. Cuba. 

■ TEATRO EN MIAMI (nº 18, año 4, mayo 5-11, 

2004). Excelente revista electrónica sobre el 

acontecer teatral en Miami, Cuba, España e 

Hispanoamérica. En este número, entre las 

noticias sobre el teatro en Miami, nos da 

cuenta de la presentación en la ciudad de 

Danza Contemporánea de Senegal, y anuncia 

que «Llegan los Cuenteros con su arte 

milenario». En referencia al teatro en Cuba, 

Daifra Blanco habla sobre «Los juegos de 

Flora Lauten», apareciendo también «Virtudes 

de la memoria», de Amado Del Pino, y 

«Viaje por la Isla del Teatro (tercera parte)», 

a cargo de Omar Valiño. Entre los textos de 

opinión, vale la pena hojear «Amnesia e Intolerancia», 

de Raúl de Cárdenas. Dirección: 

http://www.teatroenmiami.net. 

■ TEMAS. CULTURA, IDEOLOGÍA, SOCIEDAD (nº 

35, octubre/diciembre, 2003). Siguiendo la 

pauta abierta por el número dedicado al 

imperialismo, esta nueva entrega se interna 

en un campo general de reflexión no directamente 

relacionado con la cuestión cubana: 

los problemas religiosos de las sociedades 

contemporáneas. Destacan, en el 

dossier central, los estudios «El islam, la 

mujer y la visión occidental», de Franzia 

Azfal-Khan; «La derecha religiosa y el fundamentalismo 

cristiano», de Enrique López 

Oliva, y «La energía de los colores en el universo 

bantú», de David González y Walterio 

Lord. La mesa redonda «¿Cómo se forma 

un ciudadano?», por momentos muy ideologizada, 

introduce en el campo intelectual 

de la Isla un tema fundamental de las ciencias 

sociales contemporáneas. El ensayo de 

Jorge Luis Acanda «Amor y poder o la relación 

imposible», aunque un tanto desactualizado 

es, probablemente, el primer texto 

serio sobre Michel Foucault publicado en 

Cuba, veinte años después de la muerte del 

gran filósofo e historiador francés. Director: 

Rafael Hernández. Dirección: Edificio 

ICAIC, quinto piso, 23 y 12, El Vedado, Ciudad 

de La Habana 10400. Cuba. 

■ TRANSREGIONAL CENTER FOR DEMOCRATIC 

STUDIES BULLETIN (vol. 14/1, Issue 46, March, 

2004, 8 pp.). Boletín editado por la New 

School University de Nueva York, sobre el 

acontecer en Europa central y oriental, África 

subsahariana y América Latina. En este 

número aparece una interesante entrevista 

realizada por Hana Cervinkova a Lino B. 

Fernández y su esposa Emilia, y da cuenta 

de la aparición de un libro sobre la oleada 

represiva de la primavera de 2003, editado 

por el profesor David Plotke, Jorge Romerto 

y Ernesto Verdeja. Director: Elzbieta Matynia. 

Dirección: The Graduate Faculty. New 

School University. 65 Fifth Avenue, Room 

405 & 413, Nueva York 10003. ee. uu. 

■ VITRAL (año X, nº 57 y nº 58, septiembreoctubre 

y noviembre-diciembre, 2003, 84 y 

87 pp., respectivamente). Revista sociocultural 

del Centro Católico de Formación 

Cívica y Religiosa de Pinar del Río. El 

número 57 abre con un incisivo editorial 

sobre la libertad, y reseña figuras como 

Dora Alonso y Bárbara Acosta. «Levantar 

cabeza» es un excelente texto de Dagoberto 

Valdés, y aparece otro de Virgilio Toledo 

sobre la desconfianza, así como las palabras 

pronunciadas por José Prats Sariol al celebrarse 

el noveno aniversario de la publicación. 

En el número 58 hay un recuerdo 

para el padre Ángel Gaztelu, una reflexión 

de la Iglesia sobre la convivencia pacífica y 

un interesante artículo de Dagoberto Valdés 

sobre los derechos económicos y sociales 

de los cubanos. Director: Dagoberto Valdés 

Hernández. Dirección: Obispado de 

Pinar del Río. Calle Máximo Gómez nº 160 

e/ Ave. Rafael Ferro y Comandante Pinares, 

20100 Pinar del Río. Cuba. 

■ LA VOZ CATÓLICA (vol. 52, nº 2 y nº 3, 

febrero y marzo, 2004, 36 pp. cada uno. 

pasar revista 

329 

encuentro

convocatorias 

330 

encuentro 

issn: 1044-1884). Periódico mensual de la 

Archidiócesis de Miami. Su contenido refleja 

la vida religiosa y social de esa ciudad. En el 

primer número se recuerda a las víctimas del 

atentado terrorista en Madrid, en especial al 

cubano Michel Valdés; se comenta La pasión 

de Cristo en versión de Mel Gibson y se tratan 

los abusos sexuales del clero. El número 3 da 

cuenta de que la revista Vitral y su director, 

Dagoberto Valdés, están propuestos para el 

Premio Internacional de Periodismo de la 

Unión Internacional de Periodistas Católicos. 

Felicidades. Presidente: Arzobispo John 

C. Favalora. Dirección: 9401 Biscayne Blvd., 

Miami, FL 33138. ee. uu. 

Convocatorias 

poesía 

■ PREMIO INTERNACIONAL DE POESÍA «GENE- 

RACIÓN DEL 27». Dotado con 15.000 € como 

anticipo a los derechos de autor. Extensión 

mínima de 500 versos. Cinco copias bajo el 

sistema de plica. Publicará la Editorial Visor. 

Convoca el Centro Cultural de la Generación 

del 27. Apartado de Correos 2060. 

29080 Málaga. Más información: Tel. (34) 

952 604 333 y fax: (34) 952 214 221. Cierra 

el 30 de septiembre de 2004. 

■ PREMIO «ATENEO» DE POESÍA. Dotado con 

12.000 € como anticipo a los derechos de 

autor. Extensión superior a 600 versos o 50 

páginas en prosa poética. Dos copias bajo el 

sistema de plica. Publicará la Editorial Algaida. 

Los originales se enviarán a la Secretaría 

del Ateneo de Sevilla (Orfila, 7. 41003 Sevilla. 

España), o a Algaida Editores (Avda. San 

Francisco Javier, 22. Edificio Hermes 4-6. 

41018 Sevilla. España). Cierra el 2 de 

noviembre de 2004. 

cuento 

■ CERTAMEN «TERUEL» DE RELATOS. Dotado 

con 1.500 €. Extensión entre 5 y 10 folios. 

Tres copias identificadas con el sistema de 

plica. Convoca el Instituto de Estudios Turolenses. 

Apartado de Correos 77. 44080 

Teruel. Aragón. España. Cierra el 1 de septiembre 

de 2004. 

■ CERTAMEN DE CUENTOS «IGNACIO ALDE- 

COA» EN CASTELLANO. Dotado con 4.800 €. 

Extensión entre 12 y 25 folios. Tres copias 

identificadas con el sistema de plica. Convoca 

la Diputación Foral de Álava. Departamento 

de Cultura. Plaza de La Provincia, 5- 

3º. Vitoria-Gazteiz 01001, Álava. España. Más 

información: Tel. (34) 945 181 818. Cierra 

el 8 de septiembre de 2004. 

■ CERTAMEN DE RELATOS CORTOS «CIUDAD 

DE HUELVA». Dotado con 4.000 € y un accésit 

de 600. Extensión máxima de 15 folios. 

Máximo de dos obras por cada autor, en 5 

copias cada una, identificadas con el sistema 

de plica. Convoca el Área de Cultura de la 

Diputación de Huelva. Calle San Salvador, 

14. 3ª planta. 21003 Huelva. España. Más 

información: Tel. (34) 959 299 333 y en email: 

lanaya@diphuelva.org. Cierra el 15 de 

septiembre de 2004. 

■ CONCURSO DE NARRATIVA «PEDRO ATARRA- 

BIA». Dotado con 2.500 €. Máximo de dos 

relatos por autor, cada uno en 2 ejemplares 

identificados por el sistema de plica. Extensión 

máxima 20.000 caracteres. Convoca el 

Ayuntamiento de Villava. Mayor, 67. 31610 

Villava. Navarra. España. Cierra el 17 de 


■ CERTAMEN DE NARRACIONES BREVES «VILLA 

DE COLINDRES». Dotado con 2.400 €. Tema: 

la naturaleza y el medio ambiente. Extensión 

entre 10 y 25 folios. Una sola obra por autor, 

en 5 copias identificadas con el sistema de 

plica. Convoca el Ayuntamiento de Colindres. 

Alameda del Ayuntamiento, 1. 39750 

Colindres, Cantabria. España. Más información: 

e-mail: biblioteca@aytocolindres.com. 

Cierra el 26 de septiembre de 2004. 

■ CERTAMEN DE NARRACIONES BREVES «ALBER- 

TO LISTA». Dotado con 6.000 €. Extensión 

menor de 15 folios. Dos copias identificadas 

con el sistema de plica. Convoca la Fundación 

El Monte. Laraña, 4, 3ª planta. 41003 

Sevilla. España. Los originales también se 

pueden remitir al correo electrónico fundelmonte@fundelmonte.es. 

Más información: 

www.fundelmonte.es. Cierra el 10 de 

octubre de 2004. 

■ PREMIO KUTXA DE CUENTOS «CIUDAD DE 

SAN SEBASTIÁN». Dotado con 5.409 €. Extensión 

entre 6 y 20 folios. Cinco copias firmadas 

con el nombre del autor (no se admite

el sistema de plica). Convoca la Caja Guipuzcoana 

de San Sebastián Kutxa. Camino 

de Illara, 4. 20018 San Sebastián. Guipúzcoa. 

España. Más información: Tel. (34) 943 

428 134 y fax (34) 943 431 952. Cierra el 15 

de octubre de 2004. 

■ CONCURSO DE CUENTOS «GABRIEL ARESTI» 

(MODALIDAD CASTELLANO). Dotado con 

3.600 € y dos accésits de 1.500 cada uno. 

Extensión menor de 15 folios. Tres copias 

identificadas con el sistema de plica. Convoca 

el Ayuntamiento de Bilbao, Área de Cultura 

y Turismo. Plaza Ernesto Erkoreka, 

s/n. 48007 Bilbao. Bizkaia. España. Más 

información: Tel. (34) 944 204 429. Cierra 

el 31 de octubre de 2004. 

■ CERTAMEN DE NARRACIONES BREVES «JULIO 

CORTÁZAR». Dotado con 1.800 €. Extensión 

entre 5 y 15 folios. Una sola obra por cada 

autor, en 5 copias identificadas con el sistema 

de plica. Convoca la Cátedra de Literatura 

Hispanoamericana. Facultad de Letras, 

Universidad de Murcia. Santo Cristo, s/n. 

30001 Murcia. España. Más información en 

www.um.es/cat_hisp/premio_cortazar.htm. 

Cierra el 31 de octubre de 2004. 

narrativa 

■ PREMIO «CASA DE AMÉRICA» DE NARRATIVA. 

Dotado con 6.000 € como anticipo a los 

derechos de autor. Publicará la Editorial 

Lengua de Trapo. Novelas o libros de cuentos 

con extensión mínima de 140 folios. Un 

original impreso identificado por el sistema 

de plica y copia digital. Convoca la Casa de 

América. Paseo de Recoletos, 2. 28001. 

Madrid. España. Puede encontrarse más 

información en www.casamerica.es/pag/ 

IVpremnarra.htm, e-mail: info@lenguadetrapo.com 

ateneo@casamerica.es. Cierra el 

14 de noviembre de 2004. 

novela 

■ PREMIO DE NOVELA «BIBLIOTECA BREVE». 

Dotado con 30.050 € como anticipo a los 

derechos de autor. Publicará la Editorial Seix 

Barral. Extensión mínima de 150 páginas. 

Dos originales impresos identificados con el 

nombre del autor o por el sistema de plica y 

copia digital. Convoca la Editorial Seix 

Barral, S. A., Avda. Diagonal, 662-664, 7.ª 

planta. 08034 Barcelona. España. Los origina- 

les también se pueden remitir a cualquiera 

de las direcciones de Seix Barral en Latinoamérica. 


■ PREMIO PRIMAVERA DE NOVELA. Dotado con 

200.000 € como anticipo y un accésit de 

30.000 €. Publicará la Editorial Espasa 

Calpe. Extensión mínima de 150 páginas. 

Dos originales impresos identificados por el 

sistema de plica y copia digital. Convoca la 

Editorial Espasa Calpe. Complejo Ática, Edificio 

4. Vía de las dos Castillas, 33. 28224 

Pozuelo de Alarcón. Madrid. España. Cierra 

el 28 de noviembre de 2004. 

■ PREMIO AZORÍN DE NOVELA. Dotado con 

67.000 € como anticipo a los derechos de 

autor. Publicará la Editorial Planeta. Extensión 

mínima de 150 páginas. Dos originales 

impresos identificados por el sistema de 

plica y copia digital. Convoca la Excma. 

Diputación Provincial de Alicante (Calle 

Tucumán, 8, 03005 Alicante. España) y la 

Editorial Planeta (Diagonal, 662-664, 08034 

Barcelona. España). Cierra el 30 de noviembre 

de 2004. 

literatura para niños y jóvenes 

■ PREMIOS DE NOVELA PARA NIÑOS Y JÓVENES 

«EL BARCO DE VAPOR» Y «GRAN ANGULAR». 

Dotado cada uno con 100.000 €. Novelas 

dirigidas a niños, con extensión mayor de 

50 folios, para «El Barco de Vapor», y dirigidas 

a jóvenes, con extensión mayor de 100 

folios, para «Gran Angular». Tres originales 

impresos e identificados por el sistema de 

plica y copia digital. Convoca Ediciones SM. 

Joaquín Turina, 39. 28044 Madrid. España. 

Más información: www.fundacionsantamaria.org 

y en el e-mail: fsm@mad.servicom.es. 


ensayo 

■ PREMIO DE ENSAYO «MIGUEL ESPINOSA». 

Dotado con 6.000 €. Un solo ensayo de 

tema libre por autor. Extensión de 100 a 

200 folios. Tres copias identificadas por el 

sistema de plica y copia digital. Convoca la 

Sociedad de Filosofía de la Región de Murcia. 

Facultad de Filosofía. Edificio Luis 

Vives, Campus de Espinardo, Murcia. Más 

información: www.um.es/sfrm/activid/premios_sfrm/premios_de_la_sfrm.htm. 

Cierra 

el 1 de octubre de 2004. 

convocatorias 

331 

encuentro

convocatorias 

332 

encuentro 

■ CONCURSO INTERNACIONAL DE HISTORIA 

«ASÍ FUE. LA HISTORIA RESCATADA». Dotado 

con 60.000 € como anticipo a los derechos 

de autor. Textos que puedan considerarse 

historia reciente: memoria, biografía, crónica, 

reportaje, etc. Extensión superior a 250 

cuartillas. Publicará Plaza & Janés. Dos copias 

identificadas por el sistema de plica o firmadas 

por el autor. Convoca la Editorial Plaza & 

Janés. Travessera de Gracia, 47-49. 08021 Barcelona. 


■ CONCURSO «JOVELLANOS» INTERNACIONAL 

DE ENSAYO. Dotado con 18.000 €. Un ensayo 

por autor, sobre la problemática de la sociedad 

actual, tanto en su dimensión universal 

como nacional de España. Extensión menor 

de 300 cuartillas. Publicará Ediciones 

Nobel. Se presentarán en disquete acompañado 

con un resumen no superior a 2 folios. 

Convoca Ediciones Nobel. Ventura Rodríguez, 

4-1º. 33004 Oviedo. Apartado de 

correos 1221, 33080 Oviedo. Los originales 

también se pueden remitir al correo electrónico 

nobel@ed-nobel.es. Cierra el 15 de 

noviembre de 2004. 

música 

■ PREMIO «SGAE» DE MÚSICA ELECTROACÚS- 

TICA. Dotado con 6.000, 3.000, 1.500 y 750 €. 

Para socios de la sgae. Una única obra de 

entre 8 y 20 minutos en formato cd audio, 

suficiente para su ejecución pública, sin presencia 

de intérpretes. Convoca la Sociedad 

General de Autores de España. Bárbara de 

Braganza, 7. 28004 Madrid. Cierra el 30 de 


■ CERTAMEN DE COMPOSICIÓN SINFÓNICA PARA 

GRAN ORQUESTA (Y CORO OPCIONAL) «SANTAN- 

DER 250 AÑOS». Dotado con 12.000 €. Cinco 

ejemplares de la obra, que no superará los 30 

minutos, identificados por el sistema de plica. 

Estilo, estética y forma libres, y que posean 

condiciones para su ejecución ante un gran 

público. Convoca el Ayuntamiento de Santander. 

Calle Los Escalantes, 3. 39002 Santander. 

Cantabria. Más información: www.ayto-santander.es/Publicaciones/Contenido/Extranet/2004-03/2264.htm. 

Cierra el 29 de octubre 

de 2004. 

varios 

■ PREMIOS «CALENDARIO» 2004. Dotado con 

3.000 pesos cubanos para escritores menores 

de treinta y seis años. Publicará la Asociación 

Hermanos Saíz (ahs) y la Editora Abril. 

Libros de poesía, cuento, ensayo, ciencia ficción 

y literatura infantil de entre 35 y 40 

cuartillas. Tres copias identificadas por el sistema 

de plica. Los originales se pueden 

enviar a las sedes provinciales de la ahs o a la 

Dirección Nacional. Pabellón Cuba. 23 e/ M 

y N, Vedado, Ciudad Habana. Cuba. Cierra el 

30 de septiembre de 2004. 

■ BECA DE CREACIÓN «FRONESIS». Para menores 

de treinta y seis años, dotado con 300 

pesos cubanos mensuales durante un año y 

la atención tutelar por un miembro del jurado. 

Proyectos de novelas inéditas de tema 

libre, en 3 copias, identificados por el sistema 

de plica. Los originales se pueden enviar 

a las sedes provinciales de la ahs o Dirección 

Nacional. Pabellón Cuba. 23 e/ M y N, 

Vedado, Ciudad Habana. Cuba. Cierra el 19 

de noviembre de 2004. 

■ PREMIO LITERARIO «CASA DE LAS AMÉRICAS». 

2005. Dotado con 3.000 dólares norteamericanos 

o su equivalente en mn. Publicará 

Casa de las Américas. Obras en los géneros 

de novela, teatro, ensayo de tema artísticoliterario, 

y literatura para niños y jóvenes. 

Tres ejemplares firmados o por el sistema 

de plica. Convoca la Casa de las Américas. 3ª 

y G, Vedado. La Habana 10400. Cuba. Los 

originales también se pueden remitir a cualquiera 

de las embajadas de Cuba en el 

mundo. Cierra el 30 de noviembre de 2004.

colaboradores 

334 

encuentro 

COLABORADORES 

Gustavo Acosta. (La Habana, 1958). Artista plástico 

cuyas obras han sido premiadas en Cuba, 

República Dominicana, España y Ecuador. Ha 

expuesto también en Estados Unidos, Costa 

Rica, Brasil, Italia, Puerto Rico y El Salvador. 

Reside en Miami. 

Rolena Adorno. (Muscatine, Iowa, 1949). Investigadora 

y profesora de literatura latinoamericana 

en la Universidad de Yale. Autora de Guaman 

Poma y su crónica ilustrada del Perú colonial: un 

siglo de investigaciones hacia una nueva era de lectura 

(2001). Reside en Hamden, Connecticut. 

Ramón Alejandro. (La Habana, 1943). Pintor y 

escritor. Reside en Miami después de una 

larga estancia en París. 

Odette Alonso Yodú. (Santiago de Cuba, 1964). 

Poeta y narradora. Ha publicado el poemario 

Cuando la lluvia cesa (Madrid, 2003). Reside en 

México. 

Isabel Álvarez Borland. Escritora y profesora 

cubana. Autora de Cuban American Literature. 

From Person to Persona (1998). Reside en Worcester, 

Estados Unidos. 

Sigfredo Ariel. (Santa Clara, 1962). Poeta y crítico, 

ha publicado, entre otros, Los peces y la vida 

tropical (2000). Reside en La Habana. 

Alejandro Armengol. Periodista y escritor cubano. 

Entre sus libros está Miamenses y más 

(Miami, 2003). Reside en Miami. 

Miguel Barnet. (La Habana, 1940). Narrador, 

etnólogo y poeta. Ha publicado, entre otros, 

Oficio de Ángel (1989). Reside en La Habana. 

Antonio Benítez Rojo. (La Habana, 1931). Narrador, 

guionista, ensayista y profesor en Amherst 

College. Su última novela es Mujer en traje de 

batalla (2001). Reside en Amherst, Estados 

Unidos. 

Harold Bloom. (Nueva York, 1930). Profesor de 

New York University, ensayista y crítico. Autor 

de The Western Canon (1994), entre otros. Reside 

en New Haven, Connecticut. 

Rosa Ileana Boudet. (La Habana, 1947). Crítica 

teatral y narradora. Ha publicado En tercera 

persona. Crónicas teatrales cubanas: 1969-2002 

(2003). Reside en California. 

Andrew Bush. (Westchester, Nueva York, 1953). 

Ensayista y profesor de literatura comparada 

en el Vassar College. Autor de The Routes of 

Modernity: Spanish American Poetry from the Early 

Eighteenth to the Mid-Nineteenth Century (2002). 

Reside en Poughkeepsie, Nueva York. 

Wilfredo Cancio Isla. (Sancti Spiritus, 1960). Crítico 

y periodista. Es redactor de El Nuevo 

Herald. Reside en Miami. 

Cristóbal Díaz Ayala. (La Habana, 1930). Musicólogo, 

autor de Musica cubana; del Areyto al rap 

cubano y de la única discografía cubana hasta 

1960. Reside en San Juan, Puerto Rico. 

Pablo Díaz Espí. (La Habana, 1972). Escritor y 

guionista. Director del diario digital Encuentro 

en la red y miembro del Consejo de Redacción 

de la revista Encuentro. Reside en Madrid. 

Duanel Díaz Infante. (San Germán, 1978). Ensayista 

y profesor universitario. Autor de Mañach 

o la república (2003). Reside en La Habana. 

Manuel Díaz Martínez. (Santa Clara, 1936). 

Poeta y periodista. Codirector de Encuentro. Su 

último libro es Un caracol en su camino (2003). 

Reside en Las Palmas de Gran Canaria. 

Vicente Echerri. (Trinidad, 1948). Poeta, narrador 

y ensayista cubano. Autor de Historias de la 

otra revolución (1998). Reside en New Jersey. 

Carlos Espinosa. (Guisa, 1950). Crítico e investigador 

literario. Ha publicado Lo que opina el 

otro. Algunos apuntes sobre la crítica teatral 

(2000). Es miembro del Consejo de Redacción 

de Encuentro. Reside en Miami. 

José Antonio Évora. Escritor y crítico cubano de 

artes escénicas. Es periodista de El Nuevo 

Herald. Autor del libro Tomás Gutiérrez Alea. 

Reside en Miami. 

Ramón Fernández Larrea. (Bayamo, 1958). 

Poeta y humorista. Colaborador habitual de 

Encuentro en la red. Su último libro es Cantar 

del tigre ciego (2001). Reside en Barcelona. 

Rafael Fornés. Arquitecto cubano. Profesor de la 

Escuela de Arquitectura de la Universidad de 

Miami, ciudad donde reside. 

Julio Fowler. (Santa Clara, 1964). Cantautor, 

poeta, crítico y actor. Ha grabado el disco Dale 

Mambo (Urban Color Music, 2003). Reside en 

Madrid. 

Reinaldo García Ramos. (Cienfuegos, 1944). 

Escritor y periodista, perteneció al grupo El 

Puente y a la generación de Mariel. Ha publicado, 

entre otros, En la llanura (2001). Reside 

en Miami. 

Lorenzo García Vega. (Jagüey Grande, 1926). 

Escritor y poeta. Fue miembro del Consejo de 

Redacción de la revista Escandalar. Ha publicado, 

entre otros, Los años de Orígenes (1979) y 

Vilis (1996). Reside en Miami.

Manuel García Verdecia. (Marcané, 1953). Poeta 

y escritor. Ha publicado Meditación de Odiseo a 

su regreso (2000). Es editor en Holguín. 

Lourdes Gil. Poeta y ensayista habanera. Es profesora 

en la City University of New York. El 

cerco de las transfiguraciones es uno de sus libros 

publicados. Reside en New Jersey. 

Roberto González Echevarría. (Sagua La Grande, 

1943). Crítico literario, ensayista y profesor 

de la Universidad de Yale. Ha publicado, entre 

otros, Crítica práctica / práctica crítica (2002). 

Reside en Northford, Connecticut. 

Emilio Ichikawa. (Bauta, 1962). Ensayista. Fue 

profesor de Filosofía en la Universidad de La 

Habana. Su último libro es Contra el sacrificio 

(2002). Reside entre Nueva York y Miami. 

Ivette Leyva Martínez. (Holguín, 1972). Periodista. 

Reside en Miami, donde trabaja para la 

Agencia Reuters. Es colaboradora de Encuentro 

en la Red. 

Carmen Márquez Montes. Investigadora y profesora 

española. Ha publicado Identidad y desarraigo 

en el teatro de Isaac Chocrón (1996). Reside 

en Canarias. 

María Rosa Menocal. (La Habana, 1953). Profesora 

de Literatura medieval española en la 

Universidad de Yale, donde es también directora 

del Whitney Humanities Center. Ha publicado 

La joya del mundo (2003). Reside en 

Nueva York. 

Michael H. Miranda. (Holguín, 1974). Poeta, 

periodista y editor. Viejas mentiras de otra clase 

(2002) es uno de sus libros. Reside en Holguín. 

Antonio Muñoz Molina. (Úbeda, España, 1956). 

Escritor y periodista. Miembro de la Real Academia 

de la Lengua desde 1995. Su última 

novela es Sefarad (2001). Reside en Madrid. 

Joaquín Ordoqui García. (La Habana, 1953- 

Madrid, 2004). Periodista, musicólogo y ensayista. 

Miembro del Consejo de Redacción de 

Encuentro, fue colaborador habitual de Encuentro 

en la red. 

Ricardo Pau-Llosa. (La Habana, 1954). Especialista 

cubano en artes plásticas, ensayista, poeta 

y editor para Norteamérica de la revista Southward 

Art. Su último poemario es The Mastery 

Impulse (2003). Reside en Miami. 

Gustavo Pérez Firmat. (La Habana, 1949). Profesor 

de Literaturas hispánicas en la Universidad 

de Columbia. Su libro más reciente es Tongue 

Ties: Logo-Eroticism in Anglo-Hispanic Literatura 

(2003). Reside en Chapel Hill, Carolina del 

Norte. 

José Prats Sariol. (La Habana, 1946). Ensayista y 

narrador. Autor de la novela Mariel (1997). 

Actualmente reside en México. 

Andrés Reynaldo. (Calabazar de Sagua, 1953.) 

Poeta y periodista cubano. Ha publicado, 

entre otros, el poemario La canción de las esferas 

(1987). Dirige el suplemento Viernes de El 

Nuevo Herald. Reside en Miami. 

Alejandro Ríos. (La Habana, 1952). Crítico de 

arte, promotor cultural y periodista. Organiza 

el Ciclo de Cine Cubano (CCC) en Miami- 

Dade Community College. Reside en Miami. 

Rafael Rojas. (La Habana, 1965). Historiador y 

ensayista. Codirector de Encuentro. Su último 

libro es La escritura de la independencia. El surgimiento 

de la opinión pública en México (2003). 

Enrico Mario Santí. (Santiago de Cuba, 1950). 

Escritor, editor y profesor de Estudios Hispánicos 

en la Universidad de Kentucky, Lexington, 

donde reside. Ha publicado, entre otros, Bienes 

del siglo. Sobre cultura cubana (2002). 

Ángel Santiesteban-Prats. (La Habana, 1966). 

Escritor. Ha publicado el volumen de cuentos 

Los hijos que nadie quiso (2001). Reside en La 

Habana. 

Pedro Shimose. (Riberalta, Bolivia, 1940). Poeta, 

narrador, crítico y periodista. Ha publicado, 

entre otros, el poemario Riberalta (1997). Es 

asesor de publicaciones del Instituto de Cooperación 

Iberoamericana y dirige su colección 

de poesía. Reside en Madrid. 

Andrew St. George. Periodista y fotógrafo norteamericano 

que trabajó para la revista Life 

durante los años 60. 

Michel Suárez. (Santiago de Cuba, 1973). Periodista, 

profesor universitario y escritor. Coautor 

de Son de la loma, los dioses de la música cantan 

en Santiago (2001). Es redactor de Encuentro en 

la Red. Reside en Madrid. 

Elena Tamargo. (La Habana, 1954). Poeta y crítica. 

Ha publicado, Habana tú (2000). Reside en 

Miami. 

Fernando Villaverde. (La Habana, 1938). Periodista, 

dramaturgo y narrador. Autor de Las 

tetas europeas (1997). Reside en Barcelona. 

colaboradores 

335 

encuentro

distribuidores y exportadores 

336 

encuentro 

D I S T R I B U I D O R E S 

Murcia, Albacete 

DISTRIBUCIONES ALBA, S.L. 

Avda. San Ginés, 147, Nave D 

30169 San Ginés 

Tel.: 968 88 44 27 

Sevilla, Córdoba, Huelva, Cádiz, 

Ceuta, Campo de Gibraltar 

CENTRO ANDALUZ DEL LIBRO, S.A. 

Polígono La Chaparrilla, 

parcela 34-36 

41016 Sevilla 

Tel.: 95 440 63 66 

Fax: 95 440 25 80 

CELESA 

Laurel 21 

28005 Madrid 

Tel.: 91 517 01 70 

Fax: 91 517 34 81 

e-mail: celesa@celesa.com 

Granada, Almería, Jaén, Málaga 

CENTRO ANDALUZ DEL LIBRO, S.A. 

Carrión-Los Negros, 19 

29013 Málaga 

Tel.: 95 225 10 04 

Asturias, Cantabria y León 

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Polígono Roces N° 3 

Arquímides s/n, 33392 Gijón 

Tel.: 98 530 70 43 

e-mail: pedidoscima@las.es 

Canarias 

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38204 La Laguna 

Tenerife, Canarias 

Tel.: 922 25 61 48 

e-mail: distlemus@trevenque.es 

E X P O R T A D O R E S 

PUVILL LIBROS, S.A. 

Estany, 13, Nave D-1 

08038 Barcelona 

Tels.: 93 298 89 60 

Fax: 93 298 89 61 

e-mail:info@puvill.com 

L’ALEBRIJE 

Gosol, 39 

08017 Barcelona 

Tel.: 93 280 06 77 

Fax: 93 205 77 24 

e-mail: novedades@alebrije.e.telefonica.net

EN ESTE NÚMERO 

MANUEL GARCÍA VERDECÍA 

ANDRÉS REYNALDO 

POESÍA 

FERNANDO VILLAVERDE 

ÁNGEL SANTIESTEBAN 

CUENTOS 

ROSA ILEANA BOUDET 

¡No es Cuba, es Hollywood! 

MANUEL DÍAZ MARTÍNEZ 

Una pelea cubana contra 

la libertad de expresión 

ENRICO MARIO SANTÍ 

Proustituciones 

LORENZO GARCÍA VEGA 

Es un cleptómano de cajitas visuales

Roberto González Echevarría - Maria Rosa Menocal

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